文/陈众议

值此习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》发表六周年、《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》发表五周年之际，提出文学原理学批评话语这个议题，不仅有利于在“不忘本来，吸收外来，面向未来”的精神向度上正本清源，而且对于推进新时代“三大体系”建设亦不无裨益。就文学学科而言，原理不仅是话语体系之魂，也是“三大体系”之纲。

然而，作为界定、评判或鉴赏标准的中外文学原理从来没有像现在这样众说纷纭，莫衷一是。因此，反思和重塑原理的任务十分艰巨。如何为其描绘有效的话语之弧，既是本文的旨归，也是本文的问题。

一

首先，何为文学？这个不是问题的问题如今成了大问题。受现代西方学术影响，这个由“文”和“学”组成的偏正结构越来越难有定评，以至于有人不得不以虚构和非虚构笼而统之地来加以言说。但与此同时，它分明又被规约为文学创作的结果：作品，甚至“文本”。而后者分明是西方结构主义的产物，具有强烈的作品本位主义色彩。用罗兰·巴特的话说：“作者死了。”然而，作者果真可以被杀死和忽略不计吗？答案自然是否定的。用最简单的话说，作品犹如孩子，固然有其相对独立的品格，却也不可避免地遗传了作家的基因。至于接受或欣赏或批评的“学”，无论多么广义，也总要通过这一个作品、这一个或这一些人物来有意无意地接近作家之道。当然，文学作品一旦产生，其相对的独立性也便应运而生，而读者、批评家或鉴赏家既可以由此及彼关注作者意图、从出土壤，也可以借作品本身纵横捭阖、自成逻辑。但完全忽略作者只能导致唯文本论和自话自说的泛而滥之。于是，大量类似于夏志清《中国现代小说史》那样的著述开始充斥文坛。

其次，文学有规律吗？一方面我们知道文学从来不是空穴来风。作为特殊的意识形态，文学的发展明显依赖物质基础和生产力发展水平，譬如童年的神话、少年的史诗、青年的戏剧（或律诗）、成年的小说（或传记）是文学的一种规律。这是由马克思关于希腊神话的论述推演的，而历史唯物主义精神所自也。又譬如自上而下、由外而内、由强到弱、由宽到窄、由大到小也不失为是一种概括，而辩证唯物主义所由也，盖因经典的逆反或悖反一直没有停止。另一方面，正是由于文学的发展与逆反始终存在，形而上学有了攻其一点不及其余的可能。因为文学，尤其是文字时代的文学，作为个性化智力和情感等复杂元素量子纠缠的产物，自然具有极为丰富的个人色彩。是以，一切概括或原理都可能招来相应的反证。诚如柏拉图所言，关于家具的理念不能代替具体家具，反之亦然。这就牵涉到一般与个别的辩证关系问题。马克思主义经典作家对此有过精湛的论述，在此不妨举凡一二：一是马克思关于存在与意识的关系；二是毛主席关于社会实践与正确思想的关系。毛主席的实事求是思想虽然典出岳麓书院的朱熹匾，甚至遥远的《汉书》，但其中的差别犹如马克思主义的共产主义与孔子的大同思想。

再次，文学可以等同于史学和哲学吗？虽然文史一家曾经是我们的传统，虽然现当代外国文学也越来越文哲杂糅，但是在审美维度上（当然不仅仅是审美），从先秦时代的载道说到魏晋时期，从亚里士多德到文艺复兴运动，文艺都经历了自相对单一到相对多元的发展过程。笼统地说，审美批评终究离不开社会历史批评和伦理批评，三者剪不断、理还乱；但这并不意味着我们不能对审美批评的美学向度进行相对独立的研究与评骘。只要界定适度，规约得当，审美批评的相对独特性和规律性并非羚羊挂角，无迹可寻。

