【摘要】 供养人形象是敦煌莫高窟壁画中常出现的题材，供养人画像是信仰者的人物画像。通过观察不同时期的供养人形象，能够发现不同时期的社会文化、艺术审美等存在着变化。在现存的众多供养人画像中，敦煌130窟《都督夫人礼佛图》是一幅大篇幅的唐代供养人画像，该幅壁画描绘了盛唐时期供养人的形象。本文就都督夫人礼佛图的艺术特点进行赏析，以及浅谈敦煌莫高窟供养人画像的变迁与其所反映的社会文化。

【关键词】 敦煌供养人;壁画;艺术;社会文化

【中图分类号】K879          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）44-0085-02

一、供养人画像渊源

敦煌莫高窟中存有精美的壁画与造像艺术，壁画根据其绘制题材的不同，大致可以分为四个种类：第一类是佛与菩萨画像。佛与菩萨作为信仰，这一类画像往往构成了壁画的主体部分，占据篇幅也较大。第二类是经变故事与故事画，经变画是将深邃的佛经内容变为可供人们能理解的简单易懂的图画形式，以此来对佛经中的思想进行阐释。故事画主要有佛传故事、本生故事、因缘故事、历史故事等。故事画的内容丰富、情节动人。第三类是装饰画，装饰画常见于石窟艺术中，其通常用于装饰石窟内建筑，也见于装饰器物、服饰等。最后一类便是供养人画像，是供养人及其眷属的人物画像。

供养人即出资开窟塑像画壁画的功德主。[1]供养人将自己的肖像绘于佛像旁，有的供养人画像旁有撰寫的发愿文，希望自己所求之愿能够实现。供养人发愿的内容常见为亡者祈福为生者求平安，也为救世人脱离苦海成佛。

供养人的供养形式存在着差异。开窟造像、绘制壁画工程量较大，需要更多的人力与财力。耗资巨大的大规模供养行为只有拥有一定经济实力与权利的世家大族、豪门显贵才能够进行。而普通人也希望能够通过供养活动显示自己的虔诚、积累功德以及向佛请愿，但是他们并没有拥有世家大族、豪门显贵那样巨大的财富，故而开窟造像对于他们来说显得过于遥远。普通百姓虽然没有耗巨资开窟造像的能力，但是他们也有进行供养的愿望，于是普通百姓们通过结社的方式进行开窟造像活动，众多社人一同合作开窟造像，或则通过对洞窟内部分进行捐资造单铺佛像。[2]由此可见，在敦煌石窟之中，供养人的情况存在着不同的分类与等级之分，各类身份等级的供养人物功德窟都可得见。

二、都督夫人礼佛图内容

《都督夫人礼佛图》位于敦煌130窟甬道南壁，其绘制时间应当在盛唐时期，是现存唐代供养人画像中篇幅最大的一幅。其原作受剥蚀影响较为严重，一部分关键地方缺损褪色。当时敦煌研究院的研究员即后来敦煌研究院名誉院长段文杰，发现前人对其的临摹作品与原作存在着一定差距，为了能够更真实再现原作的风貌，他不辞辛苦翻阅了大量的历史资料，查阅了大量文献，对于原作时代的背景文化进行了深入了解，对原作的布局结构、艺术风格、人物特点、色彩搭配、线条勾勒等进行了考证研究。他在坚持“物必有证”的原则下，完成了对于原作的临摹工作，使得原作的光彩能够再次重现，让后世众人能够欣赏到盛唐时期艺术作品的魅力。

《都督夫人礼佛图》绘于唐天宝年间，供养人是天宝年间晋昌郡都督乐庭瓌的夫人太原王氏。全幅壁画一共绘有12位女性人物形象，其中，从右起的前3人从身量与着装打扮上可见身份地位高于其余人物形象，她们应当是主人，其余跟随其后的身量较小装扮略简的几人应为跟随的侍婢。壁画中，位于右边第一位亦是身量在整幅壁画中最大的便是都督夫人太原王氏，其人物画像旁有金字题记“都督夫人太原王氏一心供养”。都督夫人整体形象丰腴，腹部微向前挺。其头顶绘有华盖，手捧香炉，扎高髻，发髻上装饰有花叶、簪子、梳篦等精致美丽的饰物，面部绘有精致的妆容，还原了盛唐时期贵妇人装扮。都督夫人身穿繁复华丽的服饰，其内着碧色上衣，着红裙，碧色上衣外再着红色半臂，肩披白底红花帔帛，多层次与多色彩的服饰装扮，彰显了都督夫人的雍容华贵。

都督夫人其后绘有两位身量略小于都督夫人的女子，这二者在身量上又略有差异。其中靠右一些的女子身量略大于另外一位，这位身量略大的女子身旁题记“女十一娘供养”，另外一位身量略小的女子身旁题记“女十三娘供养”。由这二位女子身旁的题记可以得知她们的身份，她们应是都督夫人的两位女儿。女十一娘体态丰腴，扎高髻，头发上饰有鲜花、梳篦。其身着红衣碧裙，外着黄色半臂，披白色帔帛，双手相合于胸前，两手之间持有一束鲜花。女十三娘与其母亲和姐姐一样呈丰腴之态，面部绘有精致妆容。女十三娘的头上戴有发冠，发冠左右皆簪有步摇，乌发上有鲜花、梳篦做装饰。她身着白衣黄裙，外着绿色半袖，肩披帔帛。

