□ 张霖

东南亚目前有六亿多人口，是当今世界经济的高速发展区，同时也是电影工业的振兴区。曾经历过殖民主义意识形态挟持的电影产业发展迟缓，电影市场也不健全，进入21世纪，东南亚国家的电影业发展出现了新的转机。“在全球化时代，东南亚国家与世界电影交流逐渐频繁，其电影创作者的主体意识明显，出现了东南亚国家电影民族意识的觉醒。”电影所呈现的世界性、大众性等特征，使其成为传播东南亚文化及全球共同想象的重要载体。东南亚电影与世界多元交流体现在电影创作上转换主体思路，最为显著的一个变化就是合拍片增多，而分析合拍片对于理解东南亚电影产业以及整个东南亚社会的转型有着重要意义。

东南亚电影市场的发展现况

从东南亚国家联盟（简称东盟）各国电影发展水平来看，以泰国、马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾、越南为代表的国家，经济发展较为迅速，加上国家出台相关扶持政策，因而具有一定的电影工业基础。而柬埔寨、老挝、缅甸、文莱的电影业起步较晚，尽管如此，不乏优秀的青年电影导演及作品出现在国际各大影展，吸引世界观众的目光。总之，东南亚电影在呈现民族电影主体性的同时，也在积极创造能够融入世界的电影工业体系。

近年来，东南亚国家通过多种途径并结合自身优势，创造了多元的电影制作环境。《天才枪手》（纳塔吾·彭皮里亚，2017）以其强势的票房号召力展现了泰国电影的商业潜力。而泰国电影局早在2018年便制定相关政策来推动泰国电影的国际化发展路线，通过加强电影业与旅游业的合作，拓展东南亚电影市场的发展思路。在泰国进行拍摄的电影公司只要在当地的制片消费超过5000万泰铢（合160万美元），便可获得15%的退税奖励。第一部在越南取景拍摄的好莱坞大片《金刚：骷髅岛》大量展现了越南的原生风景，成为越南向世界推广自己的最佳宣传片。电影产业和旅游业的发展相辅相成，互益联动推进经济创收。电影产业的国际发展路径为东南亚旅游业带来更多机遇，也为东南亚电影的国际事业增添信心。

另外，HBO电视网、奈飞（Netflix）以及卢卡斯影业（Lucasfilm）在新加坡电影委员会的支持下，逐步将亚洲业务总部设立在新加坡，从而让新加坡成为新晋区域联合制片中心，为本土影视事业的发展提供了更多可能性。马来西亚电影业也在政府的扶持之下逐步崛起，马来西亚影视城更是获得了2420万美元政府补贴金用于吸引国际制作。2018年，有多达三部马来西亚本土影片的票房超过3000万林吉特（约720万美元），可见马来西亚电影业的国际野心。印度尼西亚作为世界第四的人口大国，电影市场蓄势待发，呈现巨大的市场容量和潜能。但是，根据印度尼西亚投资协调委员会（Investment CoordinatingBoard）统计的数据显示，整个群岛仅有1700块电影银幕，相当于每10万人拥有0.4块银幕，而在中国，每10万人拥有1.8块银幕。电影市场的不饱和不能满足电影观众的需求，从而亟需当地电影人转换思维，打开国际舞台。

东南亚电影市场拥有坚实的群众基础，电影行业的发展需要政府的推进和扶持。东南亚电影展现的多元民族主体性以及天然的东方景观，是走向世界观众视野的特有符码，也是立足于国际舞台寻求更多文化场域的重要表达。

当代东南亚合拍片的艺术特征

当代东南亚电影在呈现独特性文化的同时，也在合拍片的制作过程中展现了本土意识与世界潮流的交融。电影作为一种文化载体，一方面反映了东南亚国家的政治、经济、文化及社会发展概况，呈现特有的文化价值观念；另一方面，东南亚电影又反作用于文化，并且促使文化观念的再生产。纵现东南亚电影特定类型影片的表现手段与合作方式，合拍片作为亚洲国家或地区电影发展状况的缩影，展现出东南亚电影的多元化创作走向。东南亚合拍片在不同程度上展现了东南亚电影文化的主体性，以及对世界共同体的呼应。

