赵桂静 林 雨

(吉林动画学院，吉林 长春 130012)

新媒体的无处不在造就了一个前所未有，深入影响了各艺术表现形式、审美特征的创作语境。就电影艺术而言，一种对信息进行另类组合，体现了发散、开放思维的超文本表达样式丰富着大众的观影体验，也激发了后继创作者的灵感。国产电影中就不乏有着独特价值的超文本表达佳作。在人们普遍认为新媒体时代的技术便利与语境宽松多少导致了人们于艺术创新与接受上的肤浅与惰性的情况下，国产电影却在超文本表达上进行了锐意探索，这无疑是值得我们关注的。

一、新媒体语境与电影创作

“新媒体”(New Media)源自20世纪60年代美国哥伦比亚广播公司对于电子录像产品的称谓。而时过境迁，电脑、智能手机等也被纳入新媒体范畴中，并且随着无线通信等技术的革新，有着极强交互性、共享性，信息传播速率更为高效，成本更低的新媒体已全方位、立体化地渗透进人们的生活，改变了大众的文化传播方式。当代电影的创作无疑也在这一大环境中，受到新媒体的诸多影响。新媒体或是在内容上被设置为戏剧冲突的关键，如陈凯歌以网络暴力为核心的《搜索》，或是在形式上为电影影像直接呈现，如宋阳、张迟昱的《羞羞的铁拳》中，银幕模仿艾迪生直播“铁锅炖自己”时，充满了弹幕和各种虚拟礼物的手机屏幕，阿尼什·查甘蒂的《网络谜踪》甚至全程以电脑、手机屏幕充当画幅。

除此之外，新媒体语境还影响了电影的叙事文本建构。人们注意到，新媒体的信息组织方式，催生了一种形式新异，但其实更符合人类思维原始状态的超文本(Hypertext)表达。特德·纳尔逊就在《文学机器》中，对文学创作中的超文本表达进行了具有洞见性的定义，即“非相续著述，即分叉的、允许读者做出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本。正如通常所想象的那样，它是一个通过链接而关联起来的系列文本块体，那些链接为读者提供了不同的路径”。在超链接的帮助下，叙事文本中被加入了数个乃至十数个信息节点，而读者则能更为自如地在这些信息节点中跳转。这其中最具代表性的便是迈克尔·乔伊斯的《下午：一则故事》。

而电影拥有与文学不同的艺术规则和传播方式。相比文学，涉及镜头语言、场景调度、光影构图和音效设计等方面的电影必然以一个整体性的，无法中断和回看，也无法为具体观众量身定做的形式传播，观众在接受影片时所要调动的主观想象更少，但这并不意味着超文本无法存在于电影中。以汤姆·提克威的《罗拉快跑》为例，电影一度能将电影院化为激情四射的舞场，观众集体站着观影，与罗拉形成一种身心上的同步“共振”。而这种罕见于传统电影的交互体验甚至使得部分观众愿意为之观影达数十次之多。而造成这种现象的，除了电影纷繁快切的影像和剧烈激荡的音乐之外，与罗拉需要在20分钟内获得十万马克，并且出生入死前后三次尝试终于成功的游戏“闯关”式文本设计是密不可分的。在观影时，人们对自己身份的主观认定已不仅是观众，而是一个游戏世界中的玩家。

国产电影中亦有这样的尝试。如刘镇伟的《大话西游》、王家卫的《重庆森林》等，看似与能让观众兴奋异常的《罗拉快跑》迥异，但实际上它们和《罗拉快跑》一样，都采用了板块式的、非单线的叙事结构，以及有着“人难以把握世界”的深层主题。在《大话西游》中，孙悟空/至尊宝和紫霞等人的命运因月光宝盒而跳脱出时间顺序，而在《重庆森林》中，223和女杀手、663和阿菲两对情侣之间的故事相互平行，没有关联，但两个文本又彼此照映印证，可以视为对方的补充或延伸。尽管观众实际上依然是被导演所操纵的，无法选择故事的切换点或干涉人物的命运，但是他们进入到的是一个互文、立体的审美世界，能获得一种传统叙事方式未能给予的介入感和参与感。具体来说，国产电影的超文本表达主要体现在多线索与碎片化叙事，以及开放性和去中心化的主题设置两方面。

