曾 超

(广州城市职业学院，广东 广州 510000)

《一一》以简南俊一家为中心展开叙述，铺陈了台北都市生活景观的社会关系网。杨德昌对中国台北的探讨融于《一一》的人物和故事之中，置留了受众在观影时所需的思考空间。电影以阿弟的婚礼作为开场，与想象中婚礼喜庆的氛围相反，阿弟和怀孕的小燕在镜头里没有一丝愉悦，也没有情绪上的波动，这对新人更像是机械地完成一个规定性动作。电影以婆婆的丧礼作为完结，洋洋在丧礼上对婆婆的遗像倾诉自己内心的想法，留下了话语的思考。“喜”与“丧”的轮回、生命的“原始”与“终结”、现实的“成长”与“老去”等看似环环相扣的故事轨迹随着电影谢幕而结束。或许观众在观看电影的彼时，也是观看自身的此时。

一、象征符号的涉指建构

符号学家麦茨穷其一生想要对电影语言进行整合和规范，他对电影规定的创作模式和程式化解剖使其落入了符号学故步自封的窠臼。象征符与具备物理特质“信号”的重要区别在于，象征符能够对思想领域进行表意。电影中象征符充分体现了符号涉指意义的模糊性和多义性，赋予了电影作为艺术作品的表达深度和思维广度。作为台湾新电影流派的代表导演，杨德昌在《一一》中通过象征符的运用激活了电影作为艺术媒介的本体主张，对电影的反思性意义表达进行了艺术赋能。

《一一》中最为典型的象征符号当属婆婆多层次人物形象的表意建构。一是作为简家长辈的婆婆有联动故事情节的作用。婆婆因摔倒导致脑溢血，需要卧床在家被人看护。医生告诉简家，每日同婆婆聊天可以加大唤醒婆婆的概率。婆婆成为电影叙事基点，为后续故事情节的发展做了铺垫。二是作为“镜像化”人物象征的婆婆有升华电影意义的作用。简家人与婆婆交谈时，婆婆像是一面“镜子”，折射出简家人内心最为真实的想法，此时的婆婆是被物化意义的人物形象，扩延了婆婆作为人物符号指涉意涵的深层次形态。被赋予双重符号表意的婆婆，成为电影中各类人物迷茫与自我表达的倾诉对象。虽然从电影人物台词的角度来看，婆婆在摔倒后便没有一句对白或独白，但其象征作用贯穿电影始终。《一一》中的人物生活在城市里，周遭的环境如同受众所处的社会，每个人都被压抑了许多想要诉说而无法言表的困惑和窘境，与婆婆这种形式的“聊天”成为电影人物排解自身情绪的方式。人们在与婆婆单向度交流的过程，也是审视自己内心真实想法的过程。婆婆从未回应过简家人对她提出的任何问题，但问题的答案都在各自心中或生活里找到了一个得以求解的出口。婷婷没有得到婆婆关于是否扔了垃圾的回复，却在电影最后靠在婆婆怀里释怀了这个心结。敏敏对生活过于贫乏单调的疑问，在上山修行后发现其实“也没有什么不一样”，只不过是角色的对调，对于敏敏而言，人生的底色或许就是按部就班地周而复始。中年的南俊面对事业的不顺、真正意义上爱情的缺失，回台湾后问了婆婆，“如果你是我，你还愿意起来吗？”尔后他依旧为人父、为人夫地过着规整又不全尽如人意的日子。受众反观自身，对于人生的诸多疑问终究会在生活中找到出口，也学会了与生活协调，只是有时候需要一个倾诉内心的地方，杨德昌便设计了婆婆这一人物符号为当代都市人的生活困境留下一扇自我排遣的精神窗口。

