文◎彭 锋

音乐中的“大分野”（great divide），是近三十年来西方音乐美学中讨论的热门话题之一。一些美学家发现，大约在18世纪的某个时刻，西方音乐出现了一次“大分野”。在“大分野”之前和之后，音乐的存在形式和人们对音乐的欣赏方式非常不同。关于西方音乐史上是否存在这种“大分野”，不同美学家有不同的看法。本文不欲卷入西方美学家的“大分野”之争，而是希望借助这种争论来反观中国音乐，看看中国音乐史上是否存在所谓的“大分野”，尤其是检验一下“大分野”之争对于我们理解中国音乐是否有所启示。世纪之前根本就不存在。戈尔说：“18世纪末，美学理论、社会和政治的变化，促使音乐家以新的方式思考音乐，也以新的方式制作音乐。音乐家开始这样来考虑音乐：不是涉及作为音乐本身的创作、表演和接受，而是涉及作为音乐作品的创作、表演和接受。正是这个时候，作品的概念以其规范的力量第一次开始作用于音乐实践。”②Lydia Goehr. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford:Clarendon Press, 1992, p. ix.在19世纪

一、西方音乐的“大分野”

让“大分野”成为音乐美学中焦点问题的，是莉迪娅·戈尔1992年出版的《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》一书。①Lydia Goehr. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford:Clarendon Press, 1992. 该书修订补充后于2007年由牛津大学出版社再版，其中译本为：〔英〕莉迪亚·戈尔著，罗东晖译《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》，上海音乐学院出版社2008年版。在该书中，戈尔提出了这样一个惊人的论点：我们今天讨论的音乐或者音乐作品，在19之前，“音乐演奏通常是教堂或宫廷中的背景音乐。作为或严肃或无聊的活动的伴随物，音乐演奏很少是人们立即关注的焦点。就音乐演奏的听众的行为来看，这一事实是显而易见的。甚至‘听众’这个词在这里都有误导之意，因为音乐与其说是用来聆听或者专注的，不如说是用来礼拜、伴舞和谈论的。”③同注②，p.192.总之，19世纪之前的音乐是没有作品概念的音乐，有点像今天的爵士、流行歌曲，以及在社交场合和仪式中表演的音乐。④同注②，pp.ix-x.

按照戈尔的看法，西方音乐在18世纪末出现了一次“大分野”，在“大分野”前，没有音乐作品概念。没有作品概念的音乐，意味着音乐不能从历史语境中脱离出来，或者说，音乐是历史事件的一部分。同时，音乐也没有被严格记谱，不存在所谓的音乐演奏的“原真性”（authenticity）问题。戈尔用“博物馆”一词，可以让我们类比美术领域的情形。在没有博物馆之前，美术作品都是与历史语境密切相关的，发挥着各式各样的社会功能；当美术作品进入博物馆之后，就脱离了它们的历史语境，失去了它们的社会功能，只是作为独立的、纯粹的审美对象而被人静观。根据这个类比，在“大分野”之前的音乐，相当于进入博物馆之前的美术作品，具有各式各样的社会功能；在“大分野”之后的音乐，相当于进入博物馆之中的美术作品，只具有审美功能。

戈尔的这个主张得到了彼得·基维（Peter Kivy）的强力支持，他明确指出：“在1800年前，所有音乐，包括器乐在内，都是混合媒体艺术（mixed-media art），因为音乐都是为各式各样的家庭的、社会的、公众的和宗教的典礼而创作的，这些典礼与音乐实践一样，构成被欣赏的音乐的审美特征的一部分。”⑤Peter Kivy. Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance. Ithaca: Cornell University Press,1995, p. 94.但在“大分野”发生的具体时间上，二人的看法稍有不同：戈尔认为“大分野”发生在1800年前后；基维认为“大分野”发生在18世纪末，海顿和莫扎特身跨“大分野”前后。有时候，基维还把“大分野”的时间往前提，认为亨德尔的清唱剧已经具有“大分野”之后的特征。⑥有关考证，见James O. Young.“ Was There a‘ Great Divide’ in Music?” International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Vol. 46, No. 2, December 2015, p. 234。詹姆斯·杨本人最初赞同戈尔的看法，认为“大分野”发生在1800年前后，后来又接受基维的看法，认为1740年左右亨德尔的清唱剧是“大分野”发生的标志。不过，詹姆斯·杨认为“大分野”之说有点言过其实，欧洲音乐在总体上是连续的，尽管在某些历史时期的确有比较重要的变化，但是所谓的“大分野”其实并不存在。但是，这些细节上的差异并不重要，重要的是他们都认同“大分野”的存在，而且他们对“大分野”的实质的看法基本一致。

对于西方音乐史上的“大分野”发生在什么时间，甚至是否发生了“大分野”，笔者不是专家，不好妄论。笔者感兴趣的是，“大分野”在美学上究竟意味着什么？根据詹姆斯·杨的概括，“大分野”假说在美学上具有两方面的含义：第一个涉及音乐经验，第二个涉及音乐本体。就音乐经验来说，在“大分野”之前，音乐是作为典礼的一部分来欣赏的。在“大分野”之后，音乐成了独立的审美静观对象。就音乐本体来说，在“大分野”之前，音乐作品是一种混合媒介作品，音乐只是其中部分内容。在“大分野”之后，音乐作品成了纯粹的声音结构。⑦参见注⑥。换句话说，在“大分野”之前，音乐不是专门的审美对象；在“大分野”之后，音乐才成为人们专心聆听的审美对象。

