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主持人的话

2021-11-18张清华

当代作家评论 2021年3期
关键词:戏剧性围城文体

张清华

主持人的话 关于李洱,批评界所谈论的话题已足够多,所以不劳我再来饶舌。但因为本专栏的意图是探究“新生代写作”究竟给当代文学带来了什么,所以还得再说上几句。

李洱是具有鲜明的文化代际属性的作家。他与稍早前的先锋文学相比,具有后现代式的幽默、戏剧性的俏皮,以及“去故事化”的趣味。自然,幽默和俏皮在新文学中并不稀缺,鲁迅、老舍、钱钟书都是例子,当代的王蒙、王朔等也是,但李洱的幽默却不是修辞学和风格学意义上的,而是哲学的。这样说很模糊,但可以借用加缪的话来说——“快乐和荒谬是大地的两个儿子,他们是不可分的”,这是《西西弗斯神话》中的名言。李洱作品中的幽默感,正是快乐和荒谬的结合物,它是共生一体的世界观和方法论,两者互相生发、平衡、交融和抵消。因此,文字中的李洱做到了某种淋漓尽致的适度,他是过分的,又是节制和恰如其分的。如同并不烫人的沸水,始终处于“无端的沸腾”之中,但这是无名之火,虚无之沸,如果测一下这“沸点”,也许只有三十摄氏度。

这是足以令人感到惊奇的:李洱不温不火创造了当代写作中的另一种范式——不依赖于故事本身的古典意义上的传奇性,也不依赖于故事本身的戏剧性的粘合力,而是依据于讲述过程中的戏剧性语调,以及人物的戏剧化性格。仅仅靠这一点,他就形成了独属于自己的戏剧性的文体。因此,他并不是那种单纯现代主义的、冷峻而智性的、非戏剧化的作家——如博尔赫斯或者卡夫卡,而是另一类。究竟是哪一类,目前我不能肯定,我只是朦胧地感到,他构建了一种具有喜感的,充满自我颠覆性的,看上去刻意啰嗦的,然而却有深入历史以及文化的内部构造之力量的叙述方式。而且,只要李洱式的语态一出现,任何事情都会立刻起变化,演变为喜剧的奇妙之境,或者无妄之灾。

当然话说回来,“李洱文体”也不是什么不可思议的飞来之物,李洱的喜剧性,说到底仍是一种“装疯卖傻”的反讽,但他的装疯卖傻与王朔式的“坏小子口吻”相比,不只是对知识或权力本身的嘲弄,而更源于哲学意义上的追问与怀疑。所以,他不止是存在主义意义上的反讽者,同样也是启蒙主义意义上的反讽者;不止是现代性的反讽者,更是当代意义上的反讽者。一句话,他所使用的,是一种连自我都一块揶揄和怀疑的反讽。但这样说几乎还是徒劳,我感觉会陷入一种类型学意义上的迷惘,因为我们或许能够说出李洱是后現代文化的儿子,但却不知道其具体排行的情况,更何况,他也同时还是现代主义的儿子,只是排行稍末而已。所以,还是找出个例子来说一下更为直观和方便,这例子便是《花腔》。

“花腔”一词有两种解释,一是声乐的概念,指女高音中难度值高的一种,发音高而且跳转域大;二是世俗比喻的说法,即某人说话之言不由衷或油滑不实。那么李洱之所以将自己一部重要的作品取名为“花腔”,其用意自然两者都有。他将一个十分沉重的故事讲得非常戏谑,也不是单纯是为了好玩,而实在是因为历史为该故事所提供的讲述条件,也必须是含混与多义的。所以,作者化身为三个不同时代的人:“毛驴斯基”白圣韬,是一个叛变投敌的招供者,他讲述的时间背景为20世纪40年代;赵耀庆,一个潜入军统的地下党,他的讲述角色是在“文革”时期向“革命小将”们的坦白;范继槐,原是国民党军统的中将,如今是全国政协委员,他是在晚年向传记作者叙述过去年代的历史。

此三人所共同讲述的乃是“葛任之死”的故事,此“葛任”,按照在下的愚见,便是“个人”也。“个人之死”,在现代中国的历史中也是一个哲学的迷案。个人主义者最初是新文化的发起者,也是稍后革命的主体,但后来却渐渐变成了革命的对象,成为不同党派势力共同的忌惮。这个过程复杂而纠结,难以说得清楚。但问题的复杂性还在于,到底是谁杀死了“个人”,从三个讲述角色的叩问中,从三个不同时代,不同立场的讲述者口中,我们会产生完全不同的看法。三个亲历者尚且如此,作为历史的后来者和局外人,又有谁能够说得清楚?

