□ 程娅娟

严歌苓小说《金陵十三钗》的书写中以回忆录式的叙述寓示着话语权争夺和女性意识表达；而张艺谋导演再创作的战争电影极力渲染出炮火连天与惨绝人寰之感，以及残酷生态环境下边缘女性群体的英雄主义。而另一支以孤勇和忠义编谱的激昂篇章《八佰》，汇聚着女性同胞的八方力量，敲击着民众的觉醒内心，回望1937年的苏州河和压抑的平民女性，她们与勇士一起御敌。

女性主义理论与运动因其“变革”色彩而被赋予了“绿色”革命性质，以研究生态与社会、女性身份建构的联系为主。近年来，伴随日益险峻的生态问题以及不断发展的生态女性主义思想，战争电影的创作也常在不经意之间被构造出精巧的核心意象。上述两部经典电影中铺陈一系列有关于性别与自然的设定，女性形象与男性他者、动物意象皆密切相连，交织着人类文明社会对性别、环境的反思。

影像的牢笼：电影隐喻下的女性与动物意象的有效融合

白马——突围与寻觅。生态女性主义一直强调女性与自然元素息息相关，从哲学角度看：女性与万物同源。《金陵十三钗》的第一幕是载满女性的一匹马，《八佰》的全片出现四次白马，动物是能够与女性产生积极的互动反应的陪同者。马的意象暗示着逃离，寓意着自由、希望、美好，正是女性与自然的品格。每一次在上海四行仓库里驰骋的白马都具备不同含义：最初的白马多次未能突围，随着剧情推进，它冲出界限走向山顶准备战斗；随后，白马在战火纷飞中狂奔，它一身雪白与脏乱的废墟形成强烈的视觉冲击，也给观众带来巨大冲击感；最后的闪现，则是一匹白马背上坐着烈火战士，似乎每个烈士都蜕变成了英雄。

在这段互动中，尤其引人关注的是一匹马所蕴含的生态物种的“内在价值”及价值理性，为电影艺术化的意境添彩。在此理论架构下，白马被赋予能动性，它围绕本身的生存现状，颇有意识地对周边环境进行优劣价值判断，并从驰骋烟火、直奔死亡的行动上作出适宜的价值选择，它即是人类。通过对一匹马身上具备的趋利避害的选择能力和生存需求的感知能力，仓库兄弟和日军统治者都在极力控制却难逃它挣脱缰绳走向天堂的局面。马象征着88师524团，是苏州河对岸以及中华民族觉醒的表征，它的挣脱与逃离是人类发展的必由之路。

猫和老鼠——对峙与规约。一曲歌谣《故乡》后，日军军官邀请教堂内的所有女学生参与“南京胜利庆功宴”，但当场一名名叫“小蚊子”的风尘女子正由于一只猫的缘故暴露了自己，日本人便知道有“女学生”喜欢猫，随后镜头特写了两次妓女怀抱中的白猫。白猫是双性的，寓意着教堂的神圣和吉祥，是对温顺、乖巧女学生的影射，象征着民族的未来与希望，乃为日本军官接下来送礼以讨好女学生的一种伪善表现的暗示。

所谓“猫吃老鼠”，而《八佰》中上海四行仓库悉悉索索的特写动物老鼠，则象征暗黑、躲避。如电影的开场，沿路的这群“逃兵”都是躲藏在这场战争中的底层小人物，好比那群老鼠在战火硝烟中苟延残喘。在性别层面上，猫和老鼠的对峙呈现出自然形态而不是人化形态，反之对应的是强大女性即“猫”征服男性弱者即“鼠”。男权社会下的女性和自然同处无话语权的悲惨境地，自然物种的竞争现象折射出女性的自我反抗，与男性扼杀女性地位的不平等形成比照。自然界则是弱化性别边界的流动性的，在相互规约下方能达到物种之间的和谐状态。

乌鸦和孔雀——逃离与守候。根据进化生态学达尔文主义的观点，“人类理性并非独特的而是基于一定的形式和推理之上的，这些形式和推理就存在于所谓的‘低等’动物之中”。影片开头的乌鸦迅速地把观众带到战火弥漫的特殊情境中，乌鸦寓意丧失人伦、理性，它侧面说明了局势的窘迫和慌乱。独立而鲜活的乌鸦形象被赋予生命力，一群乌鸦隐喻一城百姓的焦躁与郁苦，这是人类面对死亡、恐惧和厄运的啼泣和咆哮。而《八佰》中南岸租界里的孔雀又与上述苏州河北岸的老鼠展开了鲜明的对比，它们仿佛都在窥视对岸正在逃离的动物。孔雀自命不凡、高贵不已，既隐喻了守候在岸边的高傲女性形象，又象征着租界在被战争冲击过的上海好似一座萧条孤岛，有勇士在守护。