如果不考虑音乐史上的细节，就欧洲美学潮流的整体来看，“大分野”假说不是空穴来风，因为我们今天所说的美学、美的艺术、审美经验等概念，都是18世纪甚至19世纪才流行开来的。美学史家通常将鲍姆嘉通视为“美学之父”，他在1735年的《关于诗的哲学默想》中第一次使用“美学”（aesthetica）一词，1750年出版的《美学》（第一卷）被认为是第一本严格意义上的美学著作。尽管也有美学史家认为美学确立的时间要稍早一些，可以追溯到18世纪早期的英国经验主义哲学家和法国艺术批评家那里，但是，美学这个学科是在18世纪欧洲确立起来的历史事实，似乎得到了大家的公认。⑧有关考证，见保罗·盖耶著《现代美学的缘起》，载〔美〕彼得·基维主编，彭锋等译《美学指南》，南京大学出版社2018年版，第13——34页。同样，我们今天使用的“艺术”一词，也是在18世纪欧洲确立起来的。在18世纪之前的艺术概念，与今天使用的艺术概念非常不同，前者包括各种自然科学在内，后者只涉及作为审美对象的艺术，也就是所谓的美的艺术。⑨Paul O. Kristeller.“ The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics.” in Peter Kivy (ed.),Eassys on the History of Aesthetics. Rochester: University of Rochester Press, 1992, pp. 3-64.我们今天常用的“审美经验”一词，在18世纪根本就没有出现，它是19世纪的产物，当然这并不排除19世纪之前已经有了与审美经验有关的思想。⑩Dabney Townsend. “From Shaftesbury to Kant:The Development of the Concept of Aesthetic Experience.”Journal of the History of Ideas, Vol. 48, No. 2. 1987, pp. 287-305.由此可见，在18世纪，欧洲的确出现了一次涉及艺术和美学的“大分野”；而“大分野”的结果，就是艺术的自律和审美的独立。如果我们将音乐视为艺术大家庭中的一员，将音乐欣赏视为审美欣赏的一部分，那么，在音乐领域中观察到“大分野”也属正常。总之，尽管音乐有悠久的历史，但是只有在“大分野”之后才有了真正的艺术音乐或者音乐作品。

二、“大分野”与柏拉图主义

戈尔和基维的“大分野”假说，遭到了不少人的反对。⑪同注⑥，pp. 233-244；James O. Young, “The ‘Great Divide’ in Music.” British Journal of Aesthetics, Vol. 45, No.2, 2005, pp. 175-184.在詹姆斯·杨看来，“大分野”假说是一个基于经验的假说。戈尔和基维通过历史上的文献记载发现，在“大分野”之前，音乐没有被当作独立的审美对象，人们也不像“大分野”之后那样专注地聆听音乐。如果我们能够从历史上的文献记载中找到反例，就能证明“大分野”假说是不成立的。詹姆斯·杨发现，这样的反例实在是太多了，不仅在“大分野”之前就存在将音乐作为独立的审美对象来聆听的现象，而且在“大分野”之后仍然有大量的背景音乐。人们聆听音乐的方式没有质的变化，音乐本身听上去也没有质的变化。因此，“大分野”假说是不能成立的，至少是夸大了音乐发展史上的某种变化。正如詹姆斯·杨所说的那样：“说发生了戏剧性的事情总是比不说发生了戏剧性的事情显得更加引人关注。不过，有时候事实远没有虚构那么奇特。由于‘大分野’假说是错误的，它没有给任何美学议题提供支持。”⑫James O. Young, “The ‘Great Divide’ in Music.” p. 184.总之，在詹姆斯·杨看来，“大分野”假说是一些美学家为了吸引眼球的夸张说法。

不过，詹姆斯·杨完全否认“大分野”假说也是值得商榷的，尤其是否认它与任何美学议题有关也是不够公允的。基维之所以支持“大分野”假说，一个重要的原因在于，要为他独特的音乐本体论找到历史证据。

