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一、梅派京剧“咬字吐字”技巧在京剧戏歌中的运用

明代魏良辅提到过：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”所以，在他看来，“字清”是最为首要的。关于京剧的“字清”，京剧歌唱家可以通过借鉴梅派的唱腔来达到这一目标。在梅派当中有一种技巧叫做“咬字吐字”，换句话说也就是“依字行腔”，这就意味着在字头的地方，既要快又要准，在字腹的地方，既要圆又要润，在字的末尾之处，要做到归韵到位。除此之外，为了能够达到字正腔圆的效果，歌唱家还要在很多地方做到既自然又圆滑地过渡和转换，比如说字与字之间的连接、字腹与字尾之间的呼应，以及字头与字腹之间的过渡。

例如戏歌《梅兰芳》中的第一句：那一轮女儿的如水明月。关于咬字和吐字的相关技巧是这样的：

（一）关于“无韵尾辙”的咬字吐字技巧有以下内容

一般来说，最关键的地方就是字头的那个位置，要想做到咬字清晰，就要展现出字头歌唱的爆发力。位于字头的“那”字，在歌唱的过程中，它的声母n 就需要做到富有弹性，更要做到坚实有力。在n 所在的位置进行哼鸣的话，那歌唱的高位置就很容易找到了。很多经验丰富的演唱者都将每一句的首字用一种不会轻易被人察觉到的哼鸣方式演唱出来，把字头带出来，用这种便捷的方法，去找到更加明亮的音色，从而将声音集中起来。“那”的音素是发花辙，它能够归韵到“a”，但是它也是宽母音、横母音和前韵母的一种，演唱者可以遵循“宽母音窄唱、横母音竖唱、前韵母后唱”的原则。比如说，将横母音进行竖唱，演唱的时候要注意嘴角的上翘，张开嘴的时候，产生一种向上和向下垂直打开的感觉，把着力点放在小舌的位置，直接用喉咙进行收音，并且同时截断气息进行收声。这一地方就能够很清晰地看出来，这首歌曲的作者一定是具有深厚的创作功底的，运用了“那”和“一”这两个字，就能够成功地引出作品的演唱。那么这也意味着做到了一举三收。第一收能够成功地凸显出京剧的韵味，第二收能够轻易地找到声音的高位置，第三收具有独特的象征力量。一般对梅先生比较了解的人都知道，梅先生钟爱用“一”字进行练嗓，所以，只要是了解梅先生的人，听到这一段京剧戏歌时，都会倍感亲切。

（二）关于“有韵尾辙”的咬字吐字技巧有以下内容

在演唱时往往会使用到切分节奏，这种节奏把两拍的“水”字的位置放在了强拍上面。这时可以使用“喷口”这种演唱的技巧，使用这种技巧的时候，要把自己的气息储备起来，储备在舌尖的后阻音sh 时，气息受到阻力的作用，这样就能够有力地将字头送出来，具有一种一触即发的气势，用这种方式，能够增强声母的力度和音量。在进行收韵时，采用的方式我们称为“字尾靠字法”，顾名思义，就是一个字向另一个字靠拢，在这句话中就是灰堆辙shui 向人辰辙shun 靠拢。演唱者在最后的收音过程中，要将嘴唇横着向脸的两侧展开，这个过程极其短促又非常轻巧，收i 音之后，为了使整个音色能够更加圆润与丰满，嘴唇不能立即进行闭合，这样一来京腔和京韵的味道就呈现出来了。程砚秋先生说：“唱的关键都在尾音，要全神贯注地歌唱尾音，做到真正的有始有终，做到圆满美妙才能够激荡起听众们的热情，如果尾音无力又松懈的话，就会使得听众们大失所望。”所以说，在进行尾音的歌唱时，一定要有足够的气，再者，尾音的位置也要牢牢地把握好，不要觉得已经到了最后阶段就开始松懈，如果不加注意的话，很容易导致音掉下来。

另外，不同的人对于各种声音往往会有不同的审美原则和评价标准，那么这些不同的观念和看法往往也会对演唱的方式和技巧产生一定的影响，同时改变着我国民族声乐的发展方向和发展进程。梅派京剧，追求的是脆、润、甜的音色。但是腔体总是非常窄短，一般都是用假声进行演唱。而且在演唱的过程中，几乎是字不露齿的状态，以此来达到保持住面部美感的目的。相对比之下，我们能够明显发现，民族声乐在发展的过程中与美声唱法紧密联系，很多部分会用到美声的演唱技巧，演唱中腔体会又长又宽，发声的位置相对来说也比较靠后。民族声乐注重口腔、喉咙以及鼻腔的打开，追求音色的统一。另外还有个特点就是将胸腔和头腔结合起来，这样就能够将真假声完美地融合在一起，做到不留痕迹。就比如说，戏歌《梅兰芳》，这首歌曲由不同的人演唱，就能够感受到不同的风格，我国国家一级演员梅派京剧旦角李洁进行演唱的时候，会有种偏“戏”的感觉，但是由海政歌舞团青年歌唱家吕薇进行演唱的时候，就会有一种偏“歌”的感觉。所以说，不论是具有什么样的背景，歌唱家在演唱《梅兰芳》这首京剧戏歌的时候，都应该做好充分的准备。要保证“歌”与“戏”之间的完美融合，不仅仅要体现出戏曲的韵味，更应该将发声的位置、腔体的位置进行调整，完成“歌”的要求。

