张作梗

诗与巫术

诗最初肯定与巫术有关。因为就是到现在，我们仍然可以在一首神采飞扬的现代诗中，偶尔窥到它“空穴来风”的神秘本性。只是，当大工业时代到来，社会分工越来越明细，写诗的人像被遣散的神一样，消隐在了各行各业中——这种曾披发跣足的巫性，便因为失却了与原始旷野和露天生存的联系，而逐渐萎顿，几近于被挤对到了岌岌可危的尘俗边缘。现在，诗更多寻求一种理性上的帮助和支持;在一种向内翻转而又永恒局促如斯的尴尬境地中，它试图测量人的异化生存的疆域和边界，永远孜孜以求，永不可完成。巫性减少了，实用主义、理性主义和实证主义劫持了诗句——智识注入，诗歌显得疲累不堪，饱经风霜。

曾经，“写什么”和“怎么写”是一体的，就像一枚硬币的两面，而现在，它们被分割开来，成为两个互不相干的东西。这种人为的或者说被理性过于干预的——对于局部细化/考量的结果，便使得诗歌离巫术愈来愈远，艺术从而成了一种可人工支配的工具。诗歌不再充当人类预言者的角色，不再是神的箴言转世，转而分门别类，给挂在了“地域”“生态”“城市”“乡村”“海洋”等等狭义的子部。这与图谋将人划分为各个不同的等级和层次的做法多么不谋而合。而正是这种短视的、狭隘的诗歌圈子化、功利化，使诗日益疏远以致摈弃巫术。纷至沓来的叠加的标签和知识，使诗不堪重负，曾经轻盈飞翔的翅膀萎落于尘，面目可憎。

诗歌“此在”的尴尬

艺术的勃发力来自于对某个谙熟已久的事物醍醐灌顶般陌生的发现。与其说诗歌是发达想象力的产物，毋宁说它是人的认知对此一类事物瞬间洞悉的成果。

寄居于我们体内的事物如此之多，它们被记忆分门别类，大多数时候与我们相安无事。但这并非昭示它们已死去，或已过时而为我们所抛弃，不，它们假寐着，仍然被我们的好奇心藏掖着，只等一个偶然的机遇唤醒，就再次来到我们的生活中——尽管时过境迁——以复原那些最初的相逢和嬗变的况味。

机械主义的、按部就班似的写作对于诗歌来说不但是一种戕害，更是一种羞辱。我们珍藏那么多飞奔进眼底和心里的事物，只是為了区分万事万物间的差异性，使我们不致以为世界是扁平的堆积和线性的罗列。而如何修复并呈现这差异性，艺术将挺身而出，担当此任。

然而，批量生产式的随机写作正在污染我们的诗歌生态环境，相似的情绪或情感经历，以及同构的句式和语感，使诗歌陷入到一种单调的、窒闷的、低端的自我循环之中。最具活力的艺术因子正在被虚拟的狂欢和快感所扼杀——现如今，艺术的勃发力和创造力变得如此低迷，以致我们内心珍藏的万事万物差不多都成了欲望的殉葬品。

警惕诗歌表演

诗歌如果演变（说演绎更为恰当）到词语的表演，我敢说，这种堕落已不是美学范畴内的问题了，而是使诗直接走向了它的反面——非诗。对于一首诗的主体来说，词语仅仅是材质，是辅助工具，而不是建筑物本身。

然而对于当下的汉诗来说，一些所谓的先锋诗人、后现代诗人，打着探索的名义，正在将诗歌拖入表演的危险地带。他们本末倒置，以为词语无所不能，错把其当作一首现代诗的全部（家当），无视诗歌乃是一整部诗人个人的心灵史。这种用词语搭筑的作品，一如镂空的建筑物，看上去炫人眼目，实则是一座纸糊的房子，审美的心智一戳，就千疮万孔，空无一物。

与之形成鲜明对比的是，极端如策兰，穷尽一生，都在寻找词语的“本义”和隐藏在其背后的“泛指”，但一生都谨小慎微，生怕错置和误解了词语。这种对词语的敬畏之心，相反使他更加亲近和深入到词语的内面去，他的那些洞悉生命真相和死亡奥秘的诗歌即是证明。因此，寻求词语之义的“最大化”没错，要警惕的是轻慢词语，将之作为随时差遣的戏子，使诗歌沦为一场滑稽的表演。