基于“大分野”假说，基维发展出了在当代音乐美学中最有影响，同时也是最有争议的音乐本体论。⑬基维关于音乐本体论的看法，在分析音乐美学中产生了巨大的影响，被大卫·戴维斯称之为“经典范式”（classical paradigm），尽管戴维斯本人极力反对这种范式。David Davies. “Locating the Performable Musical Work in Practice: A Non-Platonist Interpretation of the ‘Classical Paradigm’.” in Virtual Works – Actual Things: Essays in Music Ontology. Paulo de Assis (ed.), Leuven: Leuven University Press, 2018, p. 46.基维认为，音乐作品是一种永恒的、抽象的类型，在不同的演奏中被实现出来。这里的类型，类似于柏拉图哲学中的理念，是永恒存在的。柏拉图曾经用床为例，对理念与现实的关系加以说明。理念类似于神的床，是永恒存在，但又是不可见的。现实中可见的床，是木匠制作的床。木匠的床是可以用坏的，因而不是永恒的。还有一种只是可见的床，它不但不是永恒的，而且是不可用的，这就是画家的床。柏拉图认为，木匠的床模仿神的床，画家的床模仿木匠的床，艺术是现实的影子，现实又是理念的影子。⑭参见柏拉图著，朱光潜译《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第70页。就像作为理念的床是看不见的一样，作为类型的音乐是听不见的。我们看见的床，是对作为理念的床的模仿，我们听见的音乐，是对作为类型的音乐的演奏。正因为如此，基维的音乐本体论被称之为柏拉图主义。根据柏拉图主义，“音乐作品是一般（universals）、类型（types）或者种类（kinds），对它们的演奏是个别（particulars）、殊例（tokens）或者实例（instances）。”⑮Peter Kivy. “Platonism in Music: Another Kind of Defense.” American Philosophical Quarterly, Vol.24, No. 3 1987, p. 245.基维承认，他自己就是一个柏拉图主义者，并且对自己的主张反复进行了辩护。⑯Peter Kivy. “Platonism in Music: A Kind of Defense” Grazer Philosophische Studien, Vol. 19, 1983,pp. 109-120；同注⑮，pp. 245-252.

根据与柏拉图主义的类比关系，基维必然会得出这种主张：音乐不是音乐家创造的，而是音乐家发现的，因为柏拉图的理念不是创造的，而是永恒存在的。显然，这种观点有悖常识。但是，基维坚持认为音乐是发现的，而不是创造的。他明确指出：“如果音乐作品是柏拉图意义的对象————类型、种类、一般————那么，它们就在各个方面都会被认为是永恒对象：它们不会也不能开始存在；它们不会也不能停止存在。它们在作曲行为之前就存在了。不过，如果这是真的，那么，作曲就不能像大多数人相信的那样是一种创造行为；相反，由于作品已经存在了，作曲就一定只能是一种发现行为。”⑰同注⑮，p. 248.在基维看来，将音乐视为音乐家的发现一点也不减损音乐家的价值，因为科学也都是科学家发现的，而不是科学家创造的。

不管基维如何辩护，将音乐作品视为一种存在于作曲之前的永恒实体这种有悖常识的主张，仍然难以让人满意。⑱对于音乐本体论中的柏拉图主义的反驳，参见注⑬，pp.45-64; Stefano Predelli. “Platonism in Music: A Kind of Refutation.” Revue Internationale de Philosophie,Vol. 60, No. 238, 2006, pp. 401-414.同时，基维也承认，这种柏拉图主义只能解释部分音乐。“对于即兴音乐和某些电子音乐来说，它可能是错的。在没有记谱系统的时候，它也可能是错的。甚至对于世界上大多数音乐来说，它都有可能是错的。但是，对于许多西方最有价值的音乐艺术来说，自从发展出一种复杂的音乐记谱以来，这一点似乎是对的：存在音乐作品以及对它们的演奏。”⑲同注⑮。正因为如此，基维强调在西方音乐史上存在“大分野”。他的音乐本体论，只是解释“大分野”之后的音乐，不去解释“大分野”之前的音乐。“大分野”前后的音乐具有不同的本体论地位，前者是混合媒体，后者是纯音响结构。鉴于基维明确指出他的理论只是解释18世纪之后的西方音乐，尤其是那种作为艺术的音乐，我们举出在此范围之外的反例，并不能威胁到他理论的核心。我们应该看到基维的理论对于理解今天音乐实践的意义，尽管今天仍存在各式各样的背景音乐，但是音乐的主导形式就是基维所说的那种艺术音乐。

三、中国音乐的“大分野”

中国音乐有“大分野”吗？根据戈尔和基维的标准，中国音乐的“大分野”，表现得更加明显和复杂。西方音乐的“大分野”，只有传统与现代之间的断裂，而中国音乐的“大分野”，还有西方与中国之间的断裂。中国音乐的“大分野”，是西方现代性向全球蔓延的产物，从时间上来讲可能比欧洲晚一个世纪，它的标志性事件需要由音乐史家来确定。⑳这种意义上的“大分野”，相当于黄翔鹏和秦序所说的中国传统音乐的“第三次断层”。具体论述见秦序《中国传统音乐“第三次断层”与理论话语体系重建》，《中国音乐学》2018年第2期，第5——14页。

与欧洲音乐中单纯的传统与现代的断裂不同，中国音乐中传统与现代，中国与西方两种断裂交织在一起。这种交织的断裂，让中国音乐的“大分野”表现得既明显又复杂。

说它表现得更加明显，是因为中国音乐中多了更可识别的外来成分。欧洲音乐的“大分野”之所以遭到质疑，一个重要的原因是缺乏这种可识别的外部特征。欧洲音乐在经验和本体上的变化只是渐变，无论是音乐家还是听众，都不是在某个时间段突然发生了变化。中国音乐的“大分野”，不是中国音乐内部演化的结果，而是外来音乐传入的结果，因此，是明显的突变。中国音乐中的中国与西方的分野，明显比传统与现代的分野醒目。换句话说，中国音乐的现代化进程被西方化进程替代了，就像王光祈在20世纪30年代感叹的那样：“十余年来制礼作乐之结果只有大礼帽、燕尾服、卿云歌三大成绩。”㉑㉑ 王光祈《中国音乐史》，广西师范大学出版社2005年版，第63页。㉒ 同注㉑“自序”，第2页。

