（中国艺术研究院 北京 100000）

印度戏剧是否为东西方戏剧的连接点还有待考察，但从其情节、观感而言，它确实呈现出东西方戏剧的过渡样态。古希腊戏剧在亚里士多德看来，情节的安排是最重要的。人物之间的矛盾冲突是结果，而情节、情势的变化构成的环境才是引发人物行动的原因。黑格尔对戏剧的看法也是如此。所谓一般环境通过社会规则对人产生影响，导致人物之间的意志对立，从而引发行动。而戏剧的最终目的是净化，是情节和人物行动引起的怜悯、恐惧等情感的宣泄，怜悯、恐惧是情节引起的，音乐是宣泄的主要手段。中国并没有如此明确的对于戏剧的总结，但李渔的编剧法也指明“结构第一”。至于中国戏剧的情感表达，学者们多引用《毛诗序》的说法，所谓言叹咏歌舞。这种从内心情感到外在行动的描述可以看作中国戏剧将观者的理解力引向感受力的一种固定路径。自从汉以后，曾于战国盛极一时的辩术逐渐失传，从汉赋到唐诗宋词，再到元曲，以至于杂剧、传奇，越来越以写情见长。而印度戏剧似乎正处于这种中间状态，在情节上保留了一定长度的完整结构与人物的主要行动，并且描述社会规则与个人意愿的冲突也和欧洲戏剧非常相近；在情感上，印度戏剧将各种各样的情感都作为戏剧的表达目的，并且最终指向一种内心的安宁，这与“净化”的含义也十分相似。《舞论》将实现情感的传达——对味的体验，作为戏剧的最高追求，也可以说是东方戏剧的特点。之所以要说明印度戏剧的这种过渡状态，旨在将对味的理解与东西方戏剧的实践相联系。

一、《舞论》中的艳情味及其情由

味，即审美感受，是印度戏剧理论中最重要的概念。将审美感受作为戏剧的最高目的，是东方戏剧的特点。艳情味在《舞论·论味》中处于首位，与滑稽味、悲悯味、英勇味都有关联。并且，艳情味由于存在会合与分离两种情形，因而比起其他单一情形的味性多了一个叙事层次，并且由此有了与其他味性相联系的可能。味与情相联系，味是情的弥散，都是结果意义上的东西，情是通过演员的表演传达出来的，再由观众感受到味，但分析这些结果的关键在于分析造成这一切的基础。根据《舞论·论情》中的解释，情由是认知，情态是行动。情由和情态都是接近世人本性的，这与亚里士多德所说的“刻画性格……求其合乎必然率或可然率”有相似之处。情由、情态和不定情的组合作为常情的基础，是剧作家创作时主要考虑的事情。常情爱以欢喜为特征，主要由季节、花环、香脂、妆饰、可爱的人、美妙的住宅和无敌意等情由产生。这让人想起，剧作家阿契尔在反对意志冲突论时例举的《罗密欧与朱丽叶》的楼台相会。在一段顺理成章的爱情中并没有冲突，但这并不能否定这种情感的戏剧性基础——从没有顺利的爱情。在印度戏剧中，真挚的爱情总是历经磨难的，因此，对爱情的表达越强烈，就越与各种阻力形成对比。也正是如此，在以艳情味为主的戏剧作品中，总是要有负面效果的味作为陪衬。不定情是带着与语言、形体和真情有关的各种东西走向对于常情的表现的。从《舞论》对不定情的分类来看，绝大部分为负面情感，少部分为动作，如回忆、入眠、做梦、觉醒、思索，只有满意和喜悦是正面情绪。这说明，违背人物意愿的情由在戏剧中占据了绝大部分，因此人物的行动也经常是对于阻碍的反应。具体在艳情味作品中，情节的设计以阻挠见面和造成分离为主，但又不会彻底拆散有情人，因此，还要相应地设计解开误会或消解障碍的情节，由此形成剧情的弧线。但剧本并不是味产生的全部基础，因为观众对味的体验只能在演出中实现，而剧本的情节只是味产生的工具。

二、从《惊梦记》到《璎珞传》——以艳情味为核心的多种味性

从跋娑的《惊梦记》，到迦梨陀娑的三部剧作，再到戒日王的《妙容传》、《璎珞传》，国王与公主的爱情故事向世人展示了艳情味作品的审美多元性。有人认为，印度戏剧中的爱情故事套路明显，多是国王和美女一见钟情，又因王后、神的诅咒、职责等的阻挠无法相会，最终在信物和神谕的帮助下在一起。并且，过重的神秘色彩也往往使人感到人物主动性不足。但上述几部作品，尽管在情节设置和人物性格方面有许多相似之处，但也能看出不同作者的创作特点和一些具有印度文化特色的人物，并且能体会到艳情味的形成及其与其他味性的关系。

