（贵州师范大学美术学院，贵州 贵阳 550001）

一、穿越时空的绘画媒材—手卷

（一）什么是手卷画？

在中国画的发展历史中，手卷画以其独特的形式留存至今，它作为与壁画、屏风并齐的中国传统绘画的三种最重要的物质媒材，有着十分重要的历史地位。那么，什么是手卷呢？“handscroll”一词是对中文手卷的直译，它是中国书画的一种式样，因其画幅较长也称“长卷”。传统的手卷，在构图上往往采用散点透视来布置画面。视点分布在画面的任何一处，并没有特定的视点，这使得手卷的画面，繁而不乱，长而不冗，这是中国画独有的绘画样式。手卷主要由内外两个部分组成：手卷外部组成部分包括包首、题签；轴片、别子、丝带、天杆。手卷内部组成部分包括天头、引首、隔水、拖尾四个部分[1]。

（二）手卷画的物质特性

“一般而言，一幅手卷必须具有四种相关特征，这些特征把手卷和立轴、册页、壁画等其他绘画形制区别开来。这四种特征分别是：横向构图、高度较短而长度较长、‘卷’的形式、制作绘画以及欣赏绘画时‘逐渐展开’的过程。”从上面巫鸿在《重屏》一书对手卷的总结中，我们可以清晰地对手卷的特征有了一个大致的认识。

手卷画的最基本的两个特点便是它强烈的时间性和私人性，可以说它是视觉艺术“私人媒材”的极端形式。手卷画的观赏场所一般都是一些较为私密的空间，由一个人拿在手中静静观看，观赏者和作品形成一种较为亲密的关系，强烈体现了它的私人性。手卷画是由观赏者自身来把握画面的观赏节奏。手卷画的创作和阅读是在时间和空间中同时展开的，而它与立轴的区别便是立轴形式绘画没有观赏者的主动参与，一眼便能观赏其全貌从而使得观赏者很难对其进行细细地品味。而手卷因其长方形的形制和横向的画面构图，因而需要慢慢展开，这使得手卷画包含了时间的连续性。这些特性也为手卷画提供了特殊的表达方式和构成形式。可以说，观看手卷是一种时间的审美，而不是简短的感官冲击，它是一种缓慢的合着呼吸的长久的审美愉悦。

手卷横长的画幅形式区别于其他的展现方式，是传统绘画中所独有的形式之一。手卷与屏风、面扇等形式不同，它在一定程度上摆脱了其依附物的从属地位，并且也更便于携带和保存，由此对于中国绘画的流通和收藏起到了积极地推动作用。今天我们看到的大多的中国古代绘画作品都是以卷轴的物质形式存在的。它在北宋开始，卷轴画就代替了壁画成为当时的主流，在画家和文人之间得到广泛的推崇。

二、中国传统手卷画在高中美术鉴赏中的图像展现

科技的发展给我们生活带来了诸多便利，我们运用一部手机便可查阅到关于这个世界成千上万的信息，正如巫鸿所说：“摄影从较大程度上改变了美术史的发展。无论是对资料的收集还是对分析的方法，照片都起到了一种中间媒介的作用，它把不同媒材、形式、尺寸的美术作品“转译”成为统一的、能够在图书馆和图像库保存和分类的影像。”那么，我们在博物馆、图书馆、各种阅览器以及教科书上看到的这些图像，真的能作为原作的替身吗？答案显而易见[2]。

在高中美术鉴赏中的中国古代画这一章节中，分别列举了人物画、山水画、风俗画等几个部分。从对绘画作品的介绍中，可以看出大多为手卷画作品，就如人物画的部分就选用了顾闳中的《韩熙载夜宴图》这幅手卷的经典之作，但是教科书上仅仅只是展现了这幅作品中的第三部分，再加上寥寥几句的背景介绍以及故事情节的描述便是对这幅画的全部展现。又如山水画部分选取了王希孟的《千里江山图》，书中对其绘画的作者、绘画风格及色彩进行了简单的概括，书中这样写道：“这是一位十八岁的青年画家的作品，画法上属于青绿山水，主要用矿物颜料石青、石绿敷色，画风精细……”，并且在介绍的下方配上了作品的局部插图，便成为学生对这幅作品的全部认识。当然不乏有条件的学生可能会去北京故宫博物院参观原作，但我们在博物院看到的仍是通过一个特殊定制的玻璃柜里全部展开的一张图画，显然这种观赏方式仍然不是对这幅作品最好的认知。当然在鉴赏作品时不乏教师对其进行的知识扩充，但是通常采用的方法仍然是运用幻灯片的形式展开，这些幻灯片还可能不是整体的而是断开的各个局部。我们不得不认识到一个不管是学生，还是教师、研究者都应面对的问题，这种以图片代替原作的教学方法已经使《韩熙载夜宴图》《千里江山图》《游春图》等甚至更多的手卷作品转变成类似于架上绘画的具有明确边框的另一种媒材。它已经失去了手卷画自身的物质特点，变成一幅具有明确边框的图像作品，固定地展现它的全部画面内容。