说它表现得更加复杂，是因为中国音乐家对于全盘西化非常不满，力图探寻不同的现代化途径。王光祈在《中国音乐史》“自序”中明确指出，如果只是全盘西化，“至多只能造成一位‘西洋音乐家’而已。于‘国乐’前途，仍无何等帮助。而现在西洋之大音乐家，固已成千累万，又何须添此一位黄面黑发之‘西洋音乐家’？”㉒㉑ 王光祈《中国音乐史》，广西师范大学出版社2005年版，第63页。㉒ 同注㉑“自序”，第2页。显然，全盘西化不是中国音乐现代化的前途。王光祈主张采用西方的记谱技术，运用中国的音乐资料，加上中国音乐家的天才，“以创造伟大‘国乐’，侪于国际乐界而无愧。”㉓㉓ 同注㉑“自序”，第2页。㉔ 彭锋《国画、国剧与国乐》，《音乐研究》2019年第1期，第18——27页。㉕ 同注㉑，第49页。㉖ R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.㉗ 同注㉖，p. 436.㉘ 参见注㉖，pp. 417-438.㉙ 同注㉖，p. 430.我们可以将王光祈的办法称之为“融合论”。笔者在拙文《国画、国剧与国乐》中，讨论了四种国乐观，即国粹论、渐进论、激进论和多元论。㉔㉓ 同注㉑“自序”，第2页。㉔ 彭锋《国画、国剧与国乐》，《音乐研究》2019年第1期，第18——27页。㉕ 同注㉑，第49页。㉖ R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.㉗ 同注㉖，p. 436.㉘ 参见注㉖，pp. 417-438.㉙ 同注㉖，p. 430.王光祈的“融合论”接近“多元论”，但又有所不同。与多元论平等对待不同民族的音乐不同，王光祈的“融合论”类似于“中体西用”，强调中国音乐内容加上西方音乐技术，将中国音乐发扬光大。正因为存在不同的国乐观，才使中国音乐的现代性表现得不那么纯粹。从这种意义上说，尽管中国音乐的“大分野”比欧洲明显，但没有欧洲那么彻底。

四、中国音乐中的另一种“大分野”

外来音乐造成的巨大变化，在中国音乐史上屡见不鲜。例如，王光祈发现六朝时期中国音乐有了重大变化，而且认为这种变化与外来音乐的影响有关。“吾国古代乐制到了六朝时代，忽呈突飞猛进之象。此事或与当时胡乐侵入不无关系。盖既察出他族乐制虽与吾国乐制相异，亦复怡然动听，足见乐制一物，殊无天经地义一成不变之必要，所有向来传统思想不免因而动摇故也。”㉕㉓ 同注㉑“自序”，第2页。㉔ 彭锋《国画、国剧与国乐》，《音乐研究》2019年第1期，第18——27页。㉕ 同注㉑，第49页。㉖ R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.㉗ 同注㉖，p. 436.㉘ 参见注㉖，pp. 417-438.㉙ 同注㉖，p. 430.发生在20世纪中国音乐中的“大分野”，与六朝时期的“突飞猛进”类似，都是外来音乐的影响造成的断裂。这种意义上的“大分野”，在不同民族的音乐发展史上都有可能出现。因此，可以说这种意义上的“大分野”，具有一定的“世界性”。

但是，在中国音乐中还有一种“大分野”，而且具有明显的“中国性”。这种“大分野”就是，古琴音乐从其他音乐中分离出来，成为一种特别的音乐。正如高罗佩在《琴道》中开宗明义指出：“古琴作为一种独奏乐器的音乐，与所有其他种类的中国音乐都非常不同：就它的品格与在文人阶层的生活中所处的重要位置来说，它都是卓尔不群的。”㉖㉓ 同注㉑“自序”，第2页。㉔ 彭锋《国画、国剧与国乐》，《音乐研究》2019年第1期，第18——27页。㉕ 同注㉑，第49页。㉖ R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.㉗ 同注㉖，p. 436.㉘ 参见注㉖，pp. 417-438.㉙ 同注㉖，p. 430.琴乐与其他形式的音乐之间的断裂，也完全可以称得上“大分野”，不过这是一种非常不同的“大分野”。戈尔和基维所谓的那种“大分野”，是传统与现代之间的断裂，是历时的；琴乐与其他音乐的“大分野”，是雅乐与俗乐之间的断裂，是共时的。历时的“大分野”发生之后，现代就取代了传统。共时的“大分野”发生之后，雅乐并没有取代俗乐，二者可以同时存在，相安无事。

