张 弛

(同济大学外国语学院，上海 200092)

毋庸置疑，新世纪以来，国产电影的商业化趋势明显，而以张艺谋《英雄》为代表的古装武侠电影则掀起了古装商业大片的热潮。20余年间，古装电影在中国电影市场保持了强劲的势头，对国产电影的类型格局形成有着不可忽视的影响。同时，国产古装电影也出现了泛类型化的倾向，武侠、魔幻、传记、爱情、西部乃至悬疑、谍战等各类型与亚类型相互深度渗透，为观众带来了新的观影体验。尽管各类型特征不断流动，类型间相互借鉴的演进程式早已为人们所注意，但国产古装电影类型交叉的程度之深，范围之广，乃至催生了新的类型架构，这是其他类型片中较为少见的，是值得我们加以注意与总结的。

一、古装电影与电影的类型化与泛类型化

随着电影市场环境的日益成熟，电影人对于部分电影有了日益明确的，以盈利为目的的商业定位，电影就进入了类型化与反类型化相互博弈的时期。所谓类型化，即人们形成共识，“每一类电影都有自成体系，相对固定的形式系统。每一类型在叙事走向、人物形象、室内室外环境、视觉风格等方面都有一套观众十分熟悉，制作者必须遵守的基本套路”。如在古装电影中的武侠片中，人物往往具有鲜明的性格以及正邪分明的阵营分野，所使用的武功包括拳脚、兵刃、内力等，都在还珠楼主、金庸、古龙、梁羽生、温瑞安等武侠小说家奠定的范围之内，电影承载了邪不压正的文化价值取向，使得观众能够预期正义一方侠客获胜的情节走向。而由于时空限制，当人物与历史事件发生关系时，必然不可影响历史走向，动摇观众的历史认知。这就导致主人公即使无法取得彻底的胜利，电影人也会为其安排一个全身而退的结局。如拍摄于20世纪90年代的，元奎的《方世玉》系列，元彬《黄飞鸿之王者之风》等电影中，主人公“反清复明”和对抗八国联军的努力是注定失败的，但观众依然可以预期主人公取得小胜利，平安远走的情节脉络。这些都是类型片能被迅速识别的类型标志。换言之，电影类型是电影创作者与接受者的长期互动，形成了一套默契认同之后建立起来的，由制片人、导演、观众以及批评者等共享的期望契约或曰惯例系统。

而反类型，则是对类型化的一种颠覆，包括展现强烈的作者风格，或有意改变电影在叙事、视听语言等方面的程式化等。随着某一类型片的成熟，人们对其类型特征的熟悉乃至审美疲劳，就会体现在市场的衰退上，电影人便会进行相应调整。泛类型是反类型的一部分，表现为类型与类型之间的互渗与融合。国产古装电影的泛类型化始于20世纪七八十年代香港邵氏推出的一系列武侠鬼怪片。如与英国合拍，将西方吸血鬼文化元素结合了中国“湘西赶尸”传说，又充满了动作元素的《七金尸》，杂糅了僵尸、喜剧与武侠类型特征的《茅山僵尸拳》等。其后，邵氏更是有如孙仲的《飞尸》《人皮灯笼》，刘家荣的《鬼画符》等电影，它们已不能被单纯归结为动作或恐怖类型片中。而这些电影所引起的关注并不大。直到由拥有天马行空想象力的徐克根据蒲松龄《聊斋志异》改编拍摄了《倩女幽魂》系列，让武侠神怪乃至惊悚喜剧和爱情元素实现共融，影片一经上映便引发观影热潮，让人们看到了以泛类型化来处理古代题材的可能性。但整体上来说，泛类型并非这一时期国产古装电影的主流，直到新世纪以后，《英雄》其后的《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等电影的拍摄，宣告了单纯的高投资、大场面、众明星路线并非提升古装电影竞争力的路径，电影人才先后将目光转向泛类型化，别出机杼，力图求新求异，使得新世纪的古装电影有着引人关注的泛类型化面貌。