壁画的左侧，即都督夫人、女十一娘及女十三娘身后绘有九位侍婢，她们在身量上明显小于位于她们前面的三位女主人。这九位侍婢皆为站姿，体态丰满，由于地位低下，她们身侧并没有题记。她们梳着不同的发髻，穿着圆领长衫，腰间系有腰带，作男装打扮，这也是当时宫廷中流行的奴婢装扮。她们有的手中持瓶，有的手捧鲜花，有的持扇，有的则双手相交于胸前，跟随在主人身后，画师将她们的神态刻画的十分生动，栩栩如生。壁画的背景中绘有鲜花与绿植，蝴蝶与蜜蜂绕花飞舞，画面充满了欣欣向荣的生活气息。

整幅壁画描绘了都督夫人王氏及其儿女与一众侍婢礼佛的情景，画面中的人物刻画细腻。主人们雍容华贵，身着华丽服饰头戴精美饰物，她们正在虔诚的礼佛。侍婢们跟随于主人身后，手捧礼佛所需的物品，神情灵动活泼。画中人物错落分布，背景绘有花草、蝴蝶蜜蜂，给供养人画像增添了生机，动静结合，使得画像充满了生活气息。

三、供养人画像的变迁与社会文化的反映

《都督夫人礼佛图》相对于前期供养人画像的一大转变便是篇幅的增大。前期的供养人画像往往是小篇幅的位居于佛像、经变图等主题画之下，以显示出供养人虔诚的信仰。而《都督夫人礼佛图》位于130窟甬道的南壁且占据着大篇幅，可以与窟内的主题壁画所占据的篇幅相比。由此可见，与早期供养人相比，盛唐时期供养人的地位有所提升。

壁画中人物的数量增多也是其一大转变，前期的供养人画像常常见到单一个人，然后向几人转变，再到后来向更多的人数发展，使得供养人画像所绘场面愈加宏大。《都督夫人出行图》中绘有人物形象共12人，是主人与侍婢们的组合。人物数量的增多，使得供养人画像与前期的画像们相比更加的气派，能够彰显了出供养人强大的财富与地位实力。晚唐时期常见出行图形式的供养人画像，供养人画像中的人物数量大大增加，如敦煌156窟中的《宋国夫人出行图》，这幅图长八米余，高一米余，绘有人物形象百余人，各种身份的人物齐聚于画中，再现了宋国夫人出行游玩的盛大场景。相比于十六国、北朝等较早时期供养人画像人物小且单一，唐朝时期供养人画像人物逐渐加多，场面更加宏大，供养人画像更像是展现家族实力、留名后世、彰显功勋的一种方式。

供养人人物造型也表现了不同时代的装束变化，《都督夫人礼佛图》中，主人与侍婢们形象都十分丰腴，身着服饰与佩戴的装饰物都非常华丽，脸上的妆容艳丽出众。这样的人物形象，显示出了贵族妇女们的雍容华贵。华丽的服饰与绚丽的配色，凸显了供养人地位的尊贵。相对于早期人物刻画简单、衣着简洁而言，此时的供养人的装饰更趋华丽，这也是唐朝时期当时社会稳定，文化经济大力发展的成果。

供养人画像呈逐渐世俗化的趋势。从整体布局来看，《都督夫人礼佛图》中的十二位女性人物错落有致的分布于画面中，背景中又绘有绿植与鲜花等植物，蝴蝶与蜜蜂围绕着鲜花飞舞，生活气息十足。供养人们神态怡然，装扮精致华丽，就好像图中所绘的是一群出行游玩的贵族女子。这样的画像是供养人画像日趋世俗化的表现，供养人们对于自己的肖像画更加注重生活上的写实，希望画像能够再现他们日常生活的情景。与前期供养人画像严肃庄重的特点相比，这是一个很大的转变。

供养人画像的变化折射出的是当时社会文化的变化，唐朝开创盛世之前，在十六国、北朝时期由于国家政局的不稳定、不可避免的频繁战乱，百姓们的生活多饱经风霜与痛苦，使得百姓们对于佛教的信仰十分的虔诚，希望通过虔心的供养，得以求得到现世的安乐。这一时期的佛教石窟艺术往往十分肃穆，宗教色彩浓郁，供养人画像往往位于佛龛之下且占据着较小的位置，以此表达自己虔诚的供养之心。隋唐以后，社会稳定，经济发展，供养人画像也得到高度发展。壁画中原有的神佛形象逐渐被供养人所替代，已经成为明显的趋势，这是供养人画像逐渐世俗化的过程。盛唐时期国家和平安乐、繁荣昌盛，供养人的自我肯定与为了彰显实力的炫耀也促使着供养人画像的高度发展。

供养人画像的变迁与所处的时代背景有着紧密的联系。盛唐时期国家繁荣稳定，文化经济大力发展，使得人们能够安居乐业，对于自身价值加以肯定，供养人画像故而得到了更大的发展。供养人画像占据了更大的篇幅，人物形象更加生动与丰富，题材也更加具有生活气息，这是属于盛唐时期的新美学。

参考文献：

[1]段文杰.供养人画像与石窟[J].敦煌研究，1995，（3）.

[2]張先堂.古代敦煌供养人的造像供养活动[J].敦煌研究，2007，（4）.

作者简介：

黄梦雨，女，汉族，四川成都人，四川大学历史文化学院，文物与博物馆硕士在读，文物与博物馆专业。