（中国艺术研究院 研究生院，北京 100020）

如果说东南亚古典戏剧离不开中国文化和印度文明的影响，东南亚现代戏剧体系的形成离不开西方殖民势力进入东南亚带来的西方文化思潮，那么东南亚当代戏剧的出现则离不开东南亚各国自身的文化觉醒、民族认同以及对外来文化的主动吸收和融合。在这一觉醒与反思、吸收与融合的过程中，当代戏剧呈现出以下几个特点。

一、文化身份上，开始追求民族身份体认。二十世纪六十年代中后期至七十年代初期，东南亚地区虽然没有了殖民势力的压迫，但各国的政治高压和战争动乱并未结束。一九六五年印度尼西亚发生军事政变，一九六九年马来西亚爆发“五一三事件”，菲律宾七十年代进入专制独裁阶段，越南地区战争愈发激烈……在这样的经济萧条、政治动荡的条件下，东南亚地区的戏剧家逐渐对自身民族的文化力量有所体认，开始发掘传统对于本土戏剧的价值。以菲律宾的主要城市马尼拉为例，由于民族主义力量奇迹般地崛起，许多菲律宾的戏剧家和作家开始将写作使用的语言由英语转换为他加禄语。一九六七年由塞西莱·古伊多特领导的菲律宾教育戏剧协会甚至发起了用他加禄语演出本地和外国先锋派作品的“国家戏剧”运动。这一语言民族化运动促进了菲律宾戏剧语言的本土化发展。“五一三事件”后，文化观念受到冲击的马来西亚戏剧人在进行戏剧写作时也开始回归民族语言。一九六四年，印度尼西亚戏剧家阿里芬·诺尔凭一部《云》开始探索真正意义上的本土现代戏剧，这也是印尼“第一部以非现实主义形式撰写的戏剧作品”。

二、题材选择上，告别同质，走向多元。二十世纪六十年代中后期，是东南亚政治局势动荡的开始，在这样的政治环境下，文化艺术创作自然无法避免反映现实，从而告别了过去以发扬传统戏剧和模仿西方戏剧为主流的局面。由于受西方现代戏剧的影响，东南亚当代戏剧的表达方式相对古典戏剧更为自由，更加贴近社会主流思想和现实生活面貌，在反映多样的现实生活和社会问题上，具有不容忽视的优势，因此题材选择也更加丰富。这一阶段戏剧不再是只有精英阶层才能够欣赏和主导的艺术活动，戏剧开始成为平民化、通俗化、大众化的艺术样式，从而产生了许多反映政治现实，或直接取材于政治事件的戏剧，如菲律宾依萨格尼·科鲁兹创作的激进戏剧《怪兽》，博尼法索·伊拉甘的街头政治戏剧《国家崇拜》，都是揭露社会丑恶现实，抨击暴政，批判权威的戏剧。除了直接取材于政治事件和政治现实，寓言故事和历史传说中的权谋故事也被拿来作为批判现实的利器，借历史故事表达现代思想，以前人之酒杯浇自己之块垒，如伦德拉的戏剧《巨象与神鹰》《龙族的斗争》等。被誉为“新加坡戏剧之父”的郭宝崑则从中国阶级斗争中获得启发，从而创作了《挣扎》《成长》等一批反映阶级斗争的戏剧作品。

三、表现形式上，脱离现实主义，出现一批具有先锋实验色彩的探索戏剧。东南亚当代戏剧由于受到欧美等国现代戏剧思潮的影响，所以面对国内高压的政治环境，一批剧作家将创作方向转向先锋实验戏剧，不再采用单一的现实主义表现手法。这种探索主要表现在两方面：一方面是对社会、文化以及人生意义的探索，另一方面是对戏剧手法和技巧的探索。马来西亚二十世纪七十年代初的一批青年剧作家受“五一三事件”影响，将创作目光投向对生命意义和存在价值的探寻，丁斯曼的三部剧作《汉惹拔》《并非自杀》《阿娜》的主人公都是面对人生困顿迷惑，试图寻找生存的意义却又厌恶反对一切既有观念和存在的代表，尽管这类戏剧创作在当时的政治环境中容易招致责难与压制，注定无法成为主流，但从这些作品中却能够窥得剧作者对社会问题的自觉关心和洞察追问，表现出了戏剧家强烈的社会责任感、历史使命感，也为东南亚当代戏剧的发展做了有价值的积累。对于戏剧手法和技巧的探索，则主要表现为实验戏剧采用的戏剧形式和表现形式。由于脱离了现实主义的创作理念，所以在如何利用舞台呈现人性、文明、自我价值认同等戏剧主题这一问题上，戏剧家大胆融合了传统与西方的表演形式，在文学表现、时空设计、道具使用、舞台艺术等各个方面都有所创新，创作出一批荒诞戏剧、超现实主义戏剧和存在主义戏剧。马来西亚著名华裔剧作家纪传财一九八四年创作的《1984，这里，就现在》通过讽刺、黑色幽默和隐喻等表现形式，运用哇扬皮影戏等传统表演艺术，反映出了非马来族裔在社会生活中的边缘化问题。在印度尼西亚“新秩序”政策下，伦德拉将贝克特的《等待戈多》搬上舞台，此后包括伦德拉在内的一批戏剧家又创作了大量的原创荒诞戏剧，在对舞台表现手法进行革新的同时戏剧观念也在不断创新，两者互相促进。