《惊梦记》的情节与《故事海》中的故事基本相同。这部作品以负轭氏与两个来自乔赏弥城的学生的谈话为开始，巧妙地交代了故事的前情。仙赐与负轭氏背负着救国的使命，制造了火灾的假象离开乔赏弥城。在这一段前情的叙述中，我们既能体会到仙赐的痛苦，又能感受到仙赐甘为夫君牺牲的英勇。并且，负轭氏与仙赐作为听者又消弭了这种悲伤的痛感，可谓一举多得。莲花与优填王的婚事让仙赐黯然神伤，在偷听到优填王仍然思念自己时，她又感到安慰。这一段通过仙赐的焦灼和优填王的忧郁将观众对于二人情感的态度从怀疑转向肯定，为优填王的梦打下了基础。在仙赐与优填王相会的过程中，仙赐担心计划失败而放弃与优填王相见，并为莲花制作花环，仙赐对于焦灼的压抑和对于妒忌的隐忍让人肃然起敬。仙赐的自我牺牲使她与优填王相认时产生强烈的常情爱，而莲花与仙赐的惺惺相惜也使人们消除了对于她们可能产生矛盾的疑虑。最终，仙赐被奶娘认出，促成了她与优填王的重聚。仙赐与优填王的分离与会合完美地展现了混合着英勇味、悲悯味、奇异味的艳情味。

《优哩婆湿》和《沙恭达罗》是迦梨陀娑最为人熟知的作品。在《优哩婆湿》中，艳情味的体现增加了妒忌这种不定情因素，王后和优哩婆湿都因妒忌而对补卢罗婆娑产生了怨愤之情。但她们之后又向补卢罗婆娑表示了歉意。妒忌体现出女性的心理特征，而愤怒的消解既是基于伦理，又是基于对爱意的强调。在剧本的后半部，本来已经与爱人在一起的优哩婆湿却因为妒忌而昏聩，误入鸠摩罗林而变成了青藤。那颗被补卢罗婆娑带来救活她的宝石又同时引出了她的儿子，从而使她与爱人面临分离。这一段情节的设置，围绕宝石的得失，将焦灼、喜悦、满意、忧郁、回忆等一系列不定情串联在一起，为一对爱侣勾画出一条起伏剧烈的情绪线条，同时为宝石营造出一种祸福相依的寓意。最终，仍然由神谕形成奇异味。《沙恭达罗》相对于其他作品，因情节的曲折和人物性格的丰满而被认为是印度戏剧的杰作。国王豆扇陀佯装客人，慢慢地接近沙恭达罗。沙恭达罗不是一个怀春少女，而是一个尽职尽责的净修女。二人初次相见，在出于害羞和心事的佯装中走向爱的萌发。对于二人互诉衷情直到在一起的部分，心心相印的那一幕转瞬即逝，忧郁、佯装伴随着二人内心炽热的爱意将爱表现得含蓄内敛。沙恭达罗两次离去前的留恋，既体现了她对豆扇陀的爱，又似乎暗示了他们分离的命运。这部作品的独特之处在于，作者并没有持续地讲述二人的爱意和相思，而是设计了仙人的诅咒，使豆扇陀忘记了沙恭达罗，并在二人之间形成了一系列的猜忌、争吵，对沙恭达罗造成了伤害，戒指的丢失更使沙恭达罗产生了绝望的情绪。而带有奇异味的结尾，并不只是简单的神谕，而是因陀罗要求豆扇陀帮助攻打阿修罗，这样便为豆扇陀与沙恭达罗在天上相会制造了机会。这两部作品的女主人公虽然都是仙女，但她们都因为特定的职责而被人性化、具体化。优哩婆湿的口误和沙恭达罗的疏忽都属于人的性情，而这又成为了她们命运急转直下的情由。而分离后，国王的焦灼、虚弱、忧郁又成为爱的不定情，待特定的物品带来转机，才使两个人重新在一起。这种人性化的矛盾设计，有效地消除了观众认知的障碍，使味的实现更加顺利。