洋洋所使用的相机为典型的视觉符号，同时也是皮尔斯所定义的“指示符号”。作为实物影像的视觉符号具有“能指”和“所指”的双重意涵，具有记录功能的相机在电影中被赋予了多重意义涉指。第一层面的相机是留存证据的工具。因听信同学“小报告”的教导主任错怪洋洋携带避孕套来校，洋洋向教导主任辩驳道“你只是听到，又没有看到”。“看到”成为洋洋心中权定是否属实的标准，在洋洋心中被记录的真实才是准确的真实，相机的留影功能在此便埋下了伏笔。当洋洋被蚊虫叮咬时，洋洋拿着相机在公寓走廊拍摄蚊虫，此刻意义上的相机符号是个人确证信息的佐证机器。第二层面的相机是记录主体的工具。洋洋用相机可以拍摄别人看不到的背面，相机成为他探寻主体全貌的手段。当阿弟看到洋洋拍摄的后背照片时，竟觉得奇怪又陌生，后来经提醒才知道是自己的后脑勺。人们对于自身的了解也正是如此，因无法通观全貌而渐生了隔阂感和距离感，相机正是记录主体自身视野盲区和重塑自我认识的媒介载体。洋洋拿起相机拍摄他人，而杨德昌也正在其后用冷静旁观的镜头记录台北城市下的人物图景和社会风貌，洋洋的相机和杨德昌的摄影机完成了探究人物主体和社会认知的隐喻性“排比”，升华了相机作为符号意义留影的“所指”功能。

在符号学学术视域中，电影只是表象，符号才是内核。每一部给予受众精神洗涤和震撼的优秀电影都在主题表达和影像内涵上颇有深意。杨德昌认为《一一》纯粹地讲述了各个阶段不同的生命，且所有复杂的故事究其本质都是简朴的。杨德昌对《一一》的编剧做了大量化繁为简的工作，他对电影符号的使用极大地调动了受众的观影体验，拓展了电影余留受众思考的文化空间。正如南京师范大学孙慰川教授所言，当代人将从杨德昌意义深刻而独到的影像世界里增益自身思想。

二、电影叙事的艺术表达

电影叙事学是关于电影文本借助时空在电影作品里架构电影话语，及受众在电影接受活动中对注视及认同的研究。拥有理工科学术背景及留学经历的杨德昌曾在华盛顿大学从事过七年电脑工程师的工作，或是受教育背景及工作经历的影响，使其在电影创作上表现出冷静沉着的叙事风格。从《牯岭街少年杀人事件》开始，杨德昌便充分展示了其电影叙事艺术的宏观把控力。杨德昌在《一一》中运用了“去中心化”的叙事视点来编排剧情，清晰准确地完成了人物网状社会关系的建构，并表现出游刃有余的驾驭能力。为了厘清众多人物的叙事视点，杨德昌充分运用了时间逻辑的“一致性”和“摘要性”原则进行艺术处理。“一致性”是指电影叙事按照时间线顺序采用连续蒙太奇的方式铺排。使用这种方式的主要原因是《一一》中叙事元素过于碎片化，一味地强调戏剧冲突反而会分散受众注意力，将情节进行平淡化和日常化处理，有利于都市群像叙事的写实化表达。“摘要性”由法国文学评论家热奈特提出，它是指将片段化和风格化的镜头进行连接，削减故事中非必要的时间线和情节点，让受众借助心理补偿完成对故事的逻辑化理解。囿于三小时电影时长的限制，如不采用“摘要性”叙事方式甚至无法将南俊与阿瑞的感情史交代清楚。“摘要性”并不是随意地摘取，而是对故事内在逻辑与导演思维表达的一种创造性结合，旨在将众多人物的感情脉络通过以点带面的方式梳理清楚。因此，摘要情节的成败决定了叙事的成败。为了将看似零散的片段有机地整合起来，并淡化受众观影心理上可能会因“摘要性”带来的抽离感，杨德昌采用了许多具有个人特色的视听手法进行叙事转场。如：利用声画错位对不同故事线进行承上启下衔接。杨德昌在拍摄阿燕产检做B超时的画面配上了南俊与大田公司洽谈合作时汇报的声音进行错位衔接。看似毫不相干的两个场景，却通过“而是我们不够了解人，我们自己”完成了一个自然的过渡。共情性的台词淡化了叙事转场的隔离感，升华了人人之中自有联系的思想高度。此外，《一一》电影叙事的连贯性还得益于杨德昌对城市空间的书写表达。电影中南俊一家居住的电梯公寓、阿弟举行婚宴的圆山大饭店、四通八达的立交桥等都市景观描摹了现代化程度较高的台北。基于城市书写的影像再现功能，杨德昌在组装《一一》城市要素的社会“能指”符号时力求空间结构合理化。究其内里，《一一》城市书写的空间建构特征鲜明，且非单一、割裂、孤立的场景堆砌，不同场景之间的联系扩延了台北社会的文化信息。城市书写成为该电影呈现个体精神困境和社会思考的艺术手法，完成了物理空间与影像思维两者间的恰当衔接，增强了电影叙事结构的意义黏合。

