陈丽丽

（华东师范大学,上海 闵行区 200241）

中国画的发展历史悠久，创作一幅好的山水画离不开师造化，临摹传统优秀的山水画是学习创作的重要方法之一。

师古人，一是看二是临摹，提高眼界与审美，把对山水画的认知建立在对传统的积累上，熟练掌握皴、擦、点、染的技法。山水创作中要“物”与“我”相结合，意、形、法同时进行。早在魏晋南北朝时期，南齐谢赫便在其著作《画品》中提出“六法”：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。”从画面整体把握用笔、造型、构图、色彩、临摹六方面对山水画的品评与学习提出了具体的标准。在学习山水画时，我们首先训练的是对前人优秀作品的临摹，也就是“六法”中的“传移摹写”，体会他们对大自然真情实感的流露，学习正确的构图，笔墨技法等等。因此临摹可以增强对山水画的艺术语言的认知并且提升表现技法。山水画以中国传统文化为基础，随着时代的变化加以创新。这其中最重要的四大基础元素是“石头、树木、云雾、水流”，对这四大元素进行深入研究，体会古人是如何处理它们之间的位置关系的，利用怎样的画风去表现它们在大自然中的形象，在笔者创作时加以创新，表现出不同的形态和意境。另外中国山水画的特点是用线造型和墨色的变化，因此笔墨的研究成为中国画的一个重要学问。“笔墨当随时代”，当然笔墨也要根据时代的革新进行升华。笔墨则是一种艺术，需要我们去深入研究。

元代黄公望的《富春山居图》描绘的是浙江富春山的景色，山石结构布置疏密有致，墨色淡雅，浓淡干湿并用，多富有变化。这幅作品是画家黄公望79岁时创作而成的，当时的黄公望绘画技法已经炉火纯青了，笔法老练。由于黄公望生活在富春山附近，对所处的情景有着深刻的情感，因此想利用自己的绘画技巧去记录富春江的美景。所以他深入其中，花费了很久的时间去观察富春江两岸的美景。并且搜集绘画创作的素材。在富春山附近的村庄，黄公望也走访过，去亲自了解他们的习俗，他随身携带纸笔自然而然的记录富春山山石树木的真实景象。正是将自己融入到此情此景中，黄公望将富春山的千岩万壑利用自己主观的情感创作出令人印象深刻的江南美景。

此图采用长卷的形式构图，画卷全长7米，创作的景象呈现在同一水平上，创作的角度变化多端，层次感较强，山石的形态各异，山势由近及远进行不规则排列，由于作品融入了很多个人情感，整幅画卷并不拘于传统的长条形而是根据地势变化，巧妙的进行排列景象，给人一种真实的无拘无束的景象。另外他独特的构图方式使景物前后之间有着巧妙的联系，最精彩的是留白部分，有局部的留白是代表江面、水流，正巧和山石树木构成一个有机的整体，凸显出画面空间的立体感。在整幅作品中画家黄公望采用了散点构图法，采用了由近及远的绘画手法，更能显示出山势之浩大，更能突显江南小景的温和之气。

根据史料记载《富春山居图》描绘的富春江两岸初秋时节的景色，画家全卷用墨色渲染，树林繁茂，有渔人江边垂钓，或独自坐在茅草屋中或倚靠栏杆观鱼虾嬉戏，颇具有烟火气息。再观近景高山流水、峰峦叠嶂，纵是有彼岸水色，江边溪流，小桥人家，向远望去有远山隐约，雾气茫茫，天水一色别有一番风味。再观，江面辽阔，渺沧海之一粟，细看岸边有小桥流水，行人渐渐，另有一叶扁舟。倍具闲情逸致，风起云涌使人心旷神怡。远山山峦起伏，群峰皑皑，高低起伏山峦连绵，描绘出了山势陡峭，山石层次分明。树木之间郁郁葱葱疏密有致，可见生长之规律。整幅画面构图得当，所描绘的景象令人流连忘返连连称赞。

在整幅画卷中笔墨技法给后人带来很深的影响。首先画面中没有很深的浓墨，全程都用淡雅、枯润的墨色来描绘秋天温和的景象。画家受董源的笔墨技法影响较深，在描绘山石时用得最多的是最具代表性的“披麻皴”，以“长披麻皴”为主，不管是用浓墨还是淡墨都是用干枯的线条进行勾勒，由淡墨逐渐转化为浓墨，勾勒出的线条根据山形进行排列，线条疏密有致。所描绘的山石紧密衔接，山与山之间衔接错落有致。山头部分用浓墨竖点进行点染，上细下粗，有序排列。江面则是用横着的“长披麻”进行复皴，可以更加真实地表现出它壮阔的景观。

在对树描绘时，树干部分有时勾勒寥寥数笔，有时采用没骨的手法，树叶分布紧凑而不失规律。墨色方面可以观察出画家在描绘的过程中笔中水分充足，干湿并济。在对树的描绘中使用浓墨和湿墨进行点染，其余山石结构部分则使用淡墨枯笔进行皴擦。土坡和江面的水纹则是用浓墨和枯墨进行反复进行勾勒。最具表现力的是对远山的描绘，特点突出，淡淡的墨色用笔，一笔下去其形、色相得益彰。墨色浓淡相结合，干湿并用，整幅画面清新淡雅一气呵成。最后两部分的远阔的白沙留白的巧妙令后人称赞。留白处像是旷阔的江面，有两艘小船航行其中，船上渔人静静地垂钓，点点枯苔坐落于土坡小树丛中，河岸小桥进行链接。此处点景寓意颇深，留下伏笔让观赏者身临其境，画家带来想象的空间，从而感叹生命的渺小大自然的伟大。