三、图像呈现的危险与传统手卷画特性的消失

传统中国绘画有着区别于其他绘画的特性，便是通过一种合适的视觉媒介作为承载方式，这种视觉媒介不仅能呈现视觉“图像”，而且使其行为方式得到约束。当然这种视觉行为有助于观者和画者之间跨越时间和空间，达到心灵的交流。手卷便是其恰当的视觉媒介之一，它自身的物质特性为它增加了不少的亮点，从我们今天众多遗传下来的众多绘画作品中便能看见其多为手卷画作品。在古代的传统社会里，缺乏像现代的类似于博物馆、美术馆这样艺术交流的场所，而在那样一个朝代频繁交替的一个大环境里，文人们渴望寻求一个精神的寄托，所以他们大多隐居山野，希望在自然中找到自己精神的归所，在游历中抒发自己的情感，并且与自己的三两好友进行艺术的探讨。于是，手卷便成了他们的首选媒材，手卷更多的是用于文人画家们自身的沟通和交流而不是对外的展现。这正是恰恰与手卷的物质特性相关联，手卷由于画幅形制的不同，不同于卷轴画可以挂起来全面展示，它的展示范围是由观赏者掌握，每次欣赏时大约在一个手臂的长度左右，看完一部分后才往后翻下一部分，画幅虽长，但也具有神秘性，使观者意犹未尽。当然这也是对创作者的一个考验，正如苏轼便曾评论过一幅不太出色的手卷画作品：“看数尺许便卷！”，便能看出对于手卷画创作的要求。一方面是画中形象必须具有表现力，另一方面则是能否激发对未展现部分的吸引力，这是一幅人们手卷画所必须持有的条件。而在这个摄影技术高度发展的现代，人们的生活方式已悄然发生转变，这些对于手卷异常重要的特征在很大范围上已经从现代观赏者的视觉体验中消失殆尽[3]。

在对于解读美术作品时我们往往会运用照片作为研究资料和依据，然而这种方式的弊端是容易将我们引向错误的认识中。如不自觉地把一种艺术形式转化为另一种艺术形式，或是不自觉地把整体环境压缩为经过选择的图像。当然照片现在已经不只是运用于美术史的研究了，图片的运用已经扩展到了生活中的各个领域，不管是对于建筑的或是人物的美术作品的都包含其中。就拿学生来说，他们对于古代中国画认识大多来自书本和网上阅览的图片。如高中美术鉴赏一书，其中针对古代中国画的部分也是运用了大量的图片形式来展示原作，那么，这种经过转化的图像对学生的认知是否具有一定的局限性呢，如果教师在讲课时仅仅是对于绘画作品的内容、技法、以及创作背景的讲解，学生在这种不知情的状况下把中国传统的手卷媒材丢失一边，并且单纯地认为这就是具有明确边框的一种绘画，那么，这就不仅仅是学生的一种知识欠缺，更是中国传统文化的一种丢失。

回到绘画本身，书中对于手卷画更多的是画心的展现，而对于手卷其他部分例如引首、拖尾等则未有涉及。就拿展子虔的《游春图》来说，书中对于这幅作品运用了大量的文字进行详解，但是对于绘画的媒材，手卷的特性则是并未提及，笔者之前提到手卷画具有特殊的神秘性，这和画家创作时的内容安排是相连接的。《游春图》中画家非常巧妙地安排了几处情节，一处是两个文人站在河岸边上，对河对岸的远方进行遥望；另一处则是一艘小船从对岸驶来。这些情节增加了手卷画的神秘性和趣味性，因为手卷是需要观者从左向右或是从右向左慢慢展开的，当展现到一臂之长的时候，观赏者会有所停顿，并且将注意力投入到场景中，画面呈现的便是这样一个情节，小船向远方慢慢划去，这便可以引起观赏者往下探寻的兴趣，而当阅览完这幅作品后便是两位文人向对岸观望的情节，这当中起到引人往回观看的作用，如果观者从此处打开画面也是同样的效果。这种手卷画的特性是书中的图像所无法呈现的。当然这不仅仅是在高中美术鉴赏一书中存在这样的问题，在其他领域也是如此。传统手卷画因其特性得以传承至今，也因其特性使其走向衰弱的道路，为此，我们需要扩展手卷画的传承路径，运用现当代的影像艺术和数字交互等科学技术，让更多的人了解中国传统手卷形式绘画的魅力。如在北京奥运会的开幕式中，王希孟的《千里江山图》便得到了很好的呈现，它运用数字影像技术将手卷画的特性展现得淋漓尽致，打破了我们常规的观看手卷画的方式，给予了传统绘画以现代方式的表达，为传统手卷的表达提供了新的思路。

四、结语

传统手卷画作为中国传统艺术的形式之一，是贯彻我们整个时代不可或缺的部分。其独特的形制不应随时代的发展而被忽略。高中美术鉴赏作为学生必修的一门美术欣赏课程，除了对于画家本身的创作背景、作品的艺术价值等分析以外，还应注意到作品媒材所持有的物质特性以及与作品相关联的社会生活、文化习俗等，尽量恢复到绘画作品当时所处的环境当中。而作为教师也应该重新审视传统的鉴赏方式和内容实质，将学生对于绘画作品的认知提升至一个新的视觉范围。并且，我们也应该认识到图片作为原作对外的图像符号，它所蕴含的局限性是值得我们重视的。当然，现代影像技术的发展已经为我们传统绘画的展观方式提供了新的契机，相信在人们的努力下会找到更适合手卷绘画的展现形式。