相对而言，早在魏晋时期，我国文人的审美自觉就达到了很高水平。所谓魏晋文学自觉其实主要指审美自觉。在这方面，宗白华先生在《美学散步》中有过不少论述。他认为魏晋以前的文学太注重实用性。因此他崇尚魏晋和唐宋文艺，尤其是魏晋。客观地说，曹氏父子对文学的重视逐渐启发、聚集了一大批文人。随之出现的“竹林七贤”“二十四友”“竟陵八友”等文学社团风生水起。文学主题和题材不断拓展。玄学在整合黄老和借鉴外来资源方面取得了长足的进步；田园诗在陶渊明笔下悠然自得，宁静致远；玄言诗在谢灵运、谢朓的带动下完成了向山水诗的重大转变；边塞诗应运而生，并与宫体诗相映成趣。形式上，五言诗日趋繁荣，七言诗方兴未艾，抒情赋和骈文臻于圆熟，《山海经》《搜神记》《幽明录》等散文体传奇或谓小说大量萌发。而这些前后左右都为《文心雕龙》的“横空出世”奠定了基础。

刘勰无疑是我国文学原理学的开山鼻祖，尽管在他之前不乏零星著述。比如《论语》中的“思无邪”是孔子确立的一种文学标准，它主张文学作品从内容到形式要委婉曲折，力戒直露、偏激。同样，“兴”“观”“群”“怨”也不失为一种原理性概括。至于“文以载道”或老庄的“道法自然”观、“朴素而天下莫能与之争美”说（《庄子·外篇·天道》）则从不同角度对我国古代文艺思想产生了影响。但是，及至魏晋文学，我们才有了“为艺术而艺术”的唯美取向（比如曹丕的“文气说”，又比如阮籍、嵇康之后的玄学，再比如后来普遍崇尚的“诗赋欲丽”和南北朝形式主义，等等）。尤其是从曹丕、陆机到刘勰（《文心雕龙》）、钟嵘（《诗品》），孔孟老庄思想同佛教化合，才真正形成了一套内涵丰富的诗学，并逐渐形成了“言”“象”“意”、“气”“韵”“神”、“境”“影”“镜”、“色”“空”“虚”等有虚有实、虚实相间的审美意象。与此同时，体裁发生了重大变化，出现了小说和新的诗体（如古诗变体、长短体、小诗、山水诗），律体和色情文学等逐渐形成。其中的极端表现，便是后人批判的“六朝文风”，即所谓身居江湖，心怀富贵；虽奉释道，却写艳情；口谈清修，体溺酒色；总之是浮虚淫侈、华艳绮丽之风盛极一时。

在一定程度上，从亚里士多德时代到巴洛克时代恰似我国文学由相对单纯或笼统的载道论、朴素观到相对复杂的主体意识和美学意识的演化。同样，巴洛克时代是西方文学思想、文学体裁和文学形式普遍产生、定型的时期。巴洛克源自西班牙语“barroco”，指代变形珍珠。而巴洛克文学则取法繁复瑰异、曲尽其妙，其产生时代同我国的魏晋南北朝时期也有诸多相近之处。首先，那是中世纪以后的一个相对动荡的时代。由于封建统治集团的腐朽无能以及对外战事不断，造成经济凋敝、民生困顿，西班牙作为罗马帝国之后的第一个“日不落帝国”开始坍塌。其次，人文主义现实主义逐渐被形式主义所取代。这主要有两方面的原因。一是荒淫奢靡的君主贵族取代教会，掌握了文学的领导权。一如陈后主“不虞外难，荒于酒色，不恤政事”（《南史·陈后主本纪》），费利佩三世（史称“腓力三世”）非但没有卧薪尝胆，反而沉湎于酒色，致使国是荒废，大权旁落。宠臣莱尔马公爵专权腐败，给西班牙经济带来了更大的不幸。二是在莱尔马公爵执政时期，一方面，西班牙上流社会继续骄奢淫逸，回光返照，肆意挥霍美洲金银；另一方面，为阻止新教思想和科学精神的渗入，西班牙大兴文字狱（这正是神秘主义诗潮产生的历史原因之一）。于是，一些作家诗人文过饰非，竭尽矫饰、机巧之能事，从而助推了巴洛克文学的发展和兴盛。这时，文人墨客已经大多不再是能文能武的“骑士”，一些文坛泰斗完全变成了依附宫廷，甚至迎合王公贵胄荒淫奢侈、附庸风雅的玩家。类似情形在这一时期或稍后的意大利、葡萄牙、法国和德国等地的文学和造型艺术方面均有不同程度的表现。至于这一时期形成的繁冗至雅的西班牙皇家礼仪则影响了几乎整个欧洲。

