王彦珍

【摘要】 梳理余华的创作历程可以发现，余华小说的女性书写发生了从冷漠到温情的转变，主要体现为从人性恶向人性善、从符号化向具象化和从无言他者向勇敢言说三个方面的转变。作为男性作家，他渐渐在其作品中呈现出对女性的关怀意识，并尝试借助自己的小说为女性群体在文坛里争取一席之地。

【关键词】 余华小说;女性书写;女性意识

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2021）43-0010-02

从历时角度对余华作品加以观照，其创作有一个明显的转变历程：“从20世纪80年代的先锋创作，到90年代的民间书写，再到新世纪的狂欢写作。” [1]随着创作转型，其笔下的女性形象也完成了由单一到多元，抽象到具体，单薄到饱满的转变。

一、人性恶向人性善的转变

初入文坛时，“死亡”和“暴力”是余华着重书写的两个主题。他以零度写作的方式，在作品中屡次描绘血腥残暴的杀戮事件，进而揭示潜藏于人内心深处的邪恶与冷漠的非人性状态，将人性当中最黑暗肮脏的那部分展现给读者。无论是《现实一种》中以暴力的怂恿者和助推器示人的两位妻子，对后代漠不关心的祖母，还是《难逃劫数》中成为父亲帮凶的露珠、对情人的杀戮行为袖手旁观的彩蝶，抑或是《祖先》中对物质极度迷恋而忽视襁褓里的幼子的母亲，她们都是一群离经叛道的恐怖女性，一切美好的女性特质在她们身上毫无体现，有的只是冷漠、暴戾和自私。

20世纪90年代后，余华的创作渐回生活常态，他稍微收敛了先锋时期的锋芒，对民间小人物所经历的苦难进行温情地讲述。对于作品中的女性人物，也倾注了一定程度的人道主义关怀，试图表现她们生命力的顽强与坚韧，积极地去发现女性身上的美好品质。像《活着》中的家珍，作为妻子和母亲的她，用自己单薄的肩膀和坚定的信念支撑起这个羸弱的家庭。《许三观卖血记》中的许玉兰，心疼丈夫为家人的生存多次卖血、对何小勇的车祸表示同情等等，都能看出即使生活苦难艰辛，她的内心深处仍是善良的、可爱的。《兄弟》中的李兰，这位极具悲剧色彩的女性，是“全书中一个最有人性张力和人性深度的文学形象”[2]。面对来之不易的爱情，她的忠贞不渝使读者动容。《第七天》中，面对社会黑暗事件，李月珍的积极抗世;面对性别歧视和职场潜规则，李青的勇敢反抗。《文城》中，面对丈夫离世的现实处境，林母的独当一面;面对窘迫的生活困境，小美的乐观开朗;面对绑匪的暴力威胁，李美莲的镇定自若等等。在她们身上，人们都能窥见人性的善良、光明与温暖，相比先锋时期的女性，她们的性格有了明显的发展与变化。余华开始表现出对处在荆棘丛生的男权社会中女性群体的观照，也传达出他对她们主体性价值的理解与尊重以及生存状态的人道主义关怀。

二、符号化向具象化的转变

先锋时期，余华专注于对情节的架构和形式的颠覆，人物形象往往退居其次，甚至处于文本中的最底层。为数不多的女性人物，更是一群空洞的符号，她们缺乏精神特征和社会内涵，存在的价值，只是作者凸显先锋理念、展示艺术技巧和设置叙事圈套的符号而已。《世事如烟》最能体现这种符号化特征。他将随处可见的数字作为人物的称呼，比如：4是一个时常梦呓的少女，3是一个老太太，6是卖掉女儿的父亲，7是卧病在床的男性。这些人物没有个性、没有思想、没有灵魂，恍如暗夜里的幽灵，虚无缥缈。其中的女性要么被塑造成寒气逼人的恶之花，要么是被人宰割时一味忍耐、无言控诉的剐之羔，毫无人的特质。

以《在细雨中呼喊》为分界，余华在塑造人物时，不再流于表面的形式，而是为人物注入思想与灵魂，让其自己说话。女性形象也有了一个质的飞跃：她们在文本中越来越真实、鲜活、饱满，不再是一个个空洞的“物”和符号，即使是出场次数很少的女性，也能顺着自己的性格轨迹，奋力奔跑，以展现自我生命中最为丰富饱满的部分。

《第七天》里，勇敢追求自身主体价值的主动型女性形象渐渐取代了以往那些怯懦温顺的被动型女性形象，在余华的小说里开始看到了女性主体意识觉醒的希望之光。

《文城》中的林母是作品中的一抹暖阳。丈夫离世后，林母坚强地担起了照顾家庭的重任。不仅能教年幼的儿子读书识字，而且能操劳家里的田地和儿子的婚事。这位饱读诗书、勤俭持家的母亲，在没有男性家长的情况下，尽毕生之力将儿子抚养成人、成才。纪小美本与阿强是一对情投意合的夫妻，但因怀上了主人公林祥福的孩子，出于感恩图报和对生命的珍视，毅然选择把孩子生下来。李美莲在面对土匪绑架林百家为人质时，毫不犹豫地让自己的儿子替代林百家，尽管林百家不是自己的亲生女儿，但多年的朝夕相处，早已让李美莲将其视如己出。这三位女性人物无一例外地对生命报以深情的守护，无论是林母对儿子的精心栽培，还是小美把孩子生下来的决定，抑或是李美莲让亲生儿子代替林百家受苦，都体现出他们不被男性想法所左右，遵从自己的内心，自由主动地做选择、下决定的勇敢果断。

