曹旭婷

(河北美术学院，河北 石家庄 030000)

德国新电影运动四杰之一的沃纳·赫尔佐格职业生涯颇长，他拍摄、监制过一百多部影片，被法国新浪潮电影旗手特吕弗称之为“最为重要的在世导演”。赫尔佐格电影的故事内容“南辕北辙”，但对于主题的偏好却有非常明显的一致性，那就是对人和世界本质的关注。赫尔佐格的电影往往借助于某种特定场景或特殊情境，用以展现人类社会的失序和疯狂、传奇和勇气。真实与虚构则是赫尔佐格近些年来最为重视的议题，《家庭罗曼史有限公司》《木雕家斯泰纳的狂喜》等片，无一不是在用画面上的“奇观”、模糊了真实记录与虚构模拟边界的剧情、充斥着能指和所指的符号化概念来展现导演对世界的看法。借由“真实与虚构”这把钥匙，能解读赫尔佐格影片隐藏的内涵要旨，亦能对赫尔佐格展现的电影观有所透视，对其影片美学风格有所总结。

一、虚构：作为真实的一种譬喻

电影是一门虚构的艺术，为了在短短数小时之内展现故事的来龙去脉，导演不得不对其拍摄讲述的素材做出裁切。在商业剧情片里，这种裁切表现得格外明显。主题上，商业剧情片往往用普适化的、传统道德意义层面的理由解释主人公行为的动机，不论过程和行为多么曲折，其目标都经过了提纯，如漫威系列电影，超级英雄们打击坏人的目的，归根结底是为了拯救世界。叙事层面往往也用虚构的方式实现这种便捷性的表达，譬如表达某个男子有了婚外情，镜头里就会出现一只戴着婚戒的男人的手握着一只涂着鲜艳指甲油的女子的手。虚构在这里提供的是叙事的便利性。

即便在一般的纪录片里，如上文举例的“虚构性”也不时发生。纪录片中常常出现的“情景还原”“模拟现场”等，都是对影像叙事的一种补充，它们既是真实的，摄制时导演尽可能让情境如现实发生时的场景还原；同样它们也是虚构的，“情景还原”“模拟现场”本身就是一种对现实的无限贴合的模拟与接近。拍摄是虚构，真实在现实中发生，但一去不复返。真实—真品、影像材料—模拟真实的赝品的二元关系也据此发生。因此当以历史题材为真实背景被搬上银幕时，不论从技术上做出了怎样的革新，在视听画面上如何超越了过往电影带给观众的体验，宣传电影多么逼近真实，实质上它们都是基于真实(真品)，产生的某类虚构(赝品)，这一点在克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》和克林特·伊斯特伍德的《理查德·朱维尔的哀歌》中都有体现，尽管他们无限试图去揭露和展示现实情况，但最终都只停留在单方面观点，对模拟的情态加以讨论。

赫尔佐格对于影像的虚构性有着天然的敏锐。他的第一部电影长片《德意志克罗伊茨要塞前所未有之防御》就对影像自身的虚构性发起过挑战。讲述的是一小队青年士兵被派去偏僻的防御点驻扎，等待着执行任务的士兵们以各种无聊的游戏打发着时间，直到主角楚卡蒂彻底发疯要炸毁驻扎地的军火库，和幻想中的敌人作战。在楚卡蒂被众人制服后，驻扎地又恢复了死一般的宁静和无聊。在电影的旁白里，出现了许多不指涉剧情的狂笑，笑声的插入给电影带来了间离性。观看者也从观众到电影的单向凝视，变成了三方的“互看”。也就是说，电影从制作层面就放弃了传统影片叙事“拟真”的基本要求，坦然承认影片本身的虚构性。

该片也是一个以譬喻和虚构映射真实世界的故事，该片将人类战争的本质譬喻为这一小队年轻士兵的遭遇。在这部电影里赫尔佐格已经开始借助于摄影机，用视觉上的特异性来提醒人们人类社会的荒谬与无意义，绑上了炸药在四溅的火星中团团旋转的椅子、士兵们围坐在一张桌子上比赛吹起茶杯盖。这些场面既让观众感受到电影主角们真切的无聊，又让人产生对电影内容真实性的疏离感。