在高罗佩看来，中国音乐中的这种共时的“大分野”是古已有之，至少可以追溯到两千多年前的春秋时期。高罗佩提到了几个具体的时间：一个是儒家思想确立的时期，一个是汉代，还有一个是魏晋。㉗㉓ 同注㉑“自序”，第2页。㉔ 彭锋《国画、国剧与国乐》，《音乐研究》2019年第1期，第18——27页。㉕ 同注㉑，第49页。㉖ R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.㉗ 同注㉖，p. 436.㉘ 参见注㉖，pp. 417-438.㉙ 同注㉖，p. 430.这与高罗佩对琴乐意识形态的来源的理解有关。在高罗佩看来，琴乐意识形态的建构，受到儒道释三方面的影响，儒家提供了它的社会品格，道家提供了它的宗教品格，佛家提供了它的心理品格。㉘㉓ 同注㉑“自序”，第2页。㉔ 彭锋《国画、国剧与国乐》，《音乐研究》2019年第1期，第18——27页。㉕ 同注㉑，第49页。㉖ R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.㉗ 同注㉖，p. 436.㉘ 参见注㉖，pp. 417-438.㉙ 同注㉖，p. 430.在琴乐意识形态的构成和发展中，尽管还有其他的影响因素，但是在高罗佩看来，儒道释三种因素“必须被认为是起决定作用的因素”㉙㉓ 同注㉑“自序”，第2页。㉔ 彭锋《国画、国剧与国乐》，《音乐研究》2019年第1期，第18——27页。㉕ 同注㉑，第49页。㉖ R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.㉗ 同注㉖，p. 436.㉘ 参见注㉖，pp. 417-438.㉙ 同注㉖，p. 430.。

将儒道释的影响都纳入进来，有助于揭示琴乐意识形态的丰富性和深刻性，但也有可能模糊它的独特性。㉚㉚ 关于高罗佩的《琴道》的批判性分析，见Ouyang Xiao.“ Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited.”Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, Vol. 65, No. 1,2017, pp. 147-174.㉛ 欧阳霄说：“至迟到晚唐时期，历经千年士人精神气质的濡染、审美旨趣的左右、艺术实践的引导，琴已然脱离自先秦以来与之伯仲的众多古乐器而成为古典音乐艺术地位最为卓尔不群的存在，与士人阶层达成了日渐牢固的文化共生。”“在琴的超越地位更进一步得到巩固和确立的同时，琴与士人的文化共生关系在宋明理学规范的生活世界中也走向成熟。尤其在理学意识形态化和制度化之后，明代儒家立场的士人阶层确立了对琴的文化专属。”见欧阳霄《众乐之统————论古琴的“超越性”进化》，《音乐探索》2018年第4期，第67页。㉜ 同注㉛，第75页。㉝ 事实上，高罗佩在《琴道》的第七章“结论”中再叙述琴乐的发展史时，也突出了唐、宋和明的重要性，认为唐朝为了抵制外来音乐的巨大影响，“一些保守文人开始更严格地界定特殊的琴意识形态的原则，来捍卫他们心爱的乐器，抵制大众的俗乐。”“琴乐的成俗过程经历了一段时间，最终直到明代琴和琴乐才完全成熟。”见R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology （Continued）.” Monumenta Nipponica, Vol. 3,No. 1, 1940, p. 163.在所谓琴乐意识形态的起源和构成上，欧阳霄不同意高罗佩的看法。在起源上，欧阳霄认为，琴作为众乐之统的时间没有高罗佩所说的那么早。琴从众多乐器中脱离出来的时间大约在晚唐，经过宋明理学的洗礼，差不多在明代确立了琴作为士人阶层的文化专属。㉛㉚ 关于高罗佩的《琴道》的批判性分析，见Ouyang Xiao.“ Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited.”Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, Vol. 65, No. 1,2017, pp. 147-174.㉛ 欧阳霄说：“至迟到晚唐时期，历经千年士人精神气质的濡染、审美旨趣的左右、艺术实践的引导，琴已然脱离自先秦以来与之伯仲的众多古乐器而成为古典音乐艺术地位最为卓尔不群的存在，与士人阶层达成了日渐牢固的文化共生。”“在琴的超越地位更进一步得到巩固和确立的同时，琴与士人的文化共生关系在宋明理学规范的生活世界中也走向成熟。尤其在理学意识形态化和制度化之后，明代儒家立场的士人阶层确立了对琴的文化专属。”见欧阳霄《众乐之统————论古琴的“超越性”进化》，《音乐探索》2018年第4期，第67页。㉜ 同注㉛，第75页。㉝ 事实上，高罗佩在《琴道》的第七章“结论”中再叙述琴乐的发展史时，也突出了唐、宋和明的重要性，认为唐朝为了抵制外来音乐的巨大影响，“一些保守文人开始更严格地界定特殊的琴意识形态的原则，来捍卫他们心爱的乐器，抵制大众的俗乐。”“琴乐的成俗过程经历了一段时间，最终直到明代琴和琴乐才完全成熟。”见R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology （Continued）.” Monumenta Nipponica, Vol. 3,No. 1, 1940, p. 163.在思想构成或者来源上，欧阳霄认为，琴乐意识形态的来源主要是儒家，之所以能够看出道家和佛家的影响，是因为宋明理学本身就综合了道家和佛家的思想成就。“儒家作为琴————‘圣人之乐’‘圣人之器’的合法继承者已是不争的事实。在琴乐艺术中，释家琴乐实践参与和琴乐美学旨趣都不足以与儒家抗衡。‘正派’‘旁流’名分既定，在理学主导时代精神、国家意识形态的17世纪中叶，琴乐艺术实践的主导地位、权威琴论的话语权只可能属于儒家。”㉜㉚ 关于高罗佩的《琴道》的批判性分析，见Ouyang Xiao.“ Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited.”Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, Vol. 65, No. 1,2017, pp. 147-174.㉛ 欧阳霄说：“至迟到晚唐时期，历经千年士人精神气质的濡染、审美旨趣的左右、艺术实践的引导，琴已然脱离自先秦以来与之伯仲的众多古乐器而成为古典音乐艺术地位最为卓尔不群的存在，与士人阶层达成了日渐牢固的文化共生。”“在琴的超越地位更进一步得到巩固和确立的同时，琴与士人的文化共生关系在宋明理学规范的生活世界中也走向成熟。尤其在理学意识形态化和制度化之后，明代儒家立场的士人阶层确立了对琴的文化专属。”见欧阳霄《众乐之统————论古琴的“超越性”进化》，《音乐探索》2018年第4期，第67页。㉜ 同注㉛，第75页。㉝ 事实上，高罗佩在《琴道》的第七章“结论”中再叙述琴乐的发展史时，也突出了唐、宋和明的重要性，认为唐朝为了抵制外来音乐的巨大影响，“一些保守文人开始更严格地界定特殊的琴意识形态的原则，来捍卫他们心爱的乐器，抵制大众的俗乐。”“琴乐的成俗过程经历了一段时间，最终直到明代琴和琴乐才完全成熟。”见R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology （Continued）.” Monumenta Nipponica, Vol. 3,No. 1, 1940, p. 163.