《妙容传》和《璎珞传》是戒日王的两部重要作品。这两部作品中的神话色彩已经淡去很多，结尾奇异味的基础不再是神谕，而是信物或证人的出现。另外，在情节设计方面，戒日王显示出了较强的能力，妙容和璎珞两位公主都是因战争和灾难失去了高贵身份，而使她们与优填王的恋情遭到了仙赐基于伦理原因的阻挠。《妙容传》的特别之处在于宫廷演出的部分。优填王在婆森德迦的安排下，与林女共同演出《优填王传奇》，但被仙赐识破。此处，优填王与林女的爱情在一种假定的情形中呈现，艳情味与滑稽味巧妙地融合在一起。《璎珞传》在序幕中即引出剧情，这是与其他作品不同的，说明作者越来越注重对于剧情的铺垫，以便对于味的形成提供更多支持。而该剧最出色之处，在于优填王与璎珞相会过程中产生的双重误会。它使并非喜新厌旧的优填王陷入了矛盾的境地，通过换穿衣服的方式使优填王面对二人关系时的态度产生了错位。其中既包含了焦灼、忧郁的不定情，也带有因误会产生的滑稽味。璎珞的故事与《故事海》中优填王与莲花的传说在起因上颇为相似，但该剧与《惊梦记》又有很大的区别。仙赐一直是一个贤良的皇后，对于优填王的多情多有包容，甚至在《优填王经》关于优填王皈依的传说中，仙赐因为笃信佛教而带有神力，而优填王宠爱的无比天女却是个反面形象。在戒日王的戏剧作品中，仙赐除了一贯的贤良隐忍外，更多了一些愤怒的行为。在当场识破优填王与妙容演戏和看到优填王与璎珞画像时，作者使用了同样的表演提示——“愤怒地微笑”，这种欲擒故纵和明知故问使仙赐似乎成为了一个颇有城府的人，但最终她仍然是一个带有英勇味而不是暴戾味的人物。另外，这两部作品中都使用了不常见的不定情“死亡”。妙容中毒，璎珞自杀，但都为优填王所救，在这种较为激烈的人物行动下，人物的情态也更为极端化。到了戒日王这里，艳情味故事中的审美元素已经极大地丰富起来。

《舞论》中说味的形成源自脱俗的情由、情态与不定情。从这些故事的女主人公身上，我们能看到印度戏剧对于女性角色的定位，这些仙女都是出身高贵的公主，都与神界或自然界有紧密的联系。沙恭达罗是天女的女儿，优哩婆湿是天女，妙容与璎珞都是从自然界来到乔赏弥城的，莲花和仙赐在《惊梦记》的开头也出现在净修林中。她们都有不属于尘世的一面。而男主人公作为国王代表着世俗权力，但他又没有一般的物质上的尘世烦恼，征战是他主要的任务，而他唯一的烦恼便在于无法得到心爱的女子。如果将这种情感作世俗化理解，这些故事好像都缺少更高层次的精神理想。但如果将其视作人们对于回归自然，与神同在的理想的追求，那这些作品就部分地带有了希腊人的酒神精神。虽然男主人公在想念或赞美那些女子时只关注美貌与身体，但并没有哪部作品说明国王追求其他女性是出于对子嗣问题的烦恼。豆扇陀虽然曾为此忧虑，但他毕竟在最初就得到了转轮王的预言。这大概也是所谓的脱俗之意。对于美和性的渴望既不是现代人理解的色情，也不是为了生育考虑，而一方面是作为一种对于三界融为一体的追求的象征，另一方面是一种类似原始宗教的对生命力的崇拜。

尽管与希腊戏剧在矛盾冲突和情节、人物的设计等方面存在许多相似之处，但印度戏剧在审美价值观和理想追求上体现出鲜明的宗教性和世俗性——神性和人性的统一，显示出东西方戏剧的中间状态。艳情味作为印度戏剧中最常表现的味性，集中体现了印度人的世俗乐观主义，使印度戏剧成为世界戏剧之林中一抹奇异的色彩而闪耀着恒久的光芒。

注释：

①[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，《罗念生全集》（第一集），上海人民出版社2007 年版，第37 页。

②朱光潜：《西方美学史》（下卷），商务印书馆2014 年版，第541 页。

③（清）李渔：《闲情偶寄》，三秦出版社2005 年版，第259-262 页。

④（清）方玉润评：《诗经·大序》，上海古籍出版社2009 年版，第1 页。

⑤[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，《罗念生全集》（第一集），上海人民出版社2007 年版，第46 页。

⑥[英]威廉·阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社2004 年，第29 页。