四、表演方式上，融合西方，回归传统。二十世纪六十年代中后期，东南亚各国民族主义观念兴起，民族身份认同意识和对西方戏剧的反思意识逐渐增强，对社会民众的价值观进行审视的思潮逐渐高涨，这种思考反映到戏剧创作实践上，即体现为融合西方，回归传统的创作和表演理念。一批曾有欧美生活和学习经历的戏剧家由于熟悉西方戏剧，于是在国内将他们学习掌握的西方戏剧的理论和方法运用于戏剧演出。与此同时，这些生长在东南亚文化艺术土壤上，深谙本土戏剧表演手法和民族传统的戏剧家，在此基础上创造出了崭新的当代混合戏剧。混合戏剧的理念体现在戏剧中，主要呈现为现实主义与民族主义并重、传统和西方表演方式结合。凯特·J·韦特摩尔根据混合方式的不同，将亚洲当代混合戏剧分为三类：文学式混合戏剧、翻译式混合戏剧和表演式混合戏剧。“文学式混合戏剧指剧作家将两种不同文化的戏剧传统结合在一起。翻译式混合戏剧则是译者在翻译过程中将原作中体现的习俗和传统移植为目标文化的习俗和传统，比如保持剧情不变，剧中的人物和事件发生的地点改为目标文化所熟悉的名称。表演式混合戏剧指两种表演传统的结合”。以表演式混合戏剧为例，伦德拉就曾把爪哇地方民间戏剧中的小丑角色加进了贝克特的《等待戈多》（1969）中，还借鉴巴厘岛人的演出风格，给索福克勒斯的《俄狄浦斯王》（1969）穿戴上了巴厘岛人的面具和服饰，两种表演传统相结合的处理手法，既适应当地观众的审美趣味，又通过细节的融合表达了西方戏剧中经典的对抗与消解。

除了以上几点，东南亚当代戏剧还具有受政治局势影响深远，与政治运动联系密切的特点。东南亚当代戏剧中，政治环境的变化和优劣直接影响到戏剧创作，在不同时期的戏剧创作中，分别表现为题材选择的政治倾向性和去政治化以及戏剧观念的去殖民化和重本土化，对外来文化进行内化吸收的同时，注重对自身传统的挖掘。关注政治的同时，政治事件背后隐含的经济根源同样不容忽视。东南亚各国位于海上要冲，国家经济依赖对外交流，当经济实力衰弱时，文化自信和文化实力也会欠缺，戏剧文学等艺术创作也就会受到影响。佐哈尔在《翻译文学的多元系统论》中指出：“在西方世界，边缘文学常常就是小国文学。”虽然东南亚各国互相毗邻且海上交往四通八达，但是由于近代的殖民统治和西方掠夺，使得各国在国力上均属于“弱国”，加上欧美国家的戏剧文学处于强势地位，导致在西方文化的强烈冲击下，东南亚戏剧至今难以进入世界主体文学系统的中心。这一点上，不只是东南亚戏剧如此，整个东方戏剧都面临着这一问题。

戏剧的起源有古希腊悲剧、印度梵剧、中国戏曲三个源头，但从所属的文化体系和文化根由来看，整个世界戏剧应该分为东西两大体系。本该在东西方互相交流下形成良性循环的世界戏剧体系，由于西方的殖民统治和殖民战争而打破了平衡。面对西方先进的思想潮流和文化艺术，东南亚各国的传统戏剧和本土文化几乎没有还手之力。通过探讨东南亚当代戏剧的现状和特点，见微知著，我们可以看到一个文化落后的民族的艺术是如何在受到重击之后重新觉醒，从而树立起自身的文化品格和艺术坚守的。尽管东南亚当代戏剧的历史不长，和西方戏剧相比成熟的戏剧作品数量尚为有限，但随着民族意识的觉醒和对传统文化的挖掘以及多民族之间的文化交流与合作，未来东南亚当代戏剧将逐渐呈现出东方戏剧所具有的独特魅力，有望产出更多兼具民族特色和当代意识的戏剧精品。

注释：

①毛小雨，方宁主编：《东南亚戏剧概观》，北京时代华文书局，2018 年版，第92 页。

②埃文·佐哈尔著，庄柔玉译：《翻译文学在文学多元系统中的位置》，《西方翻译理论精选》，香港城市大学出版社，2000 年版，第119 页。