琴乐作为一种完全独立的音乐究竟源于何时，琴乐意识形态的构成究竟有哪些要素，这些都不是本文着力研究的问题。㉝㉚ 关于高罗佩的《琴道》的批判性分析，见Ouyang Xiao.“ Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited.”Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, Vol. 65, No. 1,2017, pp. 147-174.㉛ 欧阳霄说：“至迟到晚唐时期，历经千年士人精神气质的濡染、审美旨趣的左右、艺术实践的引导，琴已然脱离自先秦以来与之伯仲的众多古乐器而成为古典音乐艺术地位最为卓尔不群的存在，与士人阶层达成了日渐牢固的文化共生。”“在琴的超越地位更进一步得到巩固和确立的同时，琴与士人的文化共生关系在宋明理学规范的生活世界中也走向成熟。尤其在理学意识形态化和制度化之后，明代儒家立场的士人阶层确立了对琴的文化专属。”见欧阳霄《众乐之统————论古琴的“超越性”进化》，《音乐探索》2018年第4期，第67页。㉜ 同注㉛，第75页。㉝ 事实上，高罗佩在《琴道》的第七章“结论”中再叙述琴乐的发展史时，也突出了唐、宋和明的重要性，认为唐朝为了抵制外来音乐的巨大影响，“一些保守文人开始更严格地界定特殊的琴意识形态的原则，来捍卫他们心爱的乐器，抵制大众的俗乐。”“琴乐的成俗过程经历了一段时间，最终直到明代琴和琴乐才完全成熟。”见R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology （Continued）.” Monumenta Nipponica, Vol. 3,No. 1, 1940, p. 163.笔者感兴趣的问题是：琴乐与其他形式的音乐之间的“大分野”是否存在？这种“大分野”对于中国音乐的发展究竟意味着什么？尽管欧阳霄与高罗佩对于琴乐的认识非常不同，但是他们都认同“大分野”的存在。我们需要进一步追问，这种共时性的“大分野”，对于中国音乐的现代化进程究竟意味着什么。

五、两种“大分野”的遭遇战

高罗佩将琴乐视为中国文人经过漫长的时间建构起来的意识形态，我们是否可以将18世纪以后的欧洲艺术音乐视为西方美学家建构的意识形态呢？这两种音乐都经历了“大分野”，都有可能是有意识建构的结果。琴乐通过漫长的身份建构，在唐宋之际与其他形式的音乐分离开来了；欧洲的艺术音乐通过漫长的发展，在18世纪的某个时刻与其他形式的音乐分离开来了。为了保持自身的独特意识形态，中国美学家从技法、境界和体制等方面，对琴乐的身份进行建构。戈尔和基维等人对“大分野”的推崇，或许也可以被视为强化欧洲艺术音乐意识形态的举措。这两种“大分野”造成的音乐意识形态本来可以相安无事，然而，随着20世纪初欧洲音乐的大量涌入，它们之间不可避免地发生了遭遇战。

