刘进华

(湖北民族大学文学与传媒学院，湖北 恩施 445000)

一、符号与对象之关系

符号与对象的关系是皮尔斯符号学中一个鲜有人谈及的话题。皮尔斯认为，任何符号都由再现体(符号)、对象与解释项构成，在这组三元关系中对象决定符号，也间接决定着解释项。这样的符号体系发展了索绪尔能指与所指的语言符号学说，将意义的生产与传播视为符号学理论的核心功能。其中，再现体是符号的载体，解释项类似于索绪尔的所指，对象则是符号所代表的东西。

现有关于皮尔斯符号学三分说的研究，多从解释项入手，讨论其符号体系的开放性。关于对象的讨论，尤其是对象和符号关系的讨论较少。皮尔斯在谈到对象和符号的关系时认为“我将符号定义为任何一种事物。它一方面由一个对象决定，另一方面又在人们的心灵中决定一个观念”。概而言之，即是对象决定符号。赵星植进一步解释这一关系：“对象决定符号并不是对象产生或引起了符号，而是对象的某些品格限定了符号的再现方式或者再现品格。”赵毅衡先生则丰富和发展了符号与对象之间的关系，他在谈到意义的顺序时，首先提出“在表意过程中符号与对象之先后关系，究竟是对象先于符号，还是符号先于对象的”疑问，同时在文中指出“筹划、设计、盘算等人类意义活动，反过来创造对象，符号在对象之前先存”。可见符号与对象的表意顺序是一个有待进一步廓清的问题。如若存在符号先行并决定对象的现象，皮尔斯对象决定符号之说或许就有片面之嫌。

放眼人类社会实践，依据从自然社会到人类社会“名”与“实”情况来看，在符号体系创建的过程中，对象往往是先于符号存在的。传统观念中，符号是用来替代某物和认知的工具。汉语系统中最初的象形文字就是替代其对象出场的符号，传统的“一物代一物”的符号定义也由此而来。夸父逐日、嫦娥奔月、七八个星天外等，这样的人类实践活动中，所涉及的人对日月星辰等自然之物的认知，皆是对象先行，而后有标志的符号及相关实践活动的开展。对象，即先存之物的品格，决定了符号及解释项的衍生，决定了人类实践活动的开展。然而，在成熟的符号体系中情况有所不同。赵毅衡将符号定义为“符号是被认为携带意义的感知”，凡是携带意义的感知都可以称为符号。这个定义其实说的是，人必须借助符号才能感知意义、认识世界。如此一来，符号又在对象之先。事实上，在成熟的符号体系中，人类的认知往往始于符号。老子在《道德经》有言 “不出户，知天下”，说的是不出门就可以推知天下的事理。今天，我们无论是静心阅读，还是遨游于网络，所践行的正是足不出户知天下的道理，因为符号及媒介系统的发展完全能满足人类足不出户的认知需求。

当代社会，符号空前膨胀，传媒及数字技术空前发达，人类早已处于符号消费的社会空间。伴随数字媒介的飞速扩张，诸多实体性存在不断被数字化。数字化的不只是实体性存在，数字化也产生了诸多新鲜的实体存在。由影视而出现的诸多衍生产品即是明证。毫无疑问，整个世界都处在不断地被符号化的过程中，波德里亚、艾柯的 “超真实”概念亦由此而来。在波德里亚看来，“超真实”是一个普遍性的现实处境。在这一状态中，再现和真实都被拟像取代，成为没有本原的复制。虽然波德里亚有些极端，夸大了符号的功能，但符号优先似乎毋容置疑。有的论者更加直接，诸如马小茹直言：“从语言结构符号学谱系来讲，‘超真实’就是作为代替物替换原对象(被代替者)的真实，是作为再现者(符号)对被再现物(真实的对象原型)的遮蔽替换以后的真实。‘超真实’就是结构符号对真实的僭越，以及能指对所指的僭越，或者说是一种消解了‘指涉物’的脱离真实的真实。”

从皮尔斯到波德里亚、艾柯、赵毅衡等学者，符号意指关系得到不断阐释和发展。本文不在普遍意义上讨论符号意指的复杂过程，只是针对虚拟影像意义生成机制，讨论电影虚拟影像符号和对象的顺序问题以及符号先行的意义指向，在此基础上试图对皮尔斯“对象决定符号”之说略做论证和辨析。