在对《富春山居图》进行临摹的过程中，笔者对墨色、线条、构图的感悟很深。在创作的过程中对山石的描绘使用披麻皴，去感受用淡墨进行干笔皴擦的表现手法。画面由密转疏，山脉的层次变化位置的转折都需要后人去探究创新。另外利用好笔中的水分，区分墨色的浓淡从而表现出一种云雾缭绕的自然景观。

笔者师从阮荣春教授，在临摹阮荣春老师的作品时无论在笔墨、构图、技法等方面收获颇多。在山石塑造方面，临摹老师作品观察其阴阳向背，掌握到皴法的不同，所描绘出不同形态、质感、纹理等。无论画作的尺寸大小，树的造型始终是构成画面中不能缺少的，是山水画造景造型的重要元素之一。

一、创作山水画的构图

（一）创作先立意

石涛在《笔法记》中提出“笔墨当随时代”，在临摹大量名作后，吸取前人优秀的成果，并随着时代的变化加以创新，山水画的创作首先是“定意”，唐代张彦远提出；“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”有了意境创作出的作品欣赏者在观看时产生联想。而意境是山水画创作的本质特征，来源于画家对生活的观察和理解，从而对所描绘对象产生的真情实感。再者就是创作的重要一步--构图。

（二）山水画中的构图

中国画的构图在传统画论中称为“置陈布势”、“布局”、“章法”，也就是谢赫在“六法”中提出的“经营位置”。中国画多以中国传统道的阴阳二气对立统一为基础，通过黑白明暗、疏密聚散、繁简等不同对立变化，以及不同的用线用墨用笔与不同空间结构对比变化寻找画面的统一。创作的山水画要想给人们带来相互融合的艺术境界必须要彰显其构图的准确性，通过合理的构图能够将不同的景物所代表的真实情感直接的展示出来。在进行创作时，考虑以什么样的风格来描绘自然景观，选择什么样的塑造手法，画幅的形式、大小的确立。对于景物的“布局”是构图中不容小觑的，它代表了这幅作品的意境和整体。选取不同的景物姿态，比如山石有梯田、山峰、石堆、坡等部位。在构图时物体之间还要形成相互照应的关系，景物的阴阳位置一定要相互协调。山与山之间衔接可以用小桥、瀑布相接，除去山石树木画面中还可多出点睛之笔的房屋、小船、点睛人物等，更加具有趣味性，并且要做好整体与局部的相互统一。

对于作品的素材搜集可以来自生活大自然也可适当借鉴前人优秀作品中的局部景物加上自己的想法并加以改造。另外透视在山水画的构图中也占有很大的比重，这种表现形式是利用远近、虚实对景物的描绘来突出意境。常用“三远法”，在山水画中不宜使用西方的焦点透视法，应用散点透视。

二、山水画中皴法的运用

在创作山水画时以自然景物为主体，如果看到什么画什么跟照相一样一成不变，那就缺少了艺术感，这时就要使用有笔墨技巧的”皴法”参与其中增添作品的艺术美。皴法是创作山水画中独特的表现手法，用来表现山石树木肌理的一种用笔方法。一般山石的皴法种类很多，由于山石结构因地理环境差异不同，质感颜色也不相同，因此皴法是人类根据自然的山石结构人为的创造出来的能代表山石的纹路的一种绘画语言。每一种皴法的出现都以真正的山石作为依据，它虽只是一种描摹自然的语言，但也是代表人类对于大自然的真情实感的流露。表现山石肌理的皴法大致就分为三种：“点状皴、线状皴、面状皴”。在临摹阮荣春老师的作品时学到了几种常用的皴法并运用到创作中，创作中运用披麻皴、斧劈皴、雨点皴、折带皴居多。根据山石结构交叉使用，并且利用墨色变化来表现山石体积和质感。在笔墨表现上，皴法的排列、湿燥、虚实、浓淡要运用适宜，笔触重复叠加，按一定的规律组合起来，才能产生美感。创作时勾皴、皴染相呼结合，才能更加完整的表现山石结构的特点。

三、中国山水画创作的感悟

在山水画创作的过程中，笔者意识到中国山水画体系的庞大和精深，而目前所学的知识却只是沧海一粟。所做的练习是远远不够的，创作中国山水画不仅仅是作为视觉传达的过程，也是反映了画家内心的真情实感，一个修身养性的过程。当然创作时笔者也有很多不足，构图的完整性需要加强，景物造型应该更准确，遵循近实远虚的理论特征。另外用笔时还是有些拘谨，在描绘山石须用笔潇洒自如才能体现出山势浩荡，用线虚实对比不够，往后在创作时应再谨慎细心。学习山水画不仅仅要注重技术层面上的表达。还应该提高个人修养和文化水平。平时也需要阅读古文经典和哲理方面的书籍，提高自己的思想境界，开阔自己的思维方式，将这些东西举一反三运用在画面当中这样才能使提升作品的境界。