张笑晗

一、互文性理论及其发展

互文性又称为“文本间性”或“互文本性”，衍生于20世纪60年代西方文论从结构主义向后结构主义的过渡时期。经过索绪尔、巴赫金到克里斯蒂娃、巴特，再到热奈特、布鲁姆等人，互文性理论不断丰富和发展，其研究领域不断扩大到文学、影视等多个艺术批评领域，对于探讨不同文本形式之间的相互作用和影响，拓宽文本研究的视野与维度具有重要意义。

“互文性”一词是法国文艺理论家茱莉亚·克里斯蒂娃于1966年刊登于《如是》杂志上名为《词、对话、小说》的文章中第一次提出的术语，并在1969年著作《符号学：语意分析研究》中进一步明确定义：“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述。”但互文性作为文学批评话语中新出现的概念，先后经历各种定义，这些对于互文性不同理解的定义也在一定程度上完善着互文性这一理论的发展，以下笔者将互文性概念做一个简单的梳理和总结。互文性概念的发展有两条脉络。

其一，作为广义的概念为克里斯蒂娃在《符号学：符义解析研究》中提出，20世纪结构主义学派的代表人物米伊尔·巴赫金在研究小说时提出通过词语来承担多重言语的思想，并认为人物表述和作者表述之间进行着动态交流的对话，文本的语言也具有他性。这也就是说，文学作品总是和自己的历史进行着对话，文本的语言存在其他词或他人的词。克里斯蒂娃认为，文学与文本应该明确区分，把文本看作横向和纵向两个方面交叉的产物。横向是指任何文本都会与同时存在的文本发生关联，纵向则是文本在过去文本的影响下出现。

互文性真正成为一个接受理论概念是伴随着麦克·里法特尔的研究《文本的创作》与《诗的符号学》的出版，互文性的活动范围此时开始变为分析文本文学性的关键工具，也预示着狭义概念的产生。

其二，吉拉尔·热奈特于1982年出版的《隐迹稿本》一书使“互文性”概念从广义变为狭义。《隐迹稿本》将跨文本关系分成了五种类型。本书出版后，使用“互文性”一术语时，要么是一般作为对话的广义性外延，要么作为理论组成来清理文学手法。文本都来源于其他文本，那么我们更应该先界定已有文本，而后进行批评分析工作。安东尼·孔帕尼翁研究了较为系统的一种互文性的使用手法，被称为引用。它是被引用的文本从原文中抽出，然后引入受文中，产生新价值。互文性在孔帕尼翁的研究中处于广义与狭义的交叉点。

二、基于互文性理论的音乐学研究现状

（一）互文性理论对音乐本体的研究

黄汉华将互文性理论与音乐理论研究相结合，将音乐分为音响文本和非音响文本，研究历时与共时的互文性关系。他总结出运用互文性研究符号学及音乐美学的四个观点：哲学原理与音乐实践结合、核心概念辨析法、历史与逻辑相结合、把名言当论证有待商榷。

魏昇对音响文本的创作和意义问题展开阐述，以互文性理论为视角，对此类问题的研究在音乐美学领域进行深层次的探讨。魏昇认为音响作为一种“属自然”“属人”和“属历史”的存在，同样是以一种“间性”方式得以存在的。从意义上讲，音响是以“音响间性”的方式存在的。在这个场域中，人、音响、社会历史文化因素在其中互为文本、互阐互释、互渗互透。

其他学者对民族音乐学的研究概况为：杨民康以跨界族群音乐文化研究的视角，从互文性角度提出横向的学科关系，在以往由内向外的汉族音乐文化中心视角及由外向内的西方音乐文化中心视角，建立起以跨界族群音乐文化为对象文本和研究支点的学术本位观念。杨胜兴：在实际演唱中，民歌师傅只要掌握了一定的创造唱词的既有规则，常常可以创造出多个形式上相互关联，而内容各异的相互交错的互文本。符玲采茶歌乐特点是：“同声相和，击节讴歌。”熊晓辉对土家族图腾与土家族土司音乐的互文性关系进行分析。李薇、李青对湘西土家族梯玛苗族巴代祭祀音乐文化进行互文性研究，认为祭祀音乐文化互文性的成因具有复合性的特征，它属于民族融合中一种吸纳、交融和再创造的综合性文化产物。

综上所述，在互文性研究方法上，由于互文性手法较多，对音乐文化的研究涉及领域广泛，研究者们运用文本研究、音响研究、影像资料对比、田野调查等方法对互文性在音乐各个领域中的应用展开研究，这些互文性的方法以及前人应用互文性对音乐的研究都起到示范的作用，值得后来者借鉴学习，但相对缺乏综合性的音乐研究。

