李 创

一

作为时代思想家，青年黑格尔所生活的18世纪后期正是古典文化在整个西方文化思想领域日益成为核心地位，也被称作人文主义革命的时期，这一时期德国知识界掀起了学习古典文化的热潮，以至于德语中出现两个特有词汇：“Hellenismus”（希腊化）和“Italiensehnsucht”（向往意大利）。

引领这一“希腊化”新人文主义风潮的是古典考古学和艺术史学科的奠基者温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann），他在《古代艺术史》中指出，古希腊艺术是理想的典范与永恒的摹本。古希腊艺术作品之所以优于其他时期，第一在于希腊独有的气候条件，使得希腊人更能鉴赏美，希腊的人体也较其他时代更美，而古希腊艺术家以希腊人体的“理想美”来进行创作；第二在于希腊人的国家体制和管理使得公民具有“自由”的特点。正如希罗多德所引证的，自由乃是雅典城邦繁荣强盛的唯一源泉。温克尔曼指出，古典艺术是人类文明的最高成就，是真正健康的、人民的艺术，是自由的人们在自由的土地上培育出来的花朵。

德国古典美学的“古典性”（Klassischen）就深植于温克尔曼所倡导的新希腊精神，而在黑格尔《美学》中得到了最为彻底的贯彻，黑格尔最为重要的古典艺术史观就由此而来。黑格尔宣称：“古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。”①黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第274页。正如我国著名美学家、黑格尔美学研究专家朱立元先生所指出的：“崇尚古典艺术，是黑格尔一生未变的美学信条。”②朱立元：《黑格尔美学引论》，天津：天津教育出版社，2013年，第449页。从黑格尔《精神现象学》“艺术宗教”部分来看，他实际上只提到希腊艺术，在青年黑格尔看来，只有希腊艺术才是真正的艺术。黑格尔认为美学乃是“美的艺术的哲学”，古希腊艺术作为“美的艺术”，古希腊宗教作为“美的宗教”，也就意味着古希腊艺术在黑格尔的“美的艺术的哲学”这一辩证逻辑体系中必定处于核心与基础地位。

在《美学》全书序论中，黑格尔就指出了温克尔曼的重要性，他说：“此外，比这还更早，温克尔曼就已从观察古代艺术理想得到启发，因而替艺术欣赏养成了一种新的敏感，把庸俗的目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了，很有力地主张要在艺术作品和艺术史里找出艺术的理念。我们应该说，温克尔曼在艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和一种新的研究方法。”③黑格尔：《美学》第1卷，第78页。

温克尔曼指出：“使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径乃是摹仿古代。”④温克尔曼：《论古代艺术》，邵大箴译，北京：中国人民大学出版社，1989年，第26页。他认为，只有在对古希腊杰作的摹仿中，才能保存古代文化中最优秀的部分，也才能有真正新的优秀作品出现。黑格尔也指出：“然而，如果我们同意要以卓越的东西作为我们的起点，那么对较高级的学习的基础必须首先是且保持为古希腊文学，其次则是罗马文学。这些杰作的完美与壮丽必定是精神的沐浴和世俗的洗礼，为灵魂提供了鉴赏力与知识所需的最初的、永不消失的音调与色彩……这个曾经存在的世界是一个最美的世界，我们要成为这个世界的本土居民……当我说若不懂得古代的作品，他活着就不知道什么是美，我不认为我的观点是过分的。”⑤《黑格尔全集》第10卷，北京：商务印书馆，张东辉、户晓辉译，2012年，第414页。译文根据原文有改动。

黑格尔在《美学》中同样强调对古希腊艺术的摹仿，如中世纪晚期新古典主义艺术是仅次于古希腊“美的艺术”的伟大艺术，依然延续了古希腊艺术的辉煌，如他在《历史哲学》中称赞拉斐尔的《圣母像》是真正的艺术作品。但在他的逻辑辩证体系中，精神的不断发展上升是一个不可逆转的过程，艺术的发展也因此是一个不可重复的过程，所以，从根本上说，通过摹仿无法获得艺术的复兴，同理，他的美学中也没有过分强调文艺复兴的重要意义。