二、真实：虚构的镜像摹本

赫尔佐格迷恋虚构的强大力量，但并不忽视真实。赫尔佐格拍摄过许多纪录片，《进入地狱》《木雕家斯泰纳的狂喜》《黑暗之课》等都是其斐然成果。但赫尔佐格的纪录片与前文提到的纪录片有很大差异，他很少用真实采访+套拍还原现场的模式来记录，而是多半依靠实地取景，真实记录现场录制的素材。《进入地狱》走访了印尼、冰岛、埃塞俄比亚等地，赫尔佐格和火山研究者奥本海默采访当地人对火山的看法和态度，前半段如同科教片一般规整与拘谨。但当本地人对火山(火神、守护者)的信仰与火山爆发的末日景象重叠时，奇妙的化学反应出现了，火红的冒着黑烟向外奔涌的岩浆和穿着银色隔热服四处奔逃的火山学家研究者们形成了一种鲜明的对比，当地人民的崇敬吟唱与火山爆发时天空橘黄色的辉光相互映照，火山喷发时的恐怖与这种绝对力量带来的美感使得画面如梦似幻。理念意义上的恐惧和审美层面的美丽，同样达到了前段中提到的虚构叙事的间离性。

灾难等同恐怖丑陋、幸福等同安全美丽的传统认知在《进入地狱》中一再颠覆和倒转。因此，当观众第一次观看赫尔佐格的影片时，往往会产生疑问——“这些画面是真实的吗？”绝对真实被观众当成是真实度可疑的材料，而观众往往能够在拟真的科幻电影、超级英雄电影中获得真切的情感体验，可见，依据事实的虚构作为真实的摹本本身所具有巨大威力；原本应该威力无穷的真实在影像传统叙事的逻辑框架下，被一再削弱。

在《进入地狱》之后，赫尔佐格将目光放置于日本，进一步拍摄了主题几乎全然讨论虚构与真实边界的纪录片《家庭罗曼史有限公司》。该片拍摄的主角是一个名叫石井裕一的日本人，石井开了一家“家庭罗曼史有限公司”，公司的社长和社员都只有石井一人，公司的营业范围是石井专门出借“自己”扮演各种角色。从功能上看，石井的职业就是模拟和假装，他模拟和假装的不是某个物品，也不是某段历史，而是活生生的人。

石井的身份一开始就展露了讨论主题的边界问题。从事扮演工作的人往往是演员，但演员往往在扮演之初就承认自己是在模仿另一个人，演员合作的对象、观看演员表演的人都清楚演员在“表演”。因此，这种假装、模仿他者的行为就是公认的游戏，这种假装就不存在伦理层面的困惑。但石井顶替的是真人，石井顶替雇主，向上级下跪道歉是一场表演，但被道歉的对象不知道石井是表演，那么下跪道歉就变成了一场单向的表演，或者说是欺骗。正如同赝品与真品的关系，赝品被高价购买，正是因为买主以为赝品是真品。因此，石井的工作往往陷入概念阈的含混之中，从道德和行为两方面，都缺失了意义。

电影的发展基于这一视角持续展开，石井接到了一项新工作，富有的中年妇人美子要求石井来扮演自己的丈夫，了却自己女儿出生不久就没再见过父亲的遗憾。影片多数场景都围绕着父女出游展开。石井尽职尽责尽力扮演一位理想中的好父亲，他虚构了自己成功的身份，无微不至地照顾女孩，两人的关系也从陌生逐渐熟悉，变得像真正的父女。石井带女儿出游，两人拍照留念、一起参观博物馆。女儿向石井展示一张自己在沙滩时拍的照片。这里出现了第一次反向的虚构，当女儿告诉石井，这是她去巴厘岛旅游的时候拍的。但随后在和女孩母亲的对谈中，观众和石井都被告知，这张照片是在家乡的海滩上拍的。在这一刻，两人的关系也就从虚假的扮演跃向真实的欺骗。