二、梅派京剧“润腔”技巧在京剧戏歌中的运用

在创腔领域，“腔”一般来说指的是演唱的曲调和演唱时演唱者的唱腔，这些唱腔和曲调总是符合一定的规律，要保证旋律圆满和流畅，这时候的“腔圆”一般都不包括音色的圆润。但是在演唱领域，唱腔不仅仅局限于一些独立的旋律，而是会去强调一些技巧性的结合，要求语言和旋律能够巧妙地结合起来，所以，从这一方面来讲的话，“腔圆”就包含了音色的圆润。“润腔”实际上是一种创作艺术作品的方式，于会泳最先提出了“润腔”这一概念，而董维松后来又对“润腔”这一概念作了进一步的界定。他们在演奏一些民族乐曲时，对这些乐曲进行了多种风格和特色的装饰以及润色，使得这些乐曲更加具有立体感，风格更加独特，充满了浓郁的韵味。除此之外，于会泳提出了“音色性润腔”、“音高式润腔”以及“力度性润腔”，董维松在他的基础之上，又加入了“节奏性润腔”和“阻音式润腔”两种，从此，润腔就有了这五种不同的类别。

在京剧这一表演领域中，梅兰芳、谭鑫培等等这一些老一辈的艺术家，不再像从前那样强调“砸夯式”和“直腔直调”的演唱方式，而是更多地利用一些技巧，使用了润饰的唱腔，使歌曲由原来的平直无华变得妩媚缠绵，或者是低回婉转。他们这样的做法，给京剧带来了很大的影响，这时候，京剧音乐产生一种新的现象，我们称之为“谱简腔繁”，这种现象也就意味着演唱者演唱的实际效果会与谱面上的展示具有很大的差异。所以，在进行戏歌演唱的时候，演唱者更应该进行细致的斟酌，将润腔的演唱和乐谱的呈现经过斟酌后进行结合，这样才能将“谱子味”进行淡化，从而体现出一种既浓郁又独特的戏曲韵味。

接下来我们将围绕两种不同的润腔技巧进行分析：

（一）音高式润腔：腔音

在京剧的演唱中会经常运用一些腔音，这些腔音一般指的是某一种乐音在演唱过程中，其音高会有一定的波动，在小二度、大二度或者是小三度这样的范围之内进行波动，而且这种波动一般都会融入到骨干音之中，我们又将这种音称为抖音或者是颤音。就比如说《贵妃醉酒》选段中的“海岛”，这个“岛”字就会做拖音处理。如果演唱者想具体把握好腔音的特点的话，还需要自身不断地提升艺术修养，将自己独特的感悟呈现出来，这也就是音乐的魅力所在。

（二）阻音式润腔

其指的是在气息平稳的前提下，在行腔的收腔处以及强调处，用口腔软腭的后部，或者是喉咙，做一个轻度的阻断动作，之后会立即除阻，使得声音有一种顿挫感。这种方式能够使得音乐更有张力，将艺术形象刻画得更加鲜明，展现出作品的个性化特征。

三、结束语

目前看来，我国不论是在戏歌的演唱方面还是在戏歌的创作方面，都呈现出一种良好的态势。戏歌已经被纳入到现代民族声乐的教学领域之中，并进行舞台演唱。戏歌的发展，一方面把我国最为古老的一些戏曲艺术，用一种崭新的形式传承延续下去，另一方面又为我国民族声乐的发展注入了无限的活力。当然，从另一层面来看，在学界，关于戏歌这一艺术形式，不论是在演唱的实践研究当中，还是在理论的研究上，都处于起步的阶段。所以，我们可以把对戏歌的这种深入研究的过程，当作是对我国传统戏曲进行深入研究的过程，实质上这也是一种对我国民族声乐艺术的探索。因此，我们希望有越来越多的艺术家能够投身于此，希望有更多的音乐理论家，有更多的声乐实践者，重视起戏歌这种独特的艺术形式，能够在自身的研究活动和舞台实践活动中进行充分的运用，将戏歌这种艺术形式发扬光大，使其更好地存在于我们这个新时代当中，有着更加广阔的发展前景，在我国戏曲传承以及民族声乐艺术发展的过程中，发挥出更加重要的作用。