温克尔曼将古希腊艺术作为美的历史，认为艺术的发展也如生命和一般事件一样有其开端、发展、自足、丰满（结束）四个阶段，对应的风格为：远古风格、崇高风格、美（精致）的风格与摹仿（衰落）风格。这一艺术发展观部分为黑格尔所汲取。

温克尔曼重视古希腊神话，认为古代艺术品从神话中汲取了不竭的源泉，这也为黑格尔倡言建立理性的新神话打下了基础。在古希腊人的朴素神话-宗教思维中，太阳神阿波罗既是光明之神，也是艺术与诗歌之神，是奥林波斯神系真正的主导。黑格尔认为，古希腊人通过“艺术宗教”去崇拜的神就是作为光明之神的阿波罗。黑格尔继承了古希腊真理作为光的隐喻的传统。“显现”（Scheinen）及“启蒙”（Enlightment）的本义均与“光”有关。光与人的主体性紧密关联。他的哲学体系由理念的发展而展开，因此也与光有着隐密的关联：比如我们可以看到，黑格尔的历史哲学遵循着光（尤其是太阳）的运行路线：绝对精神从东方升起，在西方落下。在对古希腊的艺术作品的体验中，就是对于光明之神的神秘经验。

在论及古典型艺术的代表古希腊雕刻时，黑格尔是以温克尔曼的研究为基础和出发点的，如在谈到理想雕刻形象的一般性格时，黑格尔说：“谈到对这方面的知识、热烈的爱好和卓越的见解，我们首先要提到温克尔曼……不管希腊艺术方面的知识推广到多么远，温克尔曼的成就都必须定为重要的出发点。”①黑格尔：《美学》第3卷（上册），第135-136、140页。朱光潜先生译作“文克尔曼”，本文根据通译进行了修改。“如果现在转到进一步研究理想的雕刻形象中的一些主要方面，我们在基本上要追随温克尔曼。他以最大的敏感和幸福，描述了一些特殊形式以及希腊艺术家们为使这些形式显出雕刻理想所采取的处理和塑造的方式。”②黑格尔：《美学》第3卷（上册），第135-136、140页。朱光潜先生译作“文克尔曼”，本文根据通译进行了修改。

温克尔曼认为，对希腊人来说，美的含义很重要的一点在于约束和节制，只有如此才能有真正的自由和美。“美永远是介于抽象本身和感性本身的中间，或者更好：两者的辩证的结合。”③Winkelmann, Kleine Schriften und Briefe, Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1960, S.440, 197.“一切事物之中，以中道为至善，故也至美。为了觅得这中间，人必须知道那两端……形式美则存在于事物之间的达至中间的关系。”④Winkelmann, Kleine Schriften und Briefe, Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1960, S.440, 197.在论及拉奥孔群像的“静穆”时说：“在对这一强烈痛苦的表现之中，我们看见了一个伟大人物的节制精神，他与绝境作斗争，想要抑制感受的爆发。”⑤Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982, S.167.这就是希腊艺术所体现的“高贵的单纯，静穆的伟大”。这一点完全为黑格尔所接受，比如他认为，古典型艺术中主体的节制精神就是区别于象征型与浪漫型艺术主体精神无节制状态的重要标志，正是节制使得古典型艺术成为真正的艺术。他说：“象征型艺术就不免于要在无数形式中徘徊搜寻，仍找不到一个完全合适的形式，要凭驰骋奔放的幻想，毫无约束和节制……古典型艺术家却不如此，他却知道约束和节制。”⑥黑格尔：《美学》第2卷，第172页。