二、虚拟影像符号与对象关系

符号和对象的关系是一个复杂的问题，远非看上去那么简单。赵毅衡在《论意义的顺序》一文中提出并详细论证了符号与对象之间的四种关系：“一般认为符号是‘一物代一物’，那么被代之物预先存在于实践之中。但是还存在另外一种方式，即筹划、设计、盘算等人类意义活动，反过来创造对象，符号在对象之前先存。第三种方式是符号与对象并存：艺术—游戏与梦—错觉，它们的对象并不存在，哪怕它们有经验内容，也只是比喻性的借用。第四种存在顺序，比前三种更多地存在，也就是社群文化实现规定了符号与对象的连接方式，即所谓约定俗成，或习俗，此时符号与对象‘社群性’地事先共存。”这是现有的关于符号与对象关系的最完整的论说，几种关系区分亦比较明确。不过第二、第三种关系似乎有些冲突，艺术符号显然也是筹划、设计、盘算等人类意义活动。不过从行文中看，这两种都归为符号先行的关系类型。这也是本文的主要论域，不过本文的论域更小，主要在电影虚拟影像的特定领域讨论符号与对象之关系。

对电影而言，虚拟影像主要是指依托数字技术的计算机生成图像。一般而言，电影虚拟影像主要有三种类型。第一种是先存世界(包括曾经存在之物)的虚拟，对象先于符号；第二种是对已知世界，主要是人或物的加工类虚拟影像，如《阿甘正传》中断腿的中尉、《谁陷害了兔子罗杰》中真人与卡通同台演绎，共呈于银幕。这类影像是符号与对象共存；第三种是未知世界的虚拟影像，电影中的影像无论何时都不会在现有世界真实存在。例如詹姆斯·卡梅隆电影《阿凡达》中的虚拟的潘多拉星球、迈克尔·贝《变形金刚》中的机器世界，又或是《头号玩家》中被称为“绿洲”的虚拟游戏世界。这是符号先于对象。

(一)对象在符号之先

数字成像之前的电影，胶片是影像的载体。胶片电影的影像符号大都是对象先于符号，这也是现实主义美学思想最直观的呈现。再现和模仿在艺术功能方面具有像似的功能，“与西方最古老艺术理论即希腊人的‘艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿’一脉相承，是西方延续时间最长的一种艺术概念”。自卢米埃尔开始，至意大利新现实主义电影和巴赞的长镜头理论，将电影的再现能力发挥到极致。虚拟影像在一定程度上承继了胶片影像的特征，同样拥有描述、阐释客观世界的功能。

胶片影像的成像原理决定了映现在胶片上的影像一定要有客观存在的对应物。因而胶片影像在描述、呈现不易再现或者无法再现的事物时，往往面临诸多困难。格里菲斯曾为了拍摄复原了古巴比伦城，甚至动用几万人的部队进行长期拍摄，耗资巨大。虚拟影像有效地弥补了这种表达缺陷，在呈现“缺席的在场”方面有得天独厚的优势。借助数字影像生成系统，影像可以轻易地呈现悠远的历史、消失的物件。纪录片《大明宫》利用数字手段、三维技术完整地再现了昔日巍峨、精美的大明宫，大唐的繁华景象尽现银幕；全息影像技术让邓丽君复现于舞台，深情歌唱；《圆明园》则再次让人感悟了断壁残垣的皇家园林。还有诸多几乎无法再现的场景，战争、灾难等同样活灵活现跃然于银幕。

不可否认，对于这类影像意义的把握，绝大部分观众可能先接触到影像符号，才知道符号的意义指向。但是文献中曾客观存在的大明宫决定了影像大明宫的呈现；曾经的邓丽君决定了全息影像的邓丽君。这种“一物代一物”的基本符号思想，也是皮尔斯对象决定符号的本初意义。也就是说，这类虚拟影像符号的意义指向由对象的品质决定。如此一来，对象的品格便决定了符号的意义指向。