二、新世纪古装电影的泛类型面貌

在新世纪，在当下的消费社会语境下，观众对影像产品需求的日渐多元化，电影人的类型立场也有所转变，加之对古代题材进行了充分挖掘，对国外商业电影有所吸纳，国产古装电影呈现出泛类型程度深，范围广，以及出现了新类型架构的特征。从整体上来看，新世纪古装电影有着与20世纪基本可以划分为历史剧情片与武侠动作片两类的古装电影截然不同的面貌。

首先是程度之深。国产古装电影的泛类型化早已不局限于单纯的类型元素借鉴，或两类型间的交叉，而是已有部分电影呈现出一种类型模糊难辨的样式。这其中最为典型的便是由许诚毅执导的《捉妖记》。电影中的世界观是明显有异于现实世界，超越了人类能力局限(如男子可以怀孕生子，人可以捉妖等)的，电影中的空间则由妖界、人间组成，从这方面来看，电影是一部奇幻类型片；同时，郑夫人、奶奶、餐馆老板娘和厨师等角色，以及主人公霍小岚和宋天荫，又不断给观众制造笑料，让观众体察到了典型的喜剧类型特征；而小岚与天荫之间的爱情，又在阴错阳差的“怀孕生子”，一路上同生共死过程中萌生，电影又有爱情片的属性；另外，电影的冲突又往往指向打斗，罗刚、小岚等人作为专业捉妖的天师武功了得，各类武打场面让人目不暇接，同时电影还有歌舞片元素，如小妖与天师在电影中的舞蹈和歌唱等，捉妖誓师大会上总指挥用以鼓舞士气的高歌更是有着向好莱坞歌舞片借鉴的影子。电影的这种类型深度融合形式，正是其能够同时满足多元化观影期待，取得惊人票房成绩的原因之一。与之类似的还有中美合拍的，由乌尔善执导的《刀见笑》，电影既是一部武侠片，又是喜剧片，同时还是一部歌舞片，具有强烈的先锋色彩，还有陈凯歌有着悬疑、奇幻和历史类型特征的《妖猫传》等,在此不再赘述。

其次是范围之广。如果说，早年的古装电影，其类型结合还主要局限在武侠、历史与战争中，那么在新世纪，谍战(如陈可辛的《十月围城》)，西部(如何平的《天地英雄》，徐克的《七剑》)，悬疑推理(如徐克的《狄仁杰之通天帝国》《狄仁杰之神都龙王》)，惊悚(如程小东的《白蛇传说》，张艺谋《长城》)，公路(如丁晟的《大兵小将》)，传记(如十庆的《王朝的女人·杨贵妃》)等类型特征也都在古装片中大放异彩，而爱情也在战争、历史类型片中的比重大大增加，如《赤壁》《投名状》《1894甲午大海战》《赵氏孤儿》等。甚至早已式微的戏曲电影也凭借与其他类型的互渗，重新焕发了生机。如张险峰的粤剧电影《白蛇传·情》，在“水漫金山”等情节中充分吸纳了好莱坞灾难片与超级英雄电影的元素，已全然不同昔日执着于再现舞台剧程式，以期为曲艺传人提供学习研讨范本的邵氏黄梅调电影或大陆的戏曲电影，成功地将小众艺术推向了市场。

最后则是新类型架构的出现。新世纪泛类型化下，古装神怪片完成了类型的生成与延展。尽管从20世纪二三十年代，国产古装片就已经有了如《火烧红莲寺》《义妖白蛇传》这样的有神怪元素的电影，但“早期神怪类型的生成发展概括地说是衍生于武侠片的亚类型滋生，是某些武侠元素的神怪化。今天的神怪片已不再局限于武侠片的亚类型延伸，而是独立创生的电影类型；是以完整的神怪内容为表现对象的大片类型”。如陈凯歌的《无极》，陈嘉上的《画壁》《画皮》，乌尔善的《画皮2》，周星驰的《西游降魔篇》以及许诚毅的《捉妖记》等，已显示出积极的类型策略与类型意识，即有限度地参照中国的历史文化资源，而在形式上充分向好莱坞类型片靠拢，尽可能渲染神怪内容，利用数字技术手段使其奇观化，在情节与主题上，相对于传统作为武侠片亚类型的电影，当代神怪片要复杂得多，如《画皮》系列中人与妖在灵魂上的共同进化，对夫妻爱情等问题的探讨，徐克“狄仁杰”系列抽丝剥茧的推理分析等，就是依然以除暴安良为主题的武侠亚类型神怪片所不具备的。神怪片的发展甚至使得现代社会与古代社会共生，模糊了古装片与时装片的界限，如《九层妖塔》《刺杀小说家》等，将类型元素的交织合并发挥到了极致。