英国艺术史学者贡布里希（E.H.Gombrich）深刻论述了温克尔曼对黑格尔的影响，他认为黑格尔在《美学》中使用了温克尔曼的方法，而限制了其有效性范围，黑格尔在“艺术的神圣高贵性”“历史集体主义”及“历史决定主义”⑦贡布里希：《“艺术史之父”：读黑格尔的〈美学讲演录〉》，曹意强译，《新美术》2002年第3期。三方面继承了温克尔曼的艺术思想。贡布里希认为，不是温克尔曼，而是黑格尔，才是真正的“艺术史之父”。

二

在德国古典学发展中具有代表性的学者沃尔夫（Friedrich August Wolf），在德国大学中首次建立了独立于神学研究的古典学学术机构，并以“Altertumswissenschaft”（古典学）来命名这一学科，古典学界一般将其1795年《荷马导论》一书的出版作为古典学学科成立的标志，因此他也被称为“古典学之父”。黑格尔《美学》中引用了沃尔夫与语法学家布特曼（Karl Philipp Buttmann）合作编辑的《古典学博览》（MuseumderAltertumswissenschaft，朱光潜先生误将该刊物译为《沃尔夫和博特曼的博物馆》）期刊中的相关文章。①Hegel, Vorlesungen über die ÄsthetikⅡ, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S.295.中译参考黑格尔：《美学》第3卷（上册），第54页。朱光潜先生的中译本堪称典范性的翻译，但此处确系误译。一如黑格尔所说，翻译乃是人造的玫瑰。这个误译及其他一些关于古典学的误译，以及将原文中古希腊语与德语统一译为中文而未加区分与注释的做法，使得中译本某种程度上遮蔽了黑格尔原文中散发着的古典学精神的芬芳。在“史诗”部分，黑格尔又表达了对其《荷马导论》的不同看法。黑格尔说：“因为近来流行着一种看法，以为史诗可以任意在哪一点上结束，也可以任意继续下去。就连一些聪明的渊博的学者，例如沃尔夫（Friedrich August Wolf），也尽力支持这个看法。但是这个看法毕竟是粗陋的，因为它无异于否认完美的史诗具有艺术性。”②德文版参考Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke 15, Vorlesungen über die ÄsthetikⅢ, Frankfurt am Main:Suhrkamp, 1990,S.386；英译本参考Hegel, Aesthetics, VolumeⅡ, Oxford: Oxford University Press, 1975, p.1087；中译本参考黑格尔：《美学》第3卷（下册），第161页。英译本对古典学家沃尔夫专门做了注释；朱光潜先生在这里将古典学家沃尔夫误译为哲学家沃尔夫，故根据原文进行修改。沃尔夫的弟子奥古斯特·鲍柯（August Boeckh）和奥古斯特·贝克（August Immanuel Bekker）则均与黑格尔曾经共事，对黑格尔也产生了一定的影响。

在《美学》中，古希腊史学家希洛多德的历史著作、神话学家赫西俄德的《神谱》是他了解古希腊历史、神话以及埃及历史的主要参考。在论及象征型艺术时，黑格尔大量参考了古典学家克莱采（Friedrich Creuzer）《象征的意义》一书，同时也参考了古典学家梅耶（Heinrich Meyer）的《古代艺术史》（GeschichtederbildendenKünstbeiden Griechen）。如梅耶认为在温克尔曼所指出的古代风格和崇高风格之间存在着一个严肃风格的观点，也为黑格尔《美学》所吸收，黑格尔指出从严肃风格到理想风格的进程，并最终到达一个令人愉快的亲切风格。在论述建筑艺术时，他参考了柏林时期的同事、古典学家希尔特（Aloys Hirt）的《建筑艺术史》《古代建筑艺术的基本原则》等著作。在讨论用何种感官作为掌握艺术作品的工具时，他引用了古典学者博提格（Karl August Böttiger）的触觉不能作为艺术观照的观点。③Hegel, Vorlesungen über die ÄsthetikⅡ, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S.255.从以上引用可以看出，黑格尔对当时的古典学研究现状和文献不仅十分关注和熟悉，而且多处参考或者采用。