荷兰电影学家菲尔斯特拉腾在其著作《电影叙事学》中提及电影里存在主体人物独有视点和含混聚焦之间并非绝对分明的界限，此时叙事学中的“聚焦”亦处于流变的状态，即聚焦转换的变体。杨德昌的影像风格一直忠于对现实生活的真实再现，但在《一一》结尾特意拍摄了一组反映婷婷主观意识的心理镜头。过于劳累的婷婷终于安心入睡，她做了一个梦，在梦中她把头靠在婆婆的腿上，婆婆细心地为婷婷捋着头发，一切显得安静又平和。婷婷感慨道，“我好累啊，婆婆。现在你原谅我了，我可以好好地睡了。”至此存于婷婷心中的心结也在这场梦境中得以释怀。从电影叙事学角度来看，此处采用了聚焦转换的叙事手法，完成了婷婷心路历程的故事“闭环”。纵观全片，杨德昌采用了外聚焦的叙事手法，但婷婷这段属于典型内聚焦叙事形式。此段聚焦方式的嬗变因婷婷人物心理的前期铺垫变得自然且不刻意，并未破坏电影整体的纪实性风格。《牯岭街少年杀人事件》《一一》等电影的剪辑师陈博文曾在采访中提及，“杨德昌的故事架构真的很完整，也很难去更动。”从婷婷人物心理叙事完整性的角度来看，如果省略了结尾的心理镜头，婷婷的心结将无法打开，人物心理的叙事架构也会存有缺憾。对于故事完整度追求较高的杨德昌便在片尾采用聚焦转换叙事方式完成了婷婷心理的“起承转合”。

三、认识功能的现实互文

北京师范大学史可扬教授将影视的认识功能概括为三方面，即：认识自身、认识人生、认识社会。电影的认识功能产生于艺术审美阶段，它深受两个宏观维度的影响：一是艺术创作者(导演、编剧等)进行艺术创作时，因自身世界观、价值观和人生观影响，在电影中下意识或无意识投注主观意识的表达；二是受众在观赏电影时，结合自身学识、经历等要素对电影的再构化解读。杨德昌在《一一》中附着了文本和潜文本的双重语意，让电影成为其认识功能的艺术表达载体。作为台北城市的“记录者”，杨德昌架构了台北城市的意义空间，受众在观赏电影的同时也在认识台北、认识自身所处的社会。

(一)认识自身

作为艺术创作的主体，导演对电影的创作思维来源于自身经验。杨德昌先后与蔡琴和彭铠立有过两段婚姻，其中与蔡琴的婚姻于第10年结束，他为这段婚姻下过“10年感情，一片空白”的定论。回看《一一》中南俊的婚姻，何尝不是他对自我生活的一种隐射呢？面对妻子没有爱意的表达，只有生活的规矩，没有情感的交流，只有貌合神离的互助。南俊与初恋女友阿瑞在日本重逢的最后一晚，他对阿瑞说了一句“我从来没有爱过另外一个人”，也是这一句话，让阿瑞终于释怀了南俊当年的不辞而别。与此同时，婷婷与胖子的爱情在台北交错展开。电影中成年人的感情世界是丰富的、现实的、不完满的。情窦初开的婷婷面对爱情的姿态是小心翼翼、唯唯诺诺且缺乏自信的。当南俊与阿瑞回忆年轻时的恋爱过往，电影画面在婷婷和胖子的交往中来回切换，两段感情以平行蒙太奇的方式描摹出来，并彼此产生了内核意义上的补充与说明的艺术效果。杨德昌用“角色对偶”的艺术手法书写了两组不同时空的感情，引发了受众对这两段感情产生了同频共振的观影心理。法国电影学家雅克·奥蒙曾提出叙事视点为电影人物或创作者在影像中所投影的“注视”，杨德昌在《一一》中便附着了这种“注视”，电影是他认识自身的出口。