巴洛克文学的形式主义、唯美主义倾向固然拓宽了文艺的审美疆域，但就认识论和价值论而言，却未必完全契合世界文学主潮，尽管19世纪晚期生发的象征主义和20世纪的现代主义和先锋思潮，尤其是俄国形式主义和法国幻想美学在一定程度上继承和发扬了巴洛克文学的有关传统。俄国形式主义和法国幻想美学便是从美学的高度总结和擢升了西方“为艺术而艺术”的审美理想，尽管它们同样未必自洽于世界文学的主潮，但较过去有了更大的用武之地，甚至一时间几可谓占据了文学原理的半壁江山。

必须强调的是，美绝对不仅仅是形式，无论是魏晋玄学还是西方巴洛克文学，无论是形式主义还是幻想美学，都背负着沉重的“去意识形态”的意识形态包袱。与此同时，在强调文艺的意识形态属性时，我们又不能将审美维度置之度外。毕竟美是文学话语的重要维度和本质特征。文艺之所以最具感染力也是因为它除了认识论和价值论的维度，还有审美的维度，其潜移默化、润物无声的功能，正是“莎士比亚化”式的内容与形式的完美结合和相互绥化。这也是近年来不少学者重新拥抱19世纪现实主义的重要目的之一。无论如何，19世纪西方文学是文艺复兴运动以来西方文学的集大成者，尤其是小说。在这方面，蒋承勇教授、王守仁教授等领衔的著述作了系统梳理和重构。那么，而我国文学的高峰是否也应该重新确认呢？至少将被夏志清等西方学者颠倒的历史重新颠倒过来，让曹雪芹和鲁迅不再继续成为“死活读不下去的作家”。

至于审美与审丑，只有一线之隔，但界线越来越模糊不清。历数中外当代文学“经典”，我们不难看出个中蹊跷。而这恰恰是重塑审美原理的理由。自从19世纪罗森克兰兹提出审丑美学至今，各种审丑逐渐下滑，进而抛弃了他关于审丑是为了审美，即反衬美、凸显美的美学宗旨，转向了以丑为美、终使丑学与厚黑学殊途同归。而这更是文学原理适当回归正途，重构新时代美学的首要任务。

与此同时，文学评论的严重八股化和“标准化”（实则是西化或技术理性化）是否也应该被清算呢？读文学评论从来没有像今天这样味同嚼蜡，文学评论几乎完全淹没了文学的话语力量，而且大有自话自说、与创作实践渐行渐远的趋势。这能不对文学创作产生负面影响吗？我们的前人是这样书写的吗？马克思主义经典作家是这样写作的吗？

最后，需要特别说明的是：文艺领域的话语体系必须建立在学术史和学科史的基础上。反思中西审美之维在特定社会现实面前的不断摇摆和离合，有助于形塑新时代文艺精神。盖因真正的文化自觉、大学风范乃是进退中绳、将顺其美。无论中学西学，古来今往，皆扬弃有度，并且首先对本民族的文明进步、长治久安有利；其次才是更为宽泛的学术精神、客观真理、世界道义等。虽然两者通常相辅相成、难分伯仲，但若考虑到美欧对我国崛起的态度或今日伊拉克、阿富汗、利比亚、叙利亚的命运，则孰先孰后，不言自明。