黑格尔思想体系充满着严谨的理性精神，尤其表现在对宗教神秘性的祛魅和对理性的高扬，这固然受到古典理性哲学的影响，但也与古典语文学强调科学性的研究方法不无关系。④早期古典学者的重要工作就是对宗教的批判，正如早期古典学者瓦拉（Lorenzo Valla）依靠古典语言学的修养考证出天主教4世纪的重要文件《君士坦丁赠礼》实乃后人的伪作，以及古典学者伊拉斯摩（Erasmus von Rotterdam）对天主教的批判，再到尼采对基督教进行了全面的否定。如曾受到黑格尔影响的法国古典学家勒南（Ernest Renan），以古典语文学严格考证的方法取代经验观察，用以研究宗教、神话及历史现象，宣称理性建立在语文学基础上。在《历史哲学》中，黑格尔也批评了当时德国语文学以及历史研究中以主观幻想代替历史资料的所谓“高等批评”。①黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海：上海世纪出版集团，2006年，第7页。译文略有修改。

三

黑格尔对古典的推崇与他对现代性的反思有关。他力图通过对古希腊文化的学习以提振和建构德意志民族自身的独特文化，以对抗罗马-法兰西这种非原创性拉丁文化对德国思想界的垄断，②这一时期法国所推崇的是如西塞罗、维吉尔、李维、奥维德等罗马作家、政治家、思想家的著作。并借以反思现代性带来的时代问题。

他不仅从未到过希腊，甚至也从未参访意大利。因此，他对“希腊化”的追求无疑是一个反现代性的虚构与想象。③如萨义德在《东方学》中指出的，西方的自我中心论就源于古希腊的荷马时代。而美国学者马丁·贝纳尔（Martin Bernal）在其《黑色雅典娜：古典文明的亚非之根》中，从“雅利安模式”和“古代模式”去探讨古希腊历史，指出古希腊文明与古埃及与腓尼基文明间的联系，认为西方文明源自古希腊的说法乃是18世纪西方学术界的现代性想象，此书在学术界有争议。众所周知，现代性根源在于主体性的僭妄所造成的主体与客体、现象与本质、人性与神性、思维与存在等一系列分裂。在哲学领域，从苏格拉底“认识你自己”开始，主体性哲学拉开序幕，到近代笛卡尔“我思故我在”则是现代性哲学的一块基石。康德的主体为世界立法的哲学思想更是主体性的一曲赞歌。康德哲学美学思想作为黑格尔哲学、美学的重要基础，使得他不得不面对如何解决主体性过度膨胀的问题。

黑格尔通过绝对（绝对主体性），力图在主体性哲学内解决主体性问题，认为古典艺术就是克服现代性的一剂良方。因为艺术在古希腊人的生活世界中既是想象与表现神（绝对）与自身的伦理（sittlichkeit）生活与生存情致（pathos）的媒介，也是古希腊人的生存方式。古典型艺术里理念（内容）与形式完美融合，主体性以节制有度的方式表现于外在媒介。在政治领域，古希腊雅典民主政体是一种自由民主的政治制度，个人自由得到了保证，从而为思想与艺术的繁荣奠定基础。在宗教领域，古希腊宗教是洋溢着欢快健康气氛的人民宗教、艺术宗教，而基督教则展示出压抑、悲伤、柔弱、束缚人类心灵的忧愁气氛。反映在艺术领域，象征型艺术中主体性处于萌芽状态，主体性挣扎着力图表现自己；而古典型艺术中主体与客体处于完美融合，主体性处于适度节制的状态；而浪漫型艺术中主体性压倒一切，这就是现代性的艺术表现形式，表现在浪漫型艺术家过度强调个人情感的抒发，缺乏情感的节制与约束，主要描写个人生活与命运，表现个人情趣与独特感受，各种病态、伤感、颓废情绪在浪漫型艺术中是常见题材。虽然在黑格尔的辩证逻辑序列中，象征型、古典型、浪漫型是“美是理念的感性显现”这一命题内在发展所产生的必然逻辑序列，浪漫型取代古典型具有内在合理性，理念得以更为自由地表现自己，但这也为许多艺术不良倾向奠定了温床。