高罗佩之所以做琴乐研究，一个重要原因就在于他相信琴乐具有永恒价值，“真正好或者美的东西就会永远存在下去；这种东西有可能被忽视、否定或者抑制，但它们绝不会完全消失。”㉞㉞ 同注㉝，p. 167.㉟ 同注㉝，p. 166.㊳ 同注㉖，p. 402.㊴ 同注㉑，第117页。㊵ 关于琴谱的翻译，参见杨春薇《从近代琴谱演变论琴乐发展》，《中国音乐》 2017年第1期，第147——154页。㊶ 王光祈指出：“吾国之‘物’，与西洋近代舞乐根本不同之点，即西洋为‘美术的舞’，中国为‘伦理的舞’是也（其实中国雅乐，几乎全部皆系‘伦理的音乐’）。”见注㉑，第174页。㊷ 关于记谱语言的分析，见Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.然而，他看到的情况却是琴乐传统面临中断，“年轻的中国音乐人完全沉醉于西方音乐研究之中”㉟㉞ 同注㉝，p. 167.㉟ 同注㉝，p. 166.㊳ 同注㉖，p. 402.㊴ 同注㉑，第117页。㊵ 关于琴谱的翻译，参见杨春薇《从近代琴谱演变论琴乐发展》，《中国音乐》 2017年第1期，第147——154页。㊶ 王光祈指出：“吾国之‘物’，与西洋近代舞乐根本不同之点，即西洋为‘美术的舞’，中国为‘伦理的舞’是也（其实中国雅乐，几乎全部皆系‘伦理的音乐’）。”见注㉑，第174页。㊷ 关于记谱语言的分析，见Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.。他还在中国人主办的《天下月刊》第四卷中读到这样的论调：绝大多数中国乐器都相当粗陋和简单，它们不能适应高度完善的技术的发展。七弦琴几乎就发不出任何声音来。文章的作者进而要求所有中国乐器都必须重新改造，以适应西方的平均律音阶。在高罗佩看来，这不可避免会毁坏宝贵的音乐数据。㊱㉞ 同注㉝，p. 167.㉟ 同注㉝，p. 166.㊳ 同注㉖，p. 402.㊴ 同注㉑，第117页。㊵ 关于琴谱的翻译，参见杨春薇《从近代琴谱演变论琴乐发展》，《中国音乐》 2017年第1期，第147——154页。㊶ 王光祈指出：“吾国之‘物’，与西洋近代舞乐根本不同之点，即西洋为‘美术的舞’，中国为‘伦理的舞’是也（其实中国雅乐，几乎全部皆系‘伦理的音乐’）。”见注㉑，第174页。㊷ 关于记谱语言的分析，见Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.毫无疑问，当两种音乐意识形态在20世纪初遭遇的时候，西方的艺术音乐完胜了中国的琴乐。

就像高罗佩坚信的那样，美好的东西总不至于完全消失，琴乐也不例外。但是，如何才能够将琴乐保持下来呢？高罗佩一方面希望幸存的少数老派琴家能够培养出更多弟子，另一方面也希望中国年轻的音乐家能够将琴乐发扬光大。高罗佩发现，“在中国逐渐出现了一批年轻的音乐家，他们将良好的西方音乐训练与对民族音乐的浓厚兴趣结合起来。他们当中有不少人着手琴的研究，首先是跟几位幸存的老大师耐心学艺，然后研究从现代音乐科学的角度获得的材料。”㊲㉞ 同注㉝，p. 167.㉟ 同注㉝，p. 166.㊳ 同注㉖，p. 402.㊴ 同注㉑，第117页。㊵ 关于琴谱的翻译，参见杨春薇《从近代琴谱演变论琴乐发展》，《中国音乐》 2017年第1期，第147——154页。㊶ 王光祈指出：“吾国之‘物’，与西洋近代舞乐根本不同之点，即西洋为‘美术的舞’，中国为‘伦理的舞’是也（其实中国雅乐，几乎全部皆系‘伦理的音乐’）。”见注㉑，第174页。㊷ 关于记谱语言的分析，见Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.或许高罗佩心目中的典范就是王光祈，他在一个注释中提到了王光祈和他的《翻译琴谱之研究》。㊳㉞ 同注㉝，p. 167.㉟ 同注㉝，p. 166.㊳ 同注㉖，p. 402.㊴ 同注㉑，第117页。㊵ 关于琴谱的翻译，参见杨春薇《从近代琴谱演变论琴乐发展》，《中国音乐》 2017年第1期，第147——154页。㊶ 王光祈指出：“吾国之‘物’，与西洋近代舞乐根本不同之点，即西洋为‘美术的舞’，中国为‘伦理的舞’是也（其实中国雅乐，几乎全部皆系‘伦理的音乐’）。”见注㉑，第174页。㊷ 关于记谱语言的分析，见Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.

王光祈将乐谱分为两类：手法谱和音阶谱。手法谱表示指法，音阶谱表示音阶，是两种不同的记谱系统。按照进化的规律，手法谱在先，音阶谱在后。㊴㉞ 同注㉝，p. 167.㉟ 同注㉝，p. 166.㊳ 同注㉖，p. 402.㊴ 同注㉑，第117页。㊵ 关于琴谱的翻译，参见杨春薇《从近代琴谱演变论琴乐发展》，《中国音乐》 2017年第1期，第147——154页。㊶ 王光祈指出：“吾国之‘物’，与西洋近代舞乐根本不同之点，即西洋为‘美术的舞’，中国为‘伦理的舞’是也（其实中国雅乐，几乎全部皆系‘伦理的音乐’）。”见注㉑，第174页。㊷ 关于记谱语言的分析，见Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.王光祈对琴谱的翻译，就是要将指法谱译为音阶谱。不过，考虑到指法谱的一些信息在音阶谱上没办法体现，王光祈翻译的琴谱实际上是指法谱与音阶谱的混合。但是，这种混合也有它的缺点，那就是过于复杂而不便使用。㊵㉞ 同注㉝，p. 167.㉟ 同注㉝，p. 166.㊳ 同注㉖，p. 402.㊴ 同注㉑，第117页。㊵ 关于琴谱的翻译，参见杨春薇《从近代琴谱演变论琴乐发展》，《中国音乐》 2017年第1期，第147——154页。㊶ 王光祈指出：“吾国之‘物’，与西洋近代舞乐根本不同之点，即西洋为‘美术的舞’，中国为‘伦理的舞’是也（其实中国雅乐，几乎全部皆系‘伦理的音乐’）。”见注㉑，第174页。㊷ 关于记谱语言的分析，见Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.

