卿菁 张徐

西方音乐剧，从轻歌剧《彭赞斯海盗》（Pirates of Penzance，1879）到黄金年代的《俄克拉荷马！》（Oklahoma！，1943），到以剧本为重的《拜访森林》（Into the Woods，1987），再到摇滚音乐剧《汉密尔顿》（Hamilton，2015），绝大多数的剧目都要求演员是位好歌手。没有他们的歌唱，就无法呈现整个剧目的戏剧音乐骨架。而不同时期、不同题材、不同音乐风格的剧目对演员提出了不同的能力要求，譬如在《剧院魅影》（The Phantom of Opera，1986）中，吉莉女士必须有坚固的“实唱”（Belt），如同大女主；《她爱我》（She Loves Me，1963）中的阿玛丽娅以古典唱法（Classic）来演绎女高音声区的多首歌曲，但她必须要在歌曲《我的鞋呢？》（Wheres My Shoe）中使用说话位置来歌唱。

歌唱技术是音乐剧演员完成“塑造人物形象”“展现人物心理状态与情感变化”“叙述故事或推进情节发展”等戏剧任务的动力，也是观众在演员的表演中可直接感知的，因此可称其为音乐剧演唱的“显性动能”。从百老汇音乐剧的百年发展来看，演员们的歌唱技术主要体现在以下三个方面。

一、古典唱法及其进化形式——Legit

在百老汇早期音乐剧时期，受欧洲轻歌剧、音乐喜剧等音乐戏剧形式的影响，此时期的歌唱技术来自古典唱法，演员的优美音质、饱满的元音、纯净而不间断的连音（Legato）、开放的腔体、温暖的共振等与当时的轻歌剧表演基本无异，例如赫伯特的《淘气玛莉塔》（Naughty Marietta，1910）、齐格菲尔德《富丽秀》系列（Ziegfeld Follies of 1911-1919，1911-1919）“公主音乐剧”四部曲《太棒了，埃迪》（Very Good Eddie，1915）、《哦，男孩！》（Oh， Boy！，1917）、《交给珍妮》（Leave it to Jane，1917）、《哦，女士！女士！！》（Oh， Lady！lady！！，1918）。

进入到1920年代，源自古典唱法的音乐剧歌唱技术有些变化，例如《演艺船》（Show Boat，1927）的歌曲《叫我如何不爱他》（Cant Help Lovin Dat Man）中，胸声色彩比以前较浓厚，低声区受爵士乐的影响，出现爵士乐特有的律动，而这对女高音演员而言不是很友好，因为戏剧角色“朱莉”是黑白混血女性，演员需将爵士乐风格融入古典唱法来准确塑造人物形象。……