以希腊文化为源头，一方面意味着埃及、印度、中国等古老文明降低为次等文明，不再作为文明之源——我们可以看到，在《美学》中，黑格尔对中国古代艺术并没有给予足够关注；朱立元先生也指出，黑格尔只将古希腊艺术看作古典理想和美的典型，其实有以偏概全的局限。①朱立元：《黑格尔美学引论》，第443页。另一方面，基督教神学也不再成为西方文化源头，转变成神学以古希腊文化为基础，意味着人文研究从神学的束缚下解放出来，这对于破除宗教蒙昧、促进人文研究的健康发展有着积极的历史意义。

四

黑格尔与西方古典语文学的关系也逐渐得到学界重视。美国学者格伦·格瑞（Glenn Gray）在其《黑格尔的希腊理想》②J.Glenn Gray, Hegel’s Hellenic Idea, New York: King’s Crown Press, 1941.一书中指出了黑格尔早期受到当时古典学思想的深刻影响。德国学者海姆特·库恩（Helmut Kuhn）在《黑格尔美学作为古典主义体系》一文中也指出：“黑格尔作为古典美学的完成者，是与那些古典学者站在一起的，从他们那里获得历史性、系统性的艺术思考……黑格尔作为美学家，尽了古典主义的责任，人们可以说通过黑格尔，德国古典美学得以完成。”③Helmut Kuhn, Hegels Ästhetik als System des Klassizimus, Die kulturfunktion der Kunst, Verlag Junker und Dünnhaupt, Berlin,1931.德国黑格尔美学专家克劳斯·费维克（Klaus Vieweg）等人对比了黑格尔的学生赫尔曼（Adolf Heimann）所提供的最为完整和真实的1828年黑格尔《美学》讲座笔记后也肯定地指出：“他即使不是个哲学家与辩证法家，也是一个语文学家。”④Francesca Iannelli, Alain Patrick Olivier, Klaus Vieweg, Rethinking Hegel’s Last Lectures on Aesthetics in and for the 21st Century,Studi di estetica, Mimesis Edizioni, 2020.同时，黑格尔也对之后的古典学研究产生影响，西方古典学权威学者维拉莫维茨（Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff）在其代表作《古典学的历史》中虽没有提及黑格尔，但他对古典学的定义尤其重视对“整体性”的强调，闪烁着黑格尔“真理是整体”的思想光辉。1831年提出著名的“希腊化”命题的德国古典学学者德罗伊森（J.G.Droysen），同样受到黑格尔历史哲学的深刻影响。古典语文学出身的尼采，虽因《悲剧的诞生》弥漫着神秘的酒神文化而受到维拉莫维茨的严厉批评，但从它所显示的以古典希腊文化为理想典范的主要内容来看，与温克尔曼、黑格尔是一脉相承的。⑤参考尼采在《看哪这人》中所说的，《悲剧的诞生》散发着“令人厌恶的黑格尔气息”。尼采：《看哪这人》，张念东、凌素心译，北京：中央编译出版社，2000年，第84页。而20世纪最伟大的思想家海德格尔同样是古典崇尚者，甚至宣称黑格尔是“最后一位希腊人”。他的《艺术作品的本源》是对黑格尔《美学》的继承与重构。海德格尔强调艺术作品的整体性，认为艺术表现绝对（存在）因而具有超验性，重视艺术作品的历史性以及民族性，从这些方面都可看出黑格尔对他的深刻影响。

我们通过分析可以看出，黑格尔虽无意以专门的古典学者自居，但贯穿在《美学》及其他著作中的古典学精神与古典理想，使他理应在德国古典语文学发展史中占有一席之地。实际上，正是凭借深厚的古典语文学修养，以及参阅温克尔曼和其他古典语文学家的相关研究，使他成为真正的德国古典美学的集大成者和整个西方古典哲学、美学的终结者。