三、新世纪古装电影泛类型化的溯因与展望

从理论上来看，古装电影尽管存在一定的时空限制，如人物的外表、言行以及价值观必须受古代社会的制约等，但其实它因距离现代社会较远反而拥有较大的创作自由度，这对容纳多元的类型元素，装填不同电影人个体对类型电影的理解，无疑是有支持意义的。如在《狄仁杰之神都龙王》中，徐克设置了反派力量“东岛人”，在其形象与行为上指涉和关联了邻国日本，这就使得电影能在一种合理的尺度内，增强观众对电影中人物焦虑、怨憎情绪的代入，发挥着电影作为社会无意识宣泄口的功能。又如《捉妖记》则虚构了一个架空时代和“永宁村”；《画皮2》则在建筑、衣着等方面进行了朝代的拼贴，有效避免了电影世界观与观众现实经验发生冲突，古装背景使得观众默许了叙事中离奇古怪之事发生的合理性。

而从实践上来看，泛类型化的尝试早已有之。所谓“公式化情节，定型化角色乃至图解式视觉形象”的类型片固定框架，并不为中国电影人奉为圭臬。如之前所提到的，邵氏公司在意识到可以以鬼怪、惊悚元素来改造武侠片后，拍摄了《倩女幽魂》《飞尸》等电影，且以《鬼打鬼》等开创了独一无二的“僵尸+喜剧”类型，《色中饿鬼》《鬼新娘》等更是“鬼怪+戏曲”的尝试。尽管这些尝试大部分是稚嫩的，但这依然显示了中国电影人开阔的眼界和古装电影高度的包容性。而随着国产电影与进口电影的交流竞争越来越多，这种类型上的探索与创新只会越来越便利。

就未来发展来说，类型化与反类型化的博弈依旧会长期存在，对于古装电影，甚至是其他类型和亚类型片来说，泛类型不失为一条出路。其他类型片在生产系统内成规化了的，能预期获得观众肯定的故事模式或技巧，当然可以为另一类型片大胆使用。尤其是在小成本“现象电影”与“疯癫喜剧”不断对古装电影的市场份额造成冲击之际，古装电影尤其需要发挥自身长处，如既拥有制造视觉奇观审美的可能性，又足以在一个逻辑自洽的虚拟世界架构中完成扎实的、可圈可点的剧本设计，如《三生三世十里桃花》等。在类型上的多方位试探与“出击”，是最大化电影商业利益，增加电影消费属性的途径。甚至在当下，古装电影还有着开掘民族文化题材，实现国产电影跨文化交流的使命，这就使得挑战类型的拘囿对其来说显得更为重要。

可以说，新世纪以来的国产古装电影在类型规划上，呈现出类型元素高度混杂，类型边界空前模糊的泛类型化样貌。其在整体上，完成了以一种类型(动作/历史等)为主，向不同类型片(谍战/戏曲等)进行融合的探索，更是在具体电影中，出现了针对不同观影人群的需要，让多种类型相互融合渗透，最终实现一种和谐自然的类型“杂烩”现象。这种创新精神，甚至造就了新的类型，即当代神怪片的出现。这既是对古装电影优势的合理开发，也是对早年电影人探索精神的延续，还是对未来的古装乃至其他需要竭尽全力争取观众群体的商业类型片在创作上的重要启发。