(二)符号与对象并存

赵毅衡在《论意义的顺序》一文的摘要中写道，艺术—游戏与梦—错觉，是符号与对象并存类符号，它们的对象并不存在，哪怕它们有经验内容，也只是比喻性的借用。这里要说的符号与对象并存指的是，电影中由虚拟影像与实物影像共同构成的复杂的影像符号。罗伯特·泽米基斯执导的《谁陷害了兔子罗杰》、拉加·高斯内尔执导的《蓝精灵》中真人与卡通同台演绎，惟妙惟肖；《变形金刚》则是真人与汽车人共舞，活灵活现。诸如此类，不一而足。之所以认为这类影像是符号与对象共存，是因为该类影像是合成符号。同一符号内既包含实在的所指对象，又含有无实在对象的虚拟部分。更为重要的是，二者结合后才是一个基本的意义单元。也就是说符号的意义由合成整体共同决定。

影像符号本身就是复合符号，但其复合性不同于文学符号。单小曦认为 “复合符号文学文本由语言、身体、图像、声音等多种符号交织复合而成，其中的语言符号发挥‘定调’功能，决定了它作为‘语言艺术’的文学身份”。影像符号的定调显然没有文学符号那样明晰，构成这类影像的符号本身就是复合符号。所以，符号与对象并存类影像符号是再次合成，其意义并非如文学符号那样由语言符号定调，影像意义取决于复合后的整体。无论是实物部分还是虚拟部分，都不具意义的决定因素。例如在《谁陷害了兔子罗杰》中，罗杰和埃迪共框的镜头意义，既不取决于埃迪(真人影像)，也不取决于罗杰(虚拟影像)，而是二者复合后的意义。

(三)符号先于对象

符号先于对象，在电影中主要是指纯粹想象事物的银幕呈现。赵毅衡先生已经言明艺术表意是符号先行，但这里符号先行说的是影像艺术中的特殊符号类型。电影技术在将人类生活的客观世界呈现于银幕的同时，并未放弃对想象世界的探索。虚拟数字影像技术即是想象世界呈现的理想温床，想象世界在此处更多的是当前未知世界。如前文提及的电影《阿凡达》营造的奇幻的潘多拉星球，又如《降临》中的奇怪外星生命等，即是此类符号。这些符号有一个共同的特征——没有明确的指涉对象，其意义指向当前人类未知领域，或者过去、现在、将来都不可能出现的事物。这种想象虽然和现实有种种关联，但是难以真正实现。另有一种情况，想象的影像符号是可以实现的，这便是想象性影像符号的跨界性实在化。《盗梦空间》上映后，电影中的陀螺一度成为流行产品，《小黄人大眼萌》面世后小黄人玩具迅速走红……诸多卡通形象、电影物品形成了庞大的电影衍生品产业链。这些都是先有符号后有对象，也是生产对象的例证。

三、符号僭越的意义指向

人类文明的发展和技术进步息息相关。数字技术、互联网和便携式移动接收终端是当前社会变革和发展的决定性因素。“数字信息技术使人类文明第一次拥有了两个存在形态，一个是现实空间的文明形态，一个是数字空间的文明形态。两个文明形态相互依存，进行着复杂的能量交换。它对人类未来命运的影响将是深刻的。”数字空间的文明形态不只是对现实空间文明的形态的复制、再现，它也改变和创造人类文明。原有文明的边界、关系、书写方式等，都面临空前的挑战甚至颠覆。人类社会生存秩序不再一如既往地确定，符号和对象之关系的裂变和僭越伴随而生。

(一)符号与对象关系多元化

皮尔斯提出的“对象决定符号”的论说意义重大，他把对象看作是符号生产与解释项传递与发展的基础。在虚拟影像符号系统中这一论说有一定的片面性。在数字空间文明形态中，原有符号和对象的关系断裂，甚至僭越。皮尔斯符号三元关系中，符号必须与一个对象相关联，或者说它必须再现一个对象。他认为对象决定符号，并非符号完全地与那些实在的对象相对应，而是对象所具有的某些品质在符号化过程中必然会被符号再现出来。仅以电影来看，影像符号未必关联一个对象，对象的品质也可能由符号决定。相反，符号可以跳过对象，也可以生产和决定对象。