高罗佩担心的不是简易或者便利问题，而是能否完整地保留琴乐的信息问题。即使以现代记谱方式为辅来整理琴谱，保留部分指法的信息，也有可能导致对琴乐信息的破坏。因为从总体上看，两种“大分野”造就的是两种音乐意识形态：一种是18世纪之后出现的艺术音乐，一种是琴乐。前者的核心是科学和美学，后者的核心是人文和伦理。㊶㉞ 同注㉝，p. 167.㉟ 同注㉝，p. 166.㊳ 同注㉖，p. 402.㊴ 同注㉑，第117页。㊵ 关于琴谱的翻译，参见杨春薇《从近代琴谱演变论琴乐发展》，《中国音乐》 2017年第1期，第147——154页。㊶ 王光祈指出：“吾国之‘物’，与西洋近代舞乐根本不同之点，即西洋为‘美术的舞’，中国为‘伦理的舞’是也（其实中国雅乐，几乎全部皆系‘伦理的音乐’）。”见注㉑，第174页。㊷ 关于记谱语言的分析，见Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.借用古德曼（Nelson Goodman）的术语来说，前者是清晰系统，使用精确语言或者数字语言；后者是密度系统，使用模糊语言或者模拟语言。㊷㉞ 同注㉝，p. 167.㉟ 同注㉝，p. 166.㊳ 同注㉖，p. 402.㊴ 同注㉑，第117页。㊵ 关于琴谱的翻译，参见杨春薇《从近代琴谱演变论琴乐发展》，《中国音乐》 2017年第1期，第147——154页。㊶ 王光祈指出：“吾国之‘物’，与西洋近代舞乐根本不同之点，即西洋为‘美术的舞’，中国为‘伦理的舞’是也（其实中国雅乐，几乎全部皆系‘伦理的音乐’）。”见注㉑，第174页。㊷ 关于记谱语言的分析，见Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.由于我们今天对音乐的评判标准源于西方艺术音乐意识形态，在两种“大分野”的较量中，琴乐不可避免被边缘化。

余 论

尽管西方美学家对于西方音乐是否出现过“大分野”有不同的看法，但是几乎没有人贬低18世纪后出现的艺术音乐的伟大成就。新的记谱系统并没有损害西方先前的音乐资料，世界上其他民族和地区的绝大多数音乐，也适合用现代记谱法来记录。但是，琴乐是个例外。琴乐之所以不适合用现代记谱系统来记录，一个重要的原因就在于它本身就是“大分野”的结果，与绝大多数音乐发生了断裂，成了一种完全独立的音乐形式，而且有自己根深蒂固的意识形态和庞大的文化生态系统。正因为琴乐与绝大多数音乐不同，能够记录绝大多数音乐的现代记谱系统却难以记录琴乐。琴乐的保存，是整个音乐理念和文化生态的保存问题，而不是某个乐曲的保存问题。

从总体上看，琴乐与西方艺术音乐处于音乐的两个极端。艺术音乐，是纯粹的声音结构，琴乐，是复杂的意义系统。艺术音乐，是横向展开的，琴乐，是纵向展开的。作为纯粹声音结构的艺术音乐，可以进入所谓的“想象博物馆”，但是琴乐无法脱离它的文化生态，离开它的意义系统，琴就像给《天下月刊》撰文的那位作者说的那样，“几乎发不出任何声音来”。

司马迁记载的一个孔子学鼓琴的故事，能够很好地说明琴乐的纵向展开与艺术音乐的横向展开的区别。

孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云文王操也。”（《史记·卷四十七·孔子世家》）

西方艺术音乐关注的焦点是“曲”和“数”，音乐家和听众只关注“曲”，音乐学家或许会研究“数”，但琴乐是要向下展开，挖掘背后的“志”和“为人”。由“曲”到“曲”的展开，笔者称之为横向展开，由“曲”到“为人”的展开，笔者称之为纵向展开。进入“想象博物馆”的音乐，是典型的横向展开的音乐，纵向展开的琴乐，因深植于文化生态之中而无法进入“想象博物馆”。

诚然，随着现代性潮流席卷全球，琴乐和它的文化生态受到严重的威胁。但是，琴乐并不要求成为大众艺术；相反，大众化是琴乐面临的重大威胁。从这种意义上说，被大众遗忘，对琴乐来说，未必是坏的生存环境。从琴乐发展史可以看到，孤芳自赏的琴乐并不妨碍其他音乐形式的存在，相反，它的意识形态建立在与其他音乐形式的对立基础上。源于西方现代性的艺术音乐，给琴乐提供了一个更加强大的对照平台，它比中国历史上曾经出现的任何形式的音乐都要强大。由此，音乐中的“大分野”，变成了代表人文和伦理的琴乐与代表科学和美学的艺术音乐之间的断裂。中国音乐的可贵之处，就在于保持了这种断裂。如何利用这种断裂来发展中国音乐，是中国音乐家和理论家们面临的一项重要任务。