(二)认识人生

从呱呱坠地的小孩到年事已高的婆婆，不同年龄阶段、不同生活状态的人物跃然银幕。《一一》的艺术创作遵从了现实生活的逻辑线，人物形象的塑造规避了扁平化、单一化、模式化的硬伤。阿瑞想明白当年南俊为什么会不辞而别，婷婷想知道婆婆事发当天的垃圾是否拿下楼，洋洋想知道为什么婆婆总是说“自己老了”，电影里每个人都带着疑惑走在自己的人生道路上，对于人生的探索也从未停止。南俊和敏敏过着看似安稳幸福的中产阶级夫妻生活，但他们内心深处却从未有过真正意义上的交流。工作应酬后回到家中的南俊看到了崩溃的敏敏，他没有过多的错愕和惊讶，只是将她搂在怀中安慰。南俊明白敏敏被压抑的情绪在此时终于得到了释放，电影里敏敏说道，“每天做的事情都一模一样，几分钟就讲完了，我觉得我好像白活了。”她的人生被束缚在台北，重复且琐碎成为她的生活基调。这次的释放，更像是敏敏对自我人生的一种“呼救”和“控诉”，而敏敏这种单调枯燥生活状态也是城市里大多数人的生活缩影。南俊第一次与躺在床上的婆婆聊天时，谈及“原本自己很有把握的一些事现在看起来好像觉得少得可怜”。这种对人生的感悟放置当代都市中，可使受众泛起心理上的情感共鸣。洋洋在婆婆的丧礼上说的最后一句话，也是电影最后一句台词，“我想跟她说，我也老了”。一句看上去需要历经沧桑才能有的感悟，从洋洋口中说出来时并不违和，反而触发了受众对于人生的感慨。电影至此落下帷幕，生也平常，老也平常。杨德昌对于人生的打量克制且冷静，《一一》中每位角色都恰如其分地经营着属于自己的生活，没有绝好或绝坏的人生，也没有戏剧化的一波三折。人生的道路也恰似如此，没有环环相扣的惊涛拍浪，也无刻意为之的虚惊一场。

(三)认识社会

不同于非黑即白或满足式电影剧本的刻板创作模式，杨德昌展现了多层次化的社会状态。《一一》中长镜头和远景镜头的使用，尽可能从视觉心理上区隔了受众与电影的距离感，这种间隔为受众铺陈了一种观看立场，呈现出一个极尽客观的观察视角，确立了受众第三方审视者的定位。这种定位让受众对电影虚构的社会产生一种抽身世外、旁观者清的全新视域，进而在观看的同时较好地保留了自身对于社会认识的辩证态度。南俊扮演者吴念真曾在访谈中提及，“杨德昌的电影有一个核心主题，即时代变革中，人在其中的生存到底适不适合。”南俊的创业合伙人为谋求金钱的利益，唆使南俊与大田洽谈合作，后续为了利益之便又唆使南俊对大田出尔反尔。当代人对金钱至上的盲目追求，让物欲渐渐地消噬着内心最原本的真诚，人际关系也成了行商的筹码。大田与南俊的接触不多，甚至彼此还谈不上真正意义上的朋友，但整部电影中只有他们俩达到了精神上的契合和理解。作为生意人的南俊同大田有着相同价值观，对于人情世故的“单纯”与其他人形成了鲜明对比。他们一起在酒吧饮酒，聊初恋故事，在车里听音乐，南俊无奈谈及“大家都觉得音乐没有用，听音乐又赚不到钱”。南俊的立场也间接表明了杨德昌对台北社会因追求金钱导致情感梳理与冷漠的批判态度。回看当年阿瑞意欲劝南俊出国念计算机系，南俊的离开并不是毫无缘由的，而是他对唯利是图社会的一次自我反抗。21世纪初，中国台北处于社会发展的加速期，人们对于物质生活的焦虑感和渴求感日发强烈，杨德昌投影在《一一》中的台北视角也是受众认识自身所处社会的视角。杨德昌摒弃了电影认识功能的说教式表达，借助于电影将自身对台北社会的看法及思考隐喻其中，这也是《一一》能给受众带来社会性哲思的重要原因。

塔尔科夫斯基在《通向银幕之路》的谈话中提及，“电影应当用生活的方式记录生活，应当利用实际生活中的形象。”杨德昌以自身经历为蓝本，搭建了《一一》的故事框架。在《一一》中，杨德昌用象征符的涉指拓宽了人物主体和实物影像的表达深度，用娴熟的电影叙事技巧精准地再现了台北都市的生活现状与精神状态，用认识功能的现实互文升华了电影作为艺术作品引发受众共情和思考的价值所在。《一一》在看似平缓柔和的视听节奏里蕴含着强大的艺术生命力，这种温柔而又强大的“绵力”击向了当代人的反思，完成了杨德昌对现实主义和人文主义的艺术追求。