二、多线索与碎片化叙事

国产电影的超文本表达，最为直观的形式便是多线索、碎片化叙事。“超文本叙事主要有多线叙事、碎片化叙事、随机叙事、接龙叙事、互动叙事、多媒体叙事等具体形式，……非线性的叙事方式颠覆了传统叙事的一以贯穿的时间性，使得故事走向不再是单向的、确定的、有中心的，而是多向的、可选择的、有多种可能性的。”这其中最为典型的便是宁浩在盖·里奇《两杆大烟枪》的启发之下创作的《疯狂的石头》。围绕着一块在工艺品厂厕所里意外被发现的翡翠，电影展开了错杂的、反复跳跃的故事线。如在电影开头，厂长之子谢小萌在缆车上因调戏女性而被对方踩脚，失手丢下一个可乐罐，而可乐罐又恰好砸中工厂保卫科长包世宏的车玻璃，而气急败坏下车骂人的包世宏因为忘了拉上面包车的手刹，导致面包车滑下陡坡，撞到了要收购工艺品厂的冯董秘书的宝马车，这一次撞车又恰好为正被警察盘问的偷盗三人组解了围。此时，可乐罐和面包车成为两个链接，让原本并不相干的场景和人物被关联起来，在梳理极其复杂的人物关系时，观众能产生一种介入文本的满足感。与之类似的还有如宁浩故技重施的《疯狂的赛车》。而在饶晓志的《无名之辈》中，观众对电影的介入则体现为对叙事线的删削。电影中，保安马先勇的土枪将胡广生、李海龙、高明父子、马先勇兄妹等人物串联到一起，叙事充满不确定性。观众在线性的观影时间内，进入到的是非线性的文本结构，尽管文本组织是导演预设了的，独立于观众意志而存在的，但观众实际上拥有了一种选择权，即部分观众会选择忽略房地产开发商高明这一条故事线，而将注意力集中到胡广生与马嘉旗阴差阳错的爱情故事上。导演提供了一个多线性树状结构，观众可以自己撷取结构中的一个枝杈，自行完成情节走向的勾连，这种可选择性，正是超文本表达的特征之一。

多线叙事必然导致时空被拆解，充满倒叙、闪回等手法的表达可以视为是一个个大碎片和小碎片的拼接，而观众也就不得不对这些碎片进行选择或拼接。例如在忻钰坤的《心迷宫》中，片尾白虎、黄欢等人到庙里烧香拜佛这一段情节实际上就时间而言发生在整个故事的最前面。在烧香中白虎祈祷自己赌博能有个好手气，而黄欢则萌生了以假怀孕留住男友宗耀的想法，这个谎言孕育了案发的种子，而白虎则马上变为了一具被几度易手、牵扯进诸多人的焦尸。但观众只有在看到最后时，才能完成整个拼图。忻钰坤有意为观众设置了重重障碍及线索，让观众获取一种参与还原顺序的娱乐感。与之类似的还有如李非的《命运速递》、韦家辉的《一个字头的诞生》，乃至刘健的动画电影《大世界》等，其跳跃的、多向度的碎片情节都给予了观众一种头脑风暴式的快感，在此不赘。

三、开放性与去中心化的主题设置

超文本形式上的多线与碎片化叙事背后，实质上是一种开放思维与去中心化的审美倾向。吉尔·德勒兹提出了光滑空间和块茎思维等概念，其中光滑空间指的是一种处于变化生成动态、无中心化的组织结构，与之相对的则是充满既定程序、规范、序列以及因果关系的条纹空间。人类生活于条纹空间中，却不断制造光滑空间。这些启迪了超文本学者的思路。如美国超文本理论家斯图尔特·摩斯洛普就继承与发展了德勒兹的理论，认为块茎便是一种原型超文本，而超文本正是人类自己创造的光滑空间。

