张喆帅

一、立足传统，精研古法

孙天牧画作现存最早的当属绘于1938年的《山居图》，从这幅画中可以看出画家早年学习“南宗”山水画法的功底。以文人审美为主导的南宗山水画，重视“士气”的体现，即文人的风骨、格调。画面远景用淡墨披麻皴法刻画山峰，峰顶用矾头点出，墨色浓淡相交，中景有楼阁隐于山中，近景有石峰石径、古松屋舍，有一古松倾而不倒，可见扎根之深。作品墨迹清雅，“裁拘淳秀，出韵幽淡”，于南宗山水已略窥门径。正是这一年，孙天牧开始了为期十载的北宗山水研习生活，也为后来临摹故宫藏画奠定了扎实的理论基础和丰厚的笔墨实践基础。

《寒林图》作于1946年，是孙天牧临摹其师陈少梅的同名画作，经过八年的北宗山水的临摹研究，画家的笔墨技法越发成熟。画家以马、夏的“截景式”构图，着力描绘寒冬江畔的几棵枯木及寒石，以细笔勾画树枝、杂草，用方笔刻画树干，干墨皴擦，出枝则有李成、郭熙的毫锋颖脱，疏密有致，浓淡有度；设色由近向远减淡，近景的石头、枯树用重墨，远处的树干、枯枝用淡墨勾皴，江畔的地面用石青、石绿等冷色调渲染，更加突显寒冬江边的清冷，意象萧索，临摹的作品几乎与原作无异。由此可见，孙天牧在对北宗技法研习上不仅刻苦认真，还具有远超于寻常画家的对艺术的感悟能力，笔墨技法的掌握尚有迹可循，然而对画面整体气韵与意象的把握，则更看重画家的悟性与天分，正如谢赫在《古画品录》中对姚昙度的品评：“天挺生知，非学所及。”

《南山翠屏》是孙天牧创作于1953年的山水画作品，曾参加当年由北京中国画研究会举办的第一届国画展览会。通过这幅作品可以看出，画家于北宗山水画技法上已然登堂入室，不再临摹仿画前人的作品，而是胸中自有丘壑，独立自主地组织画面，构图得当，取法高古。画面中群山环抱，近景有山石溪流、松柏小桥，中景有村庄、庭院，远山高耸云间，云深处亦有楼阁安置其中，空间的纵深感极强，颇有桃源隐世之感。批评家薛永年对孙天牧这一时期的山水画评价道：“气势恢宏，沟壑变化，笔墨潇洒，设色典雅，意境清新，富于神与物游和物我两忘的高情逸韵。”

正是由于孙天牧在笔墨技法上展现出精深的造诣，临摹作品几乎乱真，他得到来自东北博物馆（今辽宁省博物馆）、北京荣宝斋的邀请，先后为东北博物馆、北京故宫博物院临摹馆藏画作，有董源的《夏景山口待渡图》、郭熙的《溪山行旅图》、王诜的《渔村小雪图》、马远的《梅石溪凫图》等24幅古代传世名作。十年的北宗技法的研习，加之早年学习南宗画法的根基，使其画面中既呈现出南宗文人画风格的高雅，又有北宗画师笔墨精湛的技法、刚劲的风骨，逐渐形成了“北骨南风”的绘画面貌。而后来为东北博物馆、北京故宫博物院临摹前人书画，通过近距离地感受古人画作中高古的气韵与格调，使其在山水画的创作与感悟上得以进一步的跃升，特别是临摹《秋郊饮马图》和《澄江寒月图》，其曾在自述中提到临摹两幅作品带来的收获，为其提供了更多笔法上的借鉴，而这也都会反映在其日后的创作当中。

20世纪60年代初，建校时间不久的吉林艺术专科学校需要聘请几位美术老师，孙天牧因其精湛的北宗山水技法也在受邀的行列。自此，他开启了全新的人生旅程，其绘画生涯也面临着全新的挑战，在大时代的背景下，画家只有通过变法，才能探索出适合自己的绘画之路。