三、无言他者向勇敢言说的转变

根深蒂固的男权文化意识里，女性要温顺听话、沉默寡言，她们只需按照男性的要求与期待，循规蹈矩地生活即可。转型前，余华小说中的女性就是这样一群丧失了话语的无言他者，在面对男性和生活带给自己的折磨和痛苦时，只能选择沉默。

《一九八六年》里，备受摧残的主人公以疯子的身份重返家乡，给早已开始新生活的母女二人带去了无限的恐慌和害怕，妻子不敢踏出家門，整夜噩梦连连，却无法发出反抗之声。《现实一种》中，面对丈夫山峰扑面而来的拳头，妻子默默承受不发出一声叫喊。《在细雨中呼喊》里，孙母因分娩耽误了送饭时间，丈夫根本没有注意到她平了的肚子，只在乎自己的口腹之欲，不停地埋怨训斥她。她没有为自己辩解半句，依然对丈夫满面笑容。李秀英在面对丈夫的性暴力时，唯一的喊叫就是求饶，不会据理力争地要求丈夫停止这种伤害行为;得知丈夫出轨后，也没有力量来维护自己正当合法的利益。她们被余华塑造成了一个个没有话语权的弱势女性，以隐忍的姿态承受着身边的男性带给自己的迫害与折磨。

20世纪90年代后，余华笔下的女性开始有了自己的表达，渐渐地敢为自己发声。儿子有庆因给春生妻子献血过多而不幸身亡，家珍向春生发出了强烈的愤怒和责骂，并明确拒绝了春生200元的赔偿。但当春生遭受迫害时，家珍又嘱托他“好好活着！”“你还欠我们家一条命，就拿自己的命来回吧。”（《活着》，第133页）这个隐忍的女人终于敢为自己的痛苦找一个发泄口，让人们听到了她内心深处的痛楚。许玉兰得知丈夫与林芬芳的苟且之事后，不是忍辱负重、视而不见，而是十分泼辣地数落许三观的种种不是，进而换取平等的家庭地位。

进入新世纪，余华笔下的女性形象变得越来越有人性厚度和思想深度。《兄弟》中，面对李光头死缠烂打的追求，林红非但没有沉迷其中，而是主动向宋钢抛去了橄榄枝，勇敢追求真正属于自己的幸福。丧夫的李兰，不顾世俗的异样眼光，勇敢地与宋凡平重新组建了新的家庭。宋凡平让这个一直以来低着头走路的女人，体验到了真正的疼爱与呵护，前任丈夫留给她的耻辱与自卑，在他的鼓舞下一扫而空。她开始从容不迫地面对群众的冷嘲热讽，并骄傲地告诉儿子“不要在外人面前哭”。（《兄弟》，第235页）仅此一句，就向读者传达出了李兰的成长与蜕变。

《第七天》中的李月珍在目睹医院弃婴事件后，非但没有熟视无睹，而是勇敢向报社举报医院。杨飞父亲在儿子和女朋友之间徘徊不定的时候，也是李月珍为其出谋划策，以一种具备独立人格和主体意识觉醒的女性姿态和男性进行对话。李青更是以成功的职场女性出现在文本中，独立、自信、有主见、有事业心的她坚定地在尘世中寻找自己的人生理想和生命意义，努力赢取自己的话语权。

《文城》中，林百家生下来就没见过母亲小美，李美莲见此状，语重心长地劝告林祥福该去找个合适人家的女人。身为母亲的李美莲深知母亲对于一个孩子的重要性，她以女人和母亲的身份与林祥福对话、为其提建议，这种男女间的平等与尊重在余华以往的作品里鲜少体现。为躲避北洋軍，陈永良、林祥福两人决定带着一家人逃走。李美莲放心不下还在土匪手里的儿子，临跑前坚定地对两个男人说：“我不走了，我要留下来，你们走吧。”“你们快走吧，我在这里等儿子回来。”（《文城》，第106页）面对危险，李美莲不慌乱、不哭泣，而是镇定地对男人说出自己的选择和决定。这是母亲无私的爱，更是女性坚定的力量。小美得知自己怀有身孕后，决定回到林祥福身边，将孩子生下来。她双手护住自己的腹部，用不容置疑的语调两次对阿强说：“这是他的骨肉。”坚定的话语使人们看出小美对生命的珍视、对林祥福的感恩。这种脱离男性而自由做选择、下决定的女性在《文城》里体现得十分明显。可以说，这是余华对女性关怀意识的不断深入，也是其性别想象和性别偏见的逐渐消弭。

四、结论

随着创作转型，余华小说的女性书写有了明显转变：她们被塑造得越发鲜活、饱满，不仅仅是以符号和代码的形式存在于文本中;她们更多地体现出善良温情的一面，以隐忍坚强的方式应对着生命给予的一切;同时也逐渐摆脱沉默他者的状态，敢于为自己和他人言说，女性主体意识觉醒的希望之光清晰可见。余华试图超越性别意识，来努力寻求两性之间的平等对话，不仅对女性追求主体自由和主体性价值的行为表示出尊重与支持，而且逐渐能以更加客观积极的姿态站在女性的立场上，去了解女性的存在意识和生命意识。

参考文献：

[1]杜丽娟.熹微的曙色：余华作品女性书写的变化[J].沂州师范学院学报，2015，31（04）：19.

[2]王达敏.余华论[M].上海：上海人民出版社，2006：212.