以姜文的《太阳照常升起》为例，在电影这一“光滑空间”中，整个叙事与叶弥的原著《天鹅绒》截然不同，它无高潮、无终点，也无中心。四个故事不仅发生时间是错乱的，每个故事本身也都让人感觉扑朔迷离，毫无逻辑，诸如疯妈为什么会疯、梁老师为什么死、阿廖沙到底是什么意思，乃至石头、河流、火车、天鹅绒等不无荒诞、夸张的意象背后究竟隐藏着什么深意，这些问题都没有得到解答。但观众能很明显地感受到，人们都在遭遇着生活的遗憾和失控(如女性无法获得爱情、中年人备感压抑与孤独等)，并且人的悲剧似乎在循环中。如，经不起诱惑的李东方在成为自己的父亲，而被抛弃的小李铁梅则变成了下一个疯妈等。在姜文含糊其词的“其实是一个故事，……而且，就一个男的和一个女的”的引导下，观众对《太阳照常升起》进行众说纷纭的解读，四个故事被重新排序，人物各自的身份也被不断阐发。姜文的创作终止之后，电影文本依然是动态的、开放的，观众成为新的意义生产者。

超文本表达不仅让人感到世界、命运的难以把握，甚至会质疑作品本身。以大鹏的《吉祥如意》为例，电影由《吉祥》与《如意》两部分组成，《如意》可以被视为是一部讲述《吉祥》拍摄过程的纪录片。而紧随在《吉祥》之后出现的《如意》，实际上是动摇了《吉祥》的真实性，消解了它的中心。讲述王吉祥之女王庆丽在春节回乡，与父亲及其余亲戚见面，目睹家庭成员为姥姥去世后，有着智力障碍的王吉祥由谁照顾展开争吵这一故事的《吉祥》有着较为清晰的亲情主题，观众也很容易将情感投射的坐标置于无所适从的王庆丽这一角色身上。然而在《如意》中，《吉祥》的导演大鹏登场，亲戚们有很大原因是因为《吉祥》的拍摄才聚齐，观众得知王庆丽一角是由职业演员扮演，演员不能理解真正的王庆丽对父亲的疏远，王庆丽本人也在片场对《吉祥》中的戏剧化情节展现出了较为漠然的情绪。这也就让观众难以再与《吉祥》中的王庆丽共情，甚至会质疑大鹏本人在《吉祥如意》中倾注的感情和拍摄电影的动机。但将观众从《吉祥》造就的情绪中拉出显然是大鹏有意为之的。这样一来，这部私影像中，家庭成员间的是非曲直究竟何为真实何为表演，导演究竟对亲情、故乡、对三舅吉祥的态度如何，便成为大鹏留给观众的开放性问题。

可以说，超文本表达使得电影文本拥有了更明显的动态性与开放性。受技术等原因的限制，当下电影创作还无法实现彻底的超文本化——弹幕电影(Barrage Film)、互动电影(Interactive Film)等的出现显然意味着这一目标并不遥远——但观众能明显感到，自己面对的已不再是一个静止、封闭的整体。在互联网几乎无处不在、移动媒介触手可及、精英的话语权不断在众声喧哗中被削弱的当下，这种开放性受到欢迎是毋庸置疑的。但需要指出的是，超文本表达并非易事，其意义含混，信息冗杂纷乱等特征容易让观众备感焦虑，这也是如《刺杀小说家》《疯狂的石头》等电影需要加入大量奇观或喜剧元素来平衡个性化表达与商业需求的原因。

“世上只有无艺术的社会，而没有无社会的艺术。艺术家总是处于社会的影响之中，甚至当它企图影响社会的时候也是如此。”在新媒体时代，超链接的出现赋予了人类具象化跳跃思维的可能；移动数字终端的普及则要求信息量大，突破线性文本、足以反复观看的影片；大众的参与以及表达欲望得到激发等，这些因素共同型塑了国产电影多线、去中心化的超文本表达。而可以预见的是，随着这一语境的长期存在，还将有大量以超文本方式进行表达的电影出现，并且将呈现出观众的选择更多、交互性更强的特质。