杨健

一整场帕格尼尼《24首随想曲》全集音乐会拉下来，还能再轻松加演一段充满哲思的巴赫无伴奏（《C大调第三奏鸣曲BWV1005》第三乐章广板）以及一首疯狂难度的恩斯特“魔王”大随想曲（改编自舒伯特同名艺术歌曲D328），恐怕也只有宁峰了！记得十多年前我第一次无意中在网络上看到他的演奏视频，就产生过一种十分微妙的感觉，似乎让我“想到奥伊斯特拉赫又忘掉奥伊斯特拉赫”。宁峰的身形轮廓以及音乐处理的大线条自然会让人联想到老奥这位代表20世纪巅峰水准的前辈人物;而他的演奏在很多细节上则又进一步呈现出通常只有当代顶尖音乐家才会具备的原典意识与缜密思维，体现了21世纪音乐表演的新趋势。

一、回归原作、拨云见日

2021年9月10日晚，宁峰在上海音乐厅的帕格尼尼随想曲独奏音乐会生动展现了这种趋勢。有趣的是，官方节目单一开头引用了美国音乐学家保罗·亨利·朗（1901-1991）的一段论述：“人人共有的对帕格尼尼的无限赞赏，并不是针对他的音乐……而是他在演奏技巧方面的大胆。人们在帕格尼尼的独奏音乐会上听到的和印出来的乐谱相差甚远……”（摘自《西方文明中的音乐》）这段话可能大致适用于对帕格尼尼本人的评价，但却几乎不能套用在宁峰这里。事实上，宁峰的帕格尼尼随想曲可能是有史以来最为尊重原谱的演绎之一，某种程度上可以视作是历史知情表演（Historically Informed Performance，HIP）的理念在19世纪浪漫主义时期音乐的延伸应用，从而显著改变了我们对于这类演奏家兼作曲家的作品所抱有的“炫技第一、音乐第二”的旧观念。

造成这种陈旧观念的一个重要因素在于，在20世纪中后叶之前，这套随想曲更多被视为小提琴高难技巧的训练材料，长期缺乏坚实可靠的乐谱版本。根据英国小提琴家兼音乐学家Robin Stowell等学者的研究，在由意大利著名出版商Ricordi于1820年首次发行的帕格尼尼随想曲抄本中，充满了音符、休止符、升降记号、连线等演奏法的错漏，力度、速度等表情记号的篡改及缺失（例如第6首的Lento被改为Adagio）等。这些问题在随后流传于世界各地的后继版本中均未被彻底修正过来，直到1974年Ricordi影印出版了在历史档案馆中沉睡多年的帕格尼尼亲笔手稿，很多长期以讹传讹的错漏才被逐渐纠正过来。目前，国际公认的较为可靠的帕格尼尼随想曲乐谱为德国亨乐出版社（Henle Verlag）于1990年前后推出的净版。而在国内影响力最大的版本要数原上海文艺出版社与人民音乐出版社先后发行的加拉米安（Ivan Galamian，1903-1981，小提琴教育家）编订版，各大音乐学院师生几乎人手一本。

在这样的大背景下，宁峰难能可贵地基于对原作手稿与净版乐谱的仔细研读，尽力摆脱了青少年时代可能存在的肌肉记忆，在演奏中最大限度地尊重了帕格尼尼的原始连线（弓法）、演奏法、表情术语乃至在很多老版本乐谱中曾被无端改写的“疑似错音”等。为此，他不惜承担更大的技巧负担或是以略微降低局部音响的光鲜度为代价，深入挖掘并保全了作曲家的原始意图与作品的整体艺术效果。例如，在难度颇大、篇幅最长的第4首中，他在帕格尼尼给定的Maestoso（庄重的）基本速度与情绪提示下，不遗余力地采用大量柔性伸缩的rubato与力度起伏有效发掘出了乐曲中悲情咏叹、急流勇进与谐谑俏皮等多个侧面，同时也让这首“巨无霸”变得难上加难。又如，在第5首中他固执坚守了作品头尾段落中的超长连线以及中间段落3+1不对称划分的抛弓。然这无疑会进一步提升难度，并让炫技的色调略显暗淡，但却有助于让整首乐曲形成明确的方向感与坚实的结构力。

此外，宁峰还在第9首“狩猎”中很少见地采用了作曲家原谱中的跨重音连线来演奏和弦段落，从而在我们似乎早已习以为常的“耕地式挥耙”中成功注入了向前不断推进的动力。类似地，在第11首中，他在头尾的抒情行板段落中也尽量坚持了帕格尼尼在连续和弦上标注的连线，这有助于让和声的递进更富有逻辑性与语气感;而在中间标注了Contro（反对/针对）表情记号的急板中，他把这个附点节奏与三连音快速交替着风驰电掣的段落，通过速度力度对比等手段塑造成为一场针锋相对、唇枪舌剑、酣畅淋漓的精彩辩论……正由于这些基于原作的深入洞悉，24首风格各异的随想曲在宁峰的精妙设计与大胆塑型下几乎形成了一个有机整体，也让演奏中偶尔的小瑕疵与小纰漏变得无足轻重。