三、真实与虚构之辩：沃纳·赫尔佐格的意义迷宫

真实的欺骗诞生于对身份的认同。这一阶段女儿对石井有了孩子对父亲的信任，因此才用照片的谎言尝试向父亲证明，这些年她也过得不错。谎言和欺骗构筑在真实(真情)的基础上，这是影片第一次出现真实对虚假的越界。随后，这种越界越来越频繁地出现，富太太美子在石井带来的故事情境下，对石井产生了好感，甚至愿意和他真正结为夫妇。石井本人也深陷虚构的身份(假装)和情感的真实(体验)的沟壑里，无法从身份层面确认自我。在这段关系里，石井和过去一样，利用扮演完成工作，是“赝品”的身份，但他的自体体验却是“真品”，甚至连熟悉石井虚假身份的共谋者美子也开始沉浸于赝品冒充真实带来的体验中，入戏不能自拔。赝品诞生于真品，随后的发展中，赝品超越了真品，那么对于情境的参与者美子太太和青春期的女儿来说，到底是曾经概念意义上的丈夫是真品，还是拥有真实血肉的石井是实际意义上的真品呢？这里赫尔佐格给出的答案是模糊和不确定的。

《家庭罗曼史有限公司》拥有无数个真实与虚构的对比关系，石井的身份无疑是最显著的一个，甚至连他自己都不禁在虚构的关系中产生了自我怀疑。影片中石井在酒店出神地看着鱼缸里游动的机械仿生鱼，仿生鱼游动的姿态与真鱼无异，但从外部看，仿生鱼却没有做真鱼的外部涂装，因此尽管仿生鱼能够做出和真鱼一模一样的动作，一样在水里游动，它却是一眼便知的赝品。仿生鱼和石井在这里形成概念意义上的互文，石井贴近鱼缸，看着仿生鱼的同时，鱼缸映照出石井严肃、困惑却出神的脸，模糊的、时隐时现的镜像既是对石井身陷这种虚实不清关系的隐含表达，同样暗示了石井自我身份的动摇。

仿生鱼的譬喻实则也是电影对意义的价值性的一重考问。仿生鱼不具有真正的生命，但是它仍在模拟真实的鱼，在鱼缸里游动，除了少了一层鱼皮外，和真正的鱼无异，但是这很显然是一条“非鱼”，景观鱼缸中饲养一条“非鱼”替代了“真鱼”，那么鱼对于鱼缸，乃至于布景陈列的房间来说，是不是就意味着不重要呢？石井竭力模拟真实的、理想化的父亲，观众和美子都很清楚石井是赝品，但观众仍然兴致勃勃地观看石井接下来的命运，美子甚至爱上了石井，那么真实的身份是不是并不如概念上那样重要呢？模拟的行为是次要和徒劳的，真正影响人们关系的是情感层面的付出，付出真情，从而就完成了从赝品走向真品的解脱。在电影里除了机械仿生鱼，还有对机器人的特写，机器人明明感受不到光线的刺激，却模拟着人类，不停眨着眼睛。这也是在呼应着模拟本身的无效性，以及模拟行为之外带来的对于人的意义。

赫尔佐格有意将《家庭罗曼史有限公司》打造成一间真实与虚构边界模糊的迷宫。在影片的叙事主题之外，实则还有一层真实与虚构的边界。影片是导演跟随主角二人一同拍摄的，不论是父女同游，还是美子和石井的私下剖白，这些都在摄影机的观察下完成，在他者的眼光下，人物是不是有所掩饰呢？他们全部都是真情流露吗？美子住处的泳池有如电影布景般夸张，这是否暗示着美子的表现同样具有某种扮演和虚构的成分呢？石井最终通过一场漏洞百出的虚构葬礼，完成了与虚拟身份的告别，那么在银幕前观影的观众是否辨析了影片的真实与虚构呢？赫尔佐格巧妙地回避了一切关于虚与实、真与假的答案，将真实与虚构边界的探索留给每一个观影者。