卡梅隆在电影《阿凡达》中虚构了一个潘多拉星球，这是一个复杂的影像符号。问题来了，这类影像符号一定会与一个对象相关联吗？我们知道，在现实文明空间形态中，这样的星球是不存在的。换句话说，这样的影像符号在电影中只是一个比喻性的借口，用来呈现人类的想象性能指。这种将人类对未知领域的想象呈现于银幕的符号在当代电影中数不胜数，潘多拉星球在现实空间中是不存在的，其符号指向对象只是想象性的存在，是虚无的。符号品格决定了对象的品格。另有一类影像符号生产和创造现实空间的对象。我们知道，电影的画面与角色是一种有意义的符号样式，这种符号的具体化往往会产生意想不到的效果。麦当劳携手《捉妖记2》开设了以电影主要场景为背景的主题餐厅，电影中那个长得像白萝卜的小妖再次萌翻大众。《盗梦空间》中用以甄别真实与梦境的道具——小陀螺格外火爆，少量纪念版陀螺在影片上映当天就被一抢而空，网上更是炒得火热。根据电影《三生三世十里桃花》制作的各类产品，累计销售数亿元。这些都是典型的符号生产对象的例证，如此一来，皮尔斯对象的决定符号说就显得失之偏颇。符号生产和决定了对象，对象的品格由符号决定。

皮尔斯也曾意识到符号对象可以是纯虚构的问题，但是电影的虚构具有特殊性。首先，数字技术介入后的电影，虚构的对象铺天盖地，只要是能够想象得出的任何东西都可以显现于银幕。这种想象的表现范围似乎只有文学作品可以匹敌，但是文学的想象永远只停留于想象阶段，只以抽象的文字符号呈现，从想象到想象。电影是具象性的艺术样式，虚构的影像符号根植于想象，落脚于具体形象。这在皮尔斯时代是难以想象的存在，这缘于抽象与具象的区分。其次，电影的虚拟更加注重真实。电影诞生之初是胶片成像，影像符号和对象是一一对应的关系。观众看到的影像和现实空间中的事物一模一样，这是一种再现思维方式，影像符号由其对象决定。数字成像替代胶片成像后，这种对应关系发生变化。一一对应不再是唯一的存在形式，断裂和僭越伴随而生，影像符号和对象之关系呈现多元化趋势。虽然如此，那种再现的观念在一定程度上留存了下来：影像虚构自由度不及文学符号。

事实上不只是电影，在现实空间的文明形态中，符号决定和生产对象的状况也无处不在。

实践和想象是人类认识和改造世界的重要方式，想象尤其是创造性想象的外化及实现的过程，往往都是符号生产和决定对象。现代社会的大部分物品都是具有创新性质的设计或发明创造，这些东西往往经历先有想象性的雏形(设计图纸)，再根据雏形生产对象的过程。例如服装、建筑、航天飞船等，都是根据设计图纸制造出来的。此类现象，设计品质决定对象品质。换言之，符号性质决定对象的品格。

符号决定对象有三层含义：一是符号生产、制造了对象。从意义传达层面而言，符号存在于对象之先，因为有了符号才生产和制造了相关对象。其认知过程是符号先于对象，这里的认知是创造性认知。符号是认知活动的外化起点，对象是认知活动的衍生品。第二种情况是信息传播层面的变革。互联网时代，科学技术的介入使得各种边界模糊甚至消失，符号及其指涉对象之界域也随之模糊甚至僭越。边界的模糊颠覆了信息传播者和受众之关系，对象和符号关系的模糊同样颠覆了对象对符号的决定性品格。鲍德里亚曾说海湾战争不曾发生过，就缘于他认为海湾战争是电脑演练的摹本。何谓符号，什么又是对象？第三种情况则是个体认知情况。现代社会知识爆炸，信息量激增，符号无处不在。越来越多的个体认知始于符号、终于符号，符号越来越居于主导地位。

可见，技术的介入改变了符号与对象的单向度关系。虚拟影像证明了符号及其对象关系呈现了多元化的趋向。虚拟影像只是众多技术产物之一种，相信伴随传播关系的发展，符号决定对象的范围和领域必会随之逐步扩展。

(二)解释项相对薄弱

解释项的引入是皮尔斯符号学的巨大贡献。在其体系中，对象决定符号，符号决定解释项。由此，符号和解释项实际上均由对象决定。虚拟影像符号与对象之关系的多元化，必然导致解释项相应发生变化。卡梅隆在《阿凡达》中呈现的潘多拉星球，作为一个虚构的影像符号没有具体对象。虽然如此，它依然有一定的意义指向，不过这是一个幻想的假定对象，是一个比喻性的借口，动力对象不够清晰。如此一来，必然影响到解释意义的衍展。