借由生态的延伸表达——主体性与主体意识

一段灰色天空的空镜叙事呈现生态的景观，《金陵十三钗》随后出现两处潜意识的生态隐喻，是日军军官长谷川大佐弹着钢琴曲《故乡》诉说的山上兔子、河里的鱼。《故乡》不禁让人臆想出乡土化的自然诗意空间，虫鸣鸟叫、狗吠驴哼，旨在折射出一幅故乡的生态图景，以及在地窖中被救小男孩在临死前描述的生态愿景——场上晒着的麦子被浇了。李教官急切救助小男孩的行为表现出“理想父亲”的典型特征，与之相对，小男孩的处置颇有“恋父情结”意味，一方面隐喻男战士远离家乡后独立成长的需要，另一方面暗示对男性逃避家庭伦理责任加入战争而感到愧意。因此，在生态女性主义的视角下，人们是在女性的无奈及自然的悲剧下审视父权，男性终会在庇护之下为女性和后辈提供支持和保护。

地窖即子宫——“大地母亲”的回归。生态女性主义讲究人与自然的关联，女性承担着人类的繁衍和哺育，战争一定程度上破坏着女性天赐的孕育功能，她们出卖身体只为换取一个地窖带来的安全感，即对女性子宫象征的庇护。她们多数身披着饱含凄婉之感且尤为病态的女性外衣；反之，这群以豆蔻和香兰为首的妓女团在地窖中关照受伤小男孩，且替代女学生登场表演，激发母性本能，在此过程中换取了女性身份的认同，妓女团被升华为流露真情的“大地母亲”的动人形象。战争对岸的村庄、土地、花草等都和女性的性格形象交相呼应，具有柔和纯真、悲惨痛楚乃至沉默反抗的品格特点。基于此，人与自然已经建立起密切的联系。细数两部影片中关于生态景象的写照早已逾越了单纯响应故事本身、营造自然氛围、突出品格特征的传统作用，特别是在与战争下人类文明社会的表征呼应中获得了鲜亮且超群的生命力。

“镜”的凝视——人类文明与自然的对立

解构“菲勒斯”中心主义和人类中心主义，其强调男性与女性、人类与自然的和谐关系，旨在构建精神与物质方面平衡的统一整体，让整个世界充分展现它特有的整体性、多样性和关联性。如果说人类中心主义将人类意志与自然生态界混为一谈，并且以人类的价值观去评判自然，那么《金陵十三钗》《八佰》通过“自然之镜”的动物意象和生态意象的尝试重塑了以自然内在价值为标准的衍生体系，继而评判出人类本性发展的内在秩序。人类文明往往忽略这面“自然之镜”里的折射，认为自然主体性和宇宙的恒变性都是扭曲的，反之亦然，在这两部乃至更多的战争电影写照中，其中的寓意在于自然物种眼中的女性映象及人类社会是荒诞和扭曲的。换言之，往往通过一些动物物种和自然反应，有序的自然界会被文明社会的价值观所压迫和暴力解构，自然界试图借助象征主义的手法暗示人类的理想及生存途径。这正是生态女性主义批评的立场，所谓“它者”视角所揭露的真谛。

卡伦·沃伦曾在生态女性主义的发展中大力批判过男性中心主义的实践内容，力图创造一个女性与生态自然和谐共处的图景。战争中的极乐境界是女性和自然界暂时化作的崭新理念——这个世界中所有近在眼前、触手可及的景致都是推动人类精神飞翔到天人合一的神秘境地。人类的自我意识超越了生存困境和人类压迫，获得了一种前所未有的和谐状态。

结语

生态女性主义“所宣扬的是一种替代的文化观，它呼吁建立一种不是基于统治原则而是互惠和负责原则的生态道德伦理观”。人类只有在精神文明中回归自然的位置，才能真正实现男性与女性、自我与他者、人类与自然间构建出的一种二元破立且相互依存的新型关系，使历史战争故事折射下的生态乌托邦精神在人类文明历史进程与自然之镜的交融中得以彰显。战争影像中的动物与生态符号，变相表达了人类文明与自然之间的奇妙关系，解构了父权制与人类中心主义，实现了人类文明与自然共生共荣的生态诉求。奥妙世界终是虚构的，但一个理想的生态环境、社会环境以及人文环境却是值得人们追求的。