二、音乐优先、整体构思

这种富有创造性的宏观设计甚至超越了作曲家的预期。学者们通常认为，这套随想曲是帕格尼尼在1817年向Ricordi出版社提交手稿前的这十多年间，按照6首+6首+12首的组合先后创作出来的，在技法、风格和调性等方面并没有特别明显的统一性。在较晚的一份疑似属于帕格尼尼本人的抄本中，除了第23首外，每一首都大致根据风格特点分别题献给了当时有影响力的音乐家，其中包括维厄当（第1首）、恩斯特（第5首）、李斯特（第7首）、罗德（第14首）、斯波尔（第15首）、克莱采尔（第16首）与巴齐尼（第21首）等，而第24首的献词则是：“[献给]尼科罗·帕格尼尼，不幸已入土（sepolto pur troppo）”。整套作品的形式多样性还体现在作曲家在后12首中大量采用了在前12首中从未明确使用过的“从头反复”（Da Capo）标记，这带来了创作与记谱的便利，但却给演奏者通过构思设计来避免重复啰嗦的能力提出了更高的要求。

例如，在第13首“魔鬼的笑声”中有很多反复出现的动机材料，宁峰在演奏中则通过在力度布局以及速度弹性等方面富有逻辑性与语气感的变化，巧妙破除了复制粘贴的风险，并最终通过有些故弄玄虚的弱收处理，把观众的期待自然引向了恰巧具有和声联系的第14首“进行曲”。依照类似策略，像第17首这样密集繁复的半音阶与换指八度表演，在他的精心安排下也成了趣味盎然的对话与惊险刺激的追逐;而第19首中那些喋喋不休的鸟鸣音型，似乎也具有了条理清晰的前因后果，并与随后在G弦上蹿下跳的野性跑动形成呼应。又如，在第21与第22首中都包含有较多平行六度与三度（或十度）的条带状旋律，很容易造成听觉上的疲劳，而宁峰则采用夸张的力度、音色与语气变化，让这些轮廓相似的材料具有了或深沉、或妩媚、或张扬的性格，并为随后由连顿弓、跳弓等复杂弓法构成的快速灵动段落进行了充分的酝酿与铺垫。

显然，宁峰的主要关切点早已不在于那些足以压垮大多数人的快速双音与换把、抛弓与连顿弓等左右手硬技巧，而是在深入解读原作的基础上到达了音乐表现与音响设计的更高层面。如此，最后的第24首随想曲——可能是西方音乐史中影响力最大的主題与变奏，激发了李斯特、勃拉姆斯与拉赫玛尼诺夫等诸多作曲家的灵感，同时也是小提琴各种高难技巧的大合集——在他的精心布局下，形成了一股能够连续贯穿十多个变奏的超长气息、叙事线索及整体轮廓，而所有局部的炫技因素几乎都谦逊地从属于这个宏观架构;或许只有一两处光彩夺目的小例外：在连续和弦的第8变奏中，受感染于现场热烈爆棚的气氛，宁峰果断打开了帕格尼尼的原始连线;而当第9变奏的左手拨弦下行音阶如同鞭炮般在上海音乐厅的“海上蓝”穹顶清晰地炸裂开来时，很多内行听众都瞠目结舌地相觑一笑。

三、基于完备历史信息的创造性演绎

总体而言，宁峰演奏的帕格尼尼随想曲在很大程度上代表了21世纪音乐表演的全新理念。他在加演巴赫前曾面对全场观众说到，这一个多小时的随想曲至多只是“第二重要”的小提琴文献。事实的确大致如此，但或许还有些值得一提的弦外之音：首先是他在演奏中已经表现得淋漓尽致的技巧从属于音乐、局部服从于整体、尽可能基于原作来启迪直觉与创造力等理念;其次是他似乎已经有意无意地把原先主要用于巴赫、莫扎特等早期大牌作曲家的虔敬心态与历史意识，沿用到了帕格尼尼乃至后继者恩斯特等人的身上，并确实带来了不同凡响的效果，大大拓展了我们对于此类炫技型音乐家及其作品的固有认知。这除了体现出宁峰个人高超的演奏技巧、全面的音乐修养以及严肃的艺术态度以外，当然也是早已不可逆转的国际潮流，具有显而易见的历史必然性：与20世纪的老前辈们所处的境遇完全不同，在21世纪的今天，我们随时打开电脑或手机都可以便捷地下载到帕格尼尼随想曲的原始手稿、数十个不同时期的乐谱版本、以几何级数递增的音像资料，更不用说国内外各大出版社至今还在不断推出的净版、教学版乐谱以及各种研究著作与公开课、大师班等等。在这种信息量全面趋于完备饱和的大环境下，我们还有什么理由不对那些重要的经典作品进行彻底的反思重构呢？

本文系国家社科基金艺术学项目（16BD052）成果。国家“双一流”高校建设与上海高水平地方高校创新团队建设扶持项目资助

本文图片由凯迪拉克·上海音乐厅提供