在研究题材上，笔者发现研究的内容多为互文性与音乐理论方面相结合，同时也在逐步延伸到美学与民族音乐学等分支学科中，多数学者将研究的音乐事项进行文本分析，与各研究对象在共时和历时上分析文本互文。互文性这一概念研究虽然在音乐领域还尚未普及，但正在逐步发展中，同时各学者应用互文性理论的不同研究成果对笔者起着极大作用，例如黄汉华提出的同时代音响互文与历史音响的互文彰显新的音响价值。这不仅为笔者提供新的研究方法和理论指导，更是对音乐发展提供新视角和新思维。

（二）朝鲜族民歌《阿里郎》的研究

关于国内期刊论文类研究成果大致如下：

赵成日、紫荆、雪鸿的《朝鲜族民歌〈 阿里郎〉刍议》，概括地考察了五种具有代表性的《阿里郎》起源说以及不同的几种版本歌词。如果加以综合，这起源说大致又可归于三类：一类，认为《阿里郎》产生于封建社会初期，一类认为产生于封建社会中期，另一类则认为产生于封建社会末期。金洪琳总结出11种《阿里郎》起源说，论述6个时期《阿里郎》发展历程，并总结朝鲜王朝后期（19 世纪）到现在，《阿里郎》的产生、传播、发展和演变的过程为土俗民谣《阿里郎》→通俗民谣《阿里郎》→创作《阿里郎》，并从各地域选择出其最具代表性传唱广泛的《阿里郎》，对其音乐本体，即旋律构造、形式、节奏进行不同层次的对比分析。金雯概述民间音乐和职业音乐、分析朝鲜族民谣的分类以及民谣在朝鲜族民歌中的重要地位，通过六首不同版本的《阿里郎》对比，总结《旌善阿里郎》《江原道阿里郎》以及《密阳阿里郎》属于美那里调。刘明通过《阿里郎》演唱方式和演唱种类，分析歌曲演唱特点，表明不同类型的演唱也能够为朝鲜族人带来不同的心情。侯爽从朝鲜族传统民谣及近现代创作型民谣音乐的曲式、调式、旋律、旋法、终止、节拍节奏及音腔方面进行分析，根据朝鲜族民谣音乐在中国、朝鲜、韩国的发展具体分析得出结论：朝鲜族歌曲自身的特点是建立在传统音乐和中国民族五声调式和音调进行的特点，使中国朝鲜族音乐歌曲具有别具一格的音乐民族风格；朝鲜民谣音乐中对传统音乐的继承，主要是以民谣为素材加以改编而形成新民谣；韩国在传统音乐方面，对传统音乐不进行改动，使音乐更具有古典性色彩。

金泉瑷研究《阿里郎》的调式结构以及《京畿道阿里郎》的唱法进行分析，并总结出：以南道方法来表演《京畿道阿里郎》时，以真声为主进行演唱，注重音色的低沉、嘶哑，以及颤音、微分音等装饰音的使用。用北道方法表演《京畿道阿里郎》时，注重声音的清脆、优美，以腹式呼吸为主。金宝姬、刘勇、钟芳芳通过探索《阿里郎》歌曲所显现的音乐性质和文化认同， 发现朝鲜族《阿里郎》的显著特征是在研究其历史、迁徙和离散文化方面具有较高的价值，而韩国则在使《阿里郎》成为一首全球性的流行歌曲方面做出了贡献。

综上所述，《阿里郎》在朝鲜民歌中占有非常重要的位置和非常大的比例，被很多朝鲜人民所喜爱，各研究者对《阿里郎》进行了较为全面的分析与总结。《阿里郎》是一首口口相传、老幼能唱的民谣，因此，众多学者对《阿里郎》不同地区不同版本的调式调性、节拍、旋律以及画面构造与作品色彩等都进行了较为详尽的分析，对朝鲜族音乐风格以及朝鲜族长短拍以及杖鼓的运用等均有很多资料，还有很多对“阿里郎现象”“阿里郎文化”的研究与分析，这就为笔者的互文性研究提供了参考资料。但从当代创作音乐角度“倒推”传统朝鲜族民歌传承方式的研究并不多见，使用互文性理论对此进行的研究较少。由此，借用互文性理论作为方法指导，以合唱《阿里郎》作为研究对象，试图从一个新视角去研究民歌《阿里郎》延续至今的内在传承机制及当代审美价值。