艺术、艺术品与批评

每一个从事艺术行业的人，都渴望在有生之年能获得他人的认可。这种寻求心理“支撑感”的渴望，一方面，使他更为专注地深入到艺术的内面去，力求能窥到艺术那“稀有”而神秘的部分（亦即焚烧人激情的部分）;另一方面呢，也常常令他苦恼于世人的漠视或批评，一颗敏感的心，也因此变得更加脆弱——这两种对抗的力，撕扯并毁坏着他的身体，兀兀穷年——艺术上的损害，也随之像阴影，拖曳在了他挥之不去的呼吸上。

梵高如是。里尔克如是。策兰如是。所幸他们都能较好地处理这两种对抗之力的平衡关系，而没有使得艺术上的探寻有所偏废。艺术品的生成，当然需要他人的关注和批评，以及适时的奖励（或鼓励），否则，难以在自身所归属的领域产生影响，并及时获得某种心灵上的“反馈”慰藉，但首先还是得倚靠艺术家本人对于艺术的真知灼见，持续不断地创造出特立独行的作品——这才是透显一个艺术家内力强悍的主要标志。很难相信，一个三流的艺术家，会被评论界捧上大师的位置而不倒。

然而，真作品和假作品是如此难以判断，以致艺术家本人也对此模棱两可，毫无把握——明悟了这一点，也就不难理解这世上为什么会出现那么多生前郁郁不得志，死后屡屡暴得大名的人的现象了，并会对此见怪不怪。因为艺术（品）一旦具备了前瞻性，它的价值就注定了它本身不为当世之人所接受的“延缓性”。

诗人的自大与谵妄

我厌恶那种“少数即是好的，即是孤独的高贵”的观点。孤芳可以自赏，但孤独从来不值得炫耀。

谈起诗歌和诗歌的边缘化，就不停有人抛出“诗是少数人的事业”的老调。仿佛它是诗歌免于遭受尴尬的最后一层遮羞布。其实，往好处说，这是诗人的自欺欺人;倘若揭开这层遮羞布，那就是诗人无耻的自恋和自大。

简而言之，倚赖这种老调写作的诗人不过是他自个的一厢情愿。虽说诗歌并非就是大众狂欢的盛宴，但也绝不是少数人的专利。诗歌，在它自认为适合生长的地方生长，它为发现它的人备足了食粮和果子。它是大地的天空，是人心的祭品。

因此，倘若一个健在的诗人连他所处的现世都看不分明，对身处的时代置若罔闻，能指望他写出连筋带血、沉雄有力的诗歌吗？唯有谵妄的人才会拎着自己的头发说：喏，我是在为来世写作。

高妙的诗歌

高妙的诗歌从来不贩卖作者的主义和思想——无论这主义和思想，是如何时尚、光鲜，或是博大、深刻，都不会像掉光了树叶的枝干一样，赤裸裸地长在诗歌之树上。

高妙的诗歌，总是用诗句，用充满了凡间之物的隐喻、象征、借代……甚至直接用我们的追问和叹息，去缝补——或者说，去连缀我们与外界永不可抵达的距离（人到神、神到人的距离？），正是倚靠这种努力和实践，那超越于我们意识或无意识的写作意图（或者说图景），像深埋镜子中的影像，或许才可能被隐秘地突显出来——尽管有时是被扭曲地突显出来。

高妙的诗歌，从不以“解决问题”为目的。恰恰相反，它以“提出问题”为己任——“提出问题”，从更高的形式上来说，就是“发现”，就是回到“原创性”，就是从“永恒”回到“瞬间”，一言以蔽之，就是回到“0”——从而固守“原创性”的阵地，引发人们对“世界”的原初认识性兴趣——指望一首诗一揽子“解决问题”，无异于将诗歌绑上石块，沉水溺毙。

高妙的诗歌，总是从认识“人”开始——更确切地说，总是从认识作者“自我”开始。一个始终被“外界”诱惑的诗人，必定是一个始终隔绝在自我之外的诗人，他永远不能确定自己在生活中的“位置”。唯有追寻“自我”，才能通过对“自我”的开发和发现，去结交并认识那些业已进入了“自我”领域的外界事物——这些外界事物只有经过“自我”的消化，才能成为我们的血肉和经验。

高妙的诗歌，像一架永不朽坏的定位仪，无论过去多少年，都能随时勘定出作者心灵所在的位置。