此外，学者施米特在反思现代性时就曾说过，从一开始这就是一个“世俗的时代”。除了伊拉斯谟所说的那个唯一重要的东西（性欲）、那件唯一重要的事情（赚钱）之外，就是资本统领下的井井有条：使一切精神劳动也走向下半身和市场化的轨道。遣散了庄严，驱逐了崇高，解放了原欲，远离了审美，那么等待人类的便只能是布热津斯基的“奶嘴”，直至“娱乐至死”（波兹曼语）！

总之，真假、善恶、美丑，始终是衡量文艺价值的主要坐标。是以，中外文艺界在认识论、价值论和审美向度上进行了上千年，乃至数千年的论争。立场和方法使然，真假、善恶的界定尚且没有明确的定义，美丑就更不必说了。这其中既有社会历史原因，也有民族、群体、个人取法的相左，很难一概而论。但同时这又不能否定相对的客观美、普遍美，譬如母爱，又譬如爱情，乃至自然山水之美。如此，问题的复杂性可想而知。反过来，这种复杂性促使美学不断发展。

二

联系到“三大体系”建设，如何找到既有内核又有外延的公约数和同心圆，便是话语之弧必须面对的现实课题，即如何在建构学术体系、学科体系的同时，凸显话语体系之纲。而文学原理的重构无疑是文学话语之魂，如何正视上述问题、关注下列问题，这一重任已然历史地置于我辈肩上。

1.囿于唯文本论、学术碎片化和某些虚无主义风潮的扫荡，近几十年我国在去意识形态与意识形态批评、去审美理性与审美理性批评等二元对立中不断摇摆，甚至大有用绝对的相对性取代相对的绝对性趋势。好在“四个自信”的提出棒喝了这种趋势，彰显了我们丰沛的现实主义思想、深厚的伦理学传统和审美批评经验。近年来，随着文化自信不断深入人心，有关方法获得了创造性继承和创新性发展，并在“不忘本来”的同时，“吸收外来，面向未来”。如今，如何从文学原理学的高度重新审视真善美，不仅条件成熟，而且任务紧迫。这是新时代中国特色社会主义文艺批评的要求，也是“三大体系”建设中争夺话语权和攀登学术高峰的不二法门。同时，出于对虚无主义、唯文本论和碎片化的反拨，我们也要警惕唯社会历史批评或唯意识形态向度的矫枉过正。因此，适当的、有效的审美批评和形式批评将为“三大体系”建设提供纠偏机制，使思想、教诲更好地如盐入水、化于无形，后者正是马克思倡导的“莎士比亚化”；

2.东西、男女、中外等二元概念遭到了反本质主义者的攻击。然而，二元论不等于二元对立，而否定二元论恰恰是绝对的相对性取代相对的绝对性，从而很大程度上滑向了反本质主义的本质主义，或谓虚无主义，从而不可避免地陷入反二元论与辩证法的形而上学窠臼；

3.文学作品是语言的艺术。的确，语言具有一定的不确定性。借用袁可嘉先生对西方现代派的指涉，解构主义也正是出于片面的深刻性，攻其一点不及其余：片面夸大能指与所指的相对性和延异性，却无视其中的规约性和常识性——约定俗成。因此，所谓文本之外一切皆无不仅仅是结构主义的问题，同时更是解构主义（或后结构主义）的问题；

4.随着跨学科、跨文化研究的推进，突破边界成为许多学者的关切。这没有问题，因为文学的触角从来都深远地指向生活的所有面向。问题是，文学及其研究方法固然是发展的，但同时也是叠加的，是加法，而非绝对的、科技般的替代；同时更要防止文学被其他学科所淹没；

5.过去的文学原理很少关注口传文学，同时网络文学也大概率尚未进入有关著述者的视野。但后者具有鲜明的集体创作倾向：作者在创作过程中与读者（粉丝）的互动。如是，文学从旧口传到“新口传”的大循环正在形成。

结语

诸如此类，可谓问题多多。由是，在新时代重塑文学原理不仅必要，而且紧迫。从方法论的角度看，时至今日，任何概念必须置之历时性和共时性、唯物主义和辩证法坐标方能说明道清。