二、与时偕行，化古出新

随着中华人民共和国的成立，神州大地迎来焕然一新的面貌，传统山水画急需以一种新的绘画方式表现新中国、新生活、新面貌。为了走出一条与新中国、新时代相适合的道路，山水画家们纷纷变法求新，或在画面中添加带有新时代气息的元素，如公路、汽车、火车等；或是刻画生活在新时代下的“工、农、兵”的人物形象，以区别传统山水画的清远孤寂；或以现实主义的创作方式为指导，深入现实生活，体验真山水带来的视觉感受，以创新式的构思进行山水画的写生创作。1955年，发表于《人民日报》的一篇社论《争取我国美术的进一步繁荣和提高》指出：“面对现实，运用现代的写生方法，从事新人物与新事物的描写，并且产生了不少形象生动、风格新颖的作品。这种现实主义创作方法的运用，大大改变了国画界长期以临摹仿古为正道的风气。”

1960年，在东北三省第二届美展成功举办的一年后，东北三省省委宣传部及三省文联于长春召开了“东北三省美术家代表会议”，时任吉林省委宣传部部长的宋振庭最早提出“关东画派”的构想，提出以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导思想，以“时代性”“民族性”“地域性”作为关东画派的追求目标。同年，孙天牧受邀来到吉林艺术专科学校教学，二十余年的临摹研习、师法古人，造就了他精湛的古法技艺，在“新国画运动”的大时代背景和寻求“地域性”、打造“关东画派”的地域文化政策的环境下，画家走出画室，真正地做到由“师古人”向“师造化”的转变，带领学生走进东北的深山林海，体悟自然，感受自然，以现实主义的创作方法进行艺术创作，这种绘画方式的转变也促成了画家必然要变法求新的想法。

孙天牧于1962年所作的《吉林汪清秋光》，描绘的是地处长白山东麓的汪清林区的秋日风光。画家以细腻的笔法、爽利的线条着力刻画近在眼前的景物，山石的质地、草木的繁盛跃然纸上，中景则以概括性的笔墨描绘出远处的山势和茂密的丛林，弱化其在画面中的分量，而更远处的山脉则以淡墨概括，简单地交代出云深处的远山，这样的画面安排使得描绘的景物更加真切地表现在观者面前。这与传统的北宗山水有所不同，北宗山水尤善精工，凡目之所及，都能够“面面俱到”，比如《南山翠屏》远山上的楼阁，能极为精细地刻画出来。这种近实远虚的表现方法，一方面源于对景写生带来的真实感受，一方面也体现出画家对西方绘画理论“透视法”的借鉴。从构图上看，山势的起伏恰好以对角线的形式分割画面，形成对角线式的构图，画面重心居左，娇艳的红枫在墨色松树的映衬下分外耀眼，粗笔重墨刻画枫树的树干及根部，倾斜的树干扎实而有力地扎根于土壤中，周围的杂草一笔一笔刻画得十分细腻，旺盛而又有生命力。笔法上，仍然采用古法的运笔方式，山石的刻画上采取传统的北宗笔法小斧劈皴，土质的山体用淡墨，石头用重墨勾皴；树用夏圭杂树法刻画，拖泥带水皴的运用使画面有干湿浓淡的变化。画面不再呈现清幽淡雅的文人意趣，而是更富有生活气息，带有更多的烟火气。画面虽未刻意表现代表新时代的农民形象、工厂楼房等，但其生动地展现了吉林汪清林间的秋日胜景，这得益于画家亲身实践的采风、写生活动，真实地体验山林带给画家的感受，而不是通过临摹、照搬画出意象中的山水。

孙天牧在20世纪60年代的革新探索，为其积蓄了感悟与经验，势必会在80年代以后迎来创作上的大爆发，他在此后二十余年中相继创作出《霜叶红于二月花》《层林尽染》《林海朝晖》《长白石径》等一系列具有东北地域特色的山水画作品。他参照西方绘画方法，在着力表现的事物上改渲染为平涂，运用色彩厚重的表现力，使颜色更加明快，对比更加强烈。美术史论家葛路对孙天牧评价道：“他取北宗之长，并补其不足，于北宗能合能离，以北宗为基础，吸收南宗精华，融而合之。在分析借鉴的同时，又将往昔生活经历所赢得的江山之助，陶冶胸中的新丘壑。”

孙天牧的绘画主要是对传统的继承和自身的革新发展，他立足传统，精研古法，潜心钻研临摹前人书画，打磨精湛的绘画技法。在中华人民共和国成立，全民积极建设祖国的大时代背景下，他顺应“新国画运动”的时代浪潮，积极采取变法求新，与时偕行，并在“师古人”“师造化”“师心灵”“融合西法”的过程中走出了自己的道路。