近年来，以艺术合拍片为代表的越南电影在国际电影节上崭露头角，其天然的诗意叙事塑造出独具一格的电影艺术风格。与陈英雄“越南三部曲”所展现的西方视角不同，新一代的越南导演更多地以本土化语言，讲述自身的“寻根”故事。《番石榴熟了》（邓一明，2000）、《麋草：遥远年代》（越林，2002）、《远东的珍珠》（吴国强，2012）、《大爸爸，小爸爸和其他故事》（潘党迪，2015）等影片都是越南合拍片的代表，这些电影大多“通过社会边缘视角、社会边缘故事，表现作为世界新流行话语的妓女、易装、同性恋、堕胎、性压抑、乱伦等话题，格外受到年轻一代本土电影人的热衷。”边缘化的故事书写及话语秩序，充分体现了作为第三世界国家的越南在资本面前备受束缚，主导市场取向的叙事法则被动地“取悦”着国际通用审美。

以缅甸华人赵德胤为代表的跨族裔导演，镜头对乡土的书写方式呈现出朴素且粗粝的气质，含蓄、自由的镜头从多元文化视域表达了他们的“乡愁”。尽管16岁便到台湾读书，但赵德胤的镜头依然眷恋着家乡缅甸，被称为“归乡三部曲”的《归来的人》（2011）、《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》（2012）以及《冰毒》（2014）充斥着底层意识。无论是《归来的人》中回到缅甸打工却始终无法融入家乡的阿洪，还是《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》被迫在泰缅边境从事犯罪职业的德富一家，亦或是《冰毒》中为了生计被迫运毒最后沾染上毒品的阿洪……这些表现生活的写实镜头，使得赵德胤模糊了现实与电影的边界，从而呈现出跨文化影像的反思精神和态度。“赵德胤在以鲜明而审慎的主体性切入全球化的断裂部，使缅甸华人重新聚合至华语电影的版图，并对镜头外的我们发出诚挚的召唤。”

泰国寻求国际合作的方式则是吸引外国影视摄制组进行实地取景，从而使这些拥有天然风景的东南亚国家成为众多国际影片的叙事背景。早在1971年，李小龙主演的《唐山大兄》（罗维、吴家骧）便取景于泰国，为了吸引更多影视摄制组到泰国取景，泰国政府制定了诸多优惠政策。据统计，2017年泰国共吸引810个海外摄制组在泰国拍摄影视作品，创造了30.7亿泰铢（约6.15亿元人民币）的收入，已经达到泰国电影市场全年票房收入的70%。因此，从电影产业的宏观角度对泰国合拍片的发展态势进行审视，尽管创作数量并不占优势，但其利用天然优势创造合作的国际策略同样能够促进电影市场的成熟发展。

新加坡作为首个与中国签署电影合作协议的国家，于2007年和中国签署了电影合拍意向书，双方积极探索合拍片产业发展方向，实现了从联合制片模式到合资企业模式的跨越。例如，中、新、泰共同制作的《再见，在也不见》（忻钰坤、陈世杰、西瓦罗·孔萨库，2015），以及中、新共同制作的《画皮》（陈嘉上、钱永强，2008）、《锦衣卫》（李仁港，2010），这些商业合拍片的合作方式不仅体现在资金共注上，还体现在人才以及技术的交流之中，从而开创了一条科学、互利的电影产业合作模式，强化亚洲国家在文化层面上的共融关系。

结语

边缘书写与底层意识建构了东南亚叙事的艺术审美趣味，一方面向世界观众展现了独特的文化风貌，另一方面也被资本话语所裹挟的叙事力量束缚。此外，商业合作模式和国家政策的扶持在合拍片创作中显得尤为重要，多元、包容、开放的合作维度共同构成了东南亚合拍片表现民族主体性艺术特征的国际策略与方式。换言之，东南亚电影将其本土经验与文化风貌融入到新的发展路径当中，在合作外表之下，资本权力话语的博弈呈现复杂的文化风貌与商业策略。

东南亚合拍片中的合作方式即是利益与权力关系的缩影，不同文化、种族在地缘性渊源中呈现电影创作观念的博弈。当代电影的市场化特征引领着东南亚国家在其电影产业的建设中建构更为开放的文化特质。在包容与开放的“东南亚电影共同体”观照之下，合拍片代表着第三世界国家电影发展过程中一道特殊的风景。总之，文化外衣下的东南亚合拍片饱含商业属性，所塑造的类型化电影成为时代主流，而合拍片所赋予的传播特征无疑为东南亚电影产业的探索带来新的发展路径。