从信息的传递过程来看，文本一旦形成，解释意义主要由符号指向的对象和接收者的元语言能力决定。理论上讲，皮尔斯符号系统中任何符号的解释项都可以无限衍义。但是符号及其对象决定关系的裂变，在一定程度上延缓甚至阻碍了解释意义的衍展。首先看对象，对象和符号关系的裂变，导致在三元关系中，符号自身可能居于主导性位置。在这样的符号关系中，对象实际意义指涉不明，从而无限依赖于符号能指。大部分情况下动力对象几乎等同于直接对象，抑或动力对象处于缺失状态。这种现象在虚拟影像符号系统中比比皆是。其次，对接收者而言，这样的符号外延几近空白。虚拟属性的符号，弱化甚至隔绝符号接收者与实际生活的关联，从而导致符号解释元语言功能相对弱化、缺失。

乔治·卢卡斯是现代影像虚拟符号制造的先驱，自《星球大战》以来无数的虚拟影像符号呈现于银幕。这些虚拟符号制造了一个虚拟的世界，纵观虚拟符号系统，其意指大都是现实世界中不存在或不易得见之物。前文已经言明，虚拟影像表意系统中符号往往决定对象。符号决定对象使得表意重心指向符号本身，对象的品格弱化甚至被符号同化。许多科幻电影中都虚构了外星生命及其生存空间，例如前文提及的潘多拉星球、绿洲等。毫无疑问电影中的潘多拉星球是一个想象性的银幕符号，它是人类对地外空间想象性认知的比喻性呈现。这种想象的现实关照更多是人类对未知空间的探索和好奇，对接收者而言无论是先验还是经验累积都是极其薄弱的。除了惊叹于潘多拉如梦如幻的天外幻境，难以调动更多的解释欲念。这就是说，符号指向的对象缺失或者没有社会交流与生活世界的知识背景，如此一来，也就不能调动常规经验去认知、解释符号，衍义也就不会无限。

赵毅衡先生认为“任何物都是一个‘物—符号双联体’”。虚拟影像符号作为人工制造的纯符号，自然也是物之一种。也就是说虚拟影像符号本身也是一个“物—符号双联体”，言下之意，虚拟影像符号也会在实用功能和表意功能之间滑动。再进一步说，虚拟影像符号也有物化的可能。虚拟影像符号本身就是意义载体，无须接收者加以符号化。然而当其表意功能无限弱化，或者无法勾连解释者的阐释欲望时，它就有无限接近物化的可能。事实上，符号实用功能和表意功能通常成反比，当符号无限指向自身的同时也就是物化的可能性存在。当然这并不是否认存在二者功能都发挥到极致的可能。在上文所说的符号关系中，一旦符号所携带的意义不够丰富，无法更多触动、勾连接收者的阐释欲望时，双联体无限滑向使用功能一端，符号亦有“物化”倾向。

符号物化或趋近于物化现象，在现代电影中大量存在，尤其是虚拟影像技术大量使用之后的电影作品。相较于其他符号系统，影像符号的自指性本身就比较强大。虚拟影像更多的是对未知领域或生活中不常见事物的呈现，释意匮乏。如此一来，虚拟影像自身的呈现表现就成为吸引受众的首要特征。这就是虚拟影像技术介入后，对电影奇观属性的开发和挖掘。在这样的符号系统中，相对于符号意义阐释，符号存在似乎更为重要。比如，观看《变形金刚》时观众更多的是沉溺于机器变形等令人震撼的视觉效果，而其意义指涉则居于次要地位。这就好比一篇文章，辞藻过于华丽必然影响到其所载之道，受众会把更多的注意力聚焦于文词本身。

事实上不只是电影，技术的发展、传播媒介的变迁，以及相应社会关系和人类生活方式的变化必然导致意义关系及意义顺序的变化。当代社会，符号泛滥，各种令人眼花缭乱的符码越来越吸引受众对符号消费的无限欲望，使得人们对符号本身的衍义需求不再那么强烈。看电影的人们追求的是观看当场的愉悦，出了电影院也很少再去思考，解释项也就无须无限延展。