“李洱文体”就在这样的迷案中显形了。它是智性的讲述,是不断自我辨析与怀疑、不断剥离迷雾和深陷重围的一个过程。这本身就是一种叙述的觉醒,是对于历史的真正理性的判断,是之于以往写作的一种哲学高度的获取。在《花腔》的讲述中,我们大约能够感知到“李洱文体”的诸般特性——“耍花腔”的、以戏剧化和喜感人物来讲述的、虚虚实实充满着大量历史材料与考据的、各种地方性和政治性元素杂糅的、雅语与方言混淆的……它们共同生成的一种荒诞与严肃相交相融的属性。它在哲学上的认知和历史本身的谜团之间构成了匹配和重叠,所以,它也是以“俗的面相”构成了当代文学中曲高和寡的“雅的范例”。还有一个例子便是《应物兄》。《应物兄》如今批评界已说得太多,我不准备展开,我只是想说,这部小说用了相当庞杂的篇幅,延续并且坐实了新文学以来一种非常另类,但也相当清晰的叙事类型,使之由弱小变得庞大、由含混变得典型、由边缘变得显豁起来。

有人将《应物兄》称作是“当代的《围城》”,其实未尝不可,也并未贬低《围城》。确乎从文体看,它们之间很像,写的是知识分子堆里的生活,聚焦的是知识界的问题与弱点,用的是大量的知识掌故,呈现的是读书人的趣味,表达的是读书人的生存困惑、人性状况、伦理困境、哲学悖谬,等等。而《应物兄》也无不是如此,前者所有的它一应俱全,前者只有一点痕迹的,它则是饱和与有过之而无不及的抵达。所以,说他延续且光大了钱氏的小说文体,并未有夸大之嫌。

我为什么赞成这一比对?因为《围城》也是喜剧的笔法,是“去故事化”的叙事。作品主要以情境对话取胜,如方鸿渐、赵辛楣们的机巧的话语碰撞,苏小姐客厅里滑稽的文化杂耍之类,这些对话都显示了十足的知识分子趣味,并以此形成了对于知识界的现实、对于社会的文化构造、对20世纪40年代所日益显露出来的“新文化废墟”的微妙讥嘲与批评。这种批评的方式,可以称之为延续了从鲁迅式的激进批判到钱锺书式的“文化反讽”的现代中国的文化逻辑。因此《围城》是重要的,你可以认为它是延续了中国古典小说中《儒林外史》一类的叙事,完成了其现代性的转换;同时也可以认为,它建构了一种新的现代小说——不依赖于庞大和完整的故事线索,不依赖戏剧性的故事构造,而只是一些生活小景,大历史变成了虚远的草蛇灰线般的背景,仅仅依靠人物本身的话语机锋和戏剧化性格所派生的话语魔力,就能够使小说活色生香。

而“李洱文体”亦复如是。《应物兄》全然继承了这些元素,且又在细节处实现了繁星般的绽放,在叙述中设置了大量的褶皱,犹如一条文化园林中曲折和无主题变奏式的羊肠小径,串联起无数装置与风景,以此构成一个充满“稀有知识”的文化大观园。当然,更深层的,则是其在文化上比之《围城》更加深刻的颓败感,以及在哲学上的虚无性,在主体性上的自我怀疑。所有这些,都使得李洱在当代作家中占据了某种令人畏惧却并不傲慢的高度。至于《应物兄》中对于中国传统士人精神的挖掘,对于儒释道各家思想的触及,后面的几篇文章在这方面皆有更深入的探析,我在这儿就不赘言了。

本来还想说说其人,因为此人实在是一个奇葩,一个异数。但我想一时半会的也说不清楚,只好作罢。他故事多,逗趣无度,凡他所在之处,无不全场笑翻,人仰马翻,最后闹得人人气尽力绝,脸上肌肉疲劳不堪。但事后你再想,几乎一句也想不起来。李洱有个本事,他在生活中言谈放诞,肆无忌惮,但在严肃场合的谈话,每次都有令人发指的精彩。一旦到了研讨会上,李洱便立刻换了一副面孔,他定然旁征博引,屡有惊人之语。仿佛有两个李洱,他们虽然共有一副皮囊,但实在是装着两个完全不同的灵魂。

人间有万象,有人狂,有人痴,有人疯,有人癫,有人自大自恋,有人自卑自哀,有人心藏大恶,有人战战兢兢。李洱属于哪一族类?我认为是属于“癫”。癫是何物,便是假做癫狂之状,如《红楼梦》中的一僧一道,假作真时真亦假,那一癫字里有虚无的忧伤。李洱用他的癫,获得了自我的实现,也赢得了他人的肯定和激赏。如同一个完全进入了角色的演员,他已在癫的扮演中难以自拔,如同那位“应物兄”一样,不知今夕何夕此生何人。总之,他的得意和自恋,他的自虐和忧伤,统统在这一癫的境界中得到了最彻底的展现。

但最终,我还是想起了多年与他交游中的一句。那就是,每次研讨会之后,他都会问我:

“哎,今天我的发言怎么样?”

我说:“好呀。”

他接着又问:“是最好的吗?”

我说:“当然……是最好的呀。”

“真的吗?”

接着,便是他那有些刻意放大的、自摸着肚腹的、略显狡黠和满足的笑——

“嘻嘻。”

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