周安华

在21世纪的当下，借助于移动互联网，电影文化的普及和快速传播已是不争的事实。数字技术和5G、VR和AR技术助力电影创造着一个全新视界，这里，影像制造在电影创作主体更自主、更灵动的选择、把控中变得更自由、更散射，也更虚幻。而电影接受也在悄然改变，观众甚至能通过影院等大场景的VR图像分享，极其充分、极其便捷、极其自主地观赏自己喜爱的电影，且是高度真实的、沉浸式的智能综合体验。所有这一切都意味着电影变得更“好看”了。伴随电影技术叙事的日益普遍，智能化生成的特技、特效，在电影中所占据份额越来越高，替代性时空、替代性场景司空见惯，数字演员“出演”也被日常化，电影镜像之科技化生产已俨然成为一种历史大趋势。

或许正是由于电影再科技化的特殊情态，当代电影成为科技的“演兵场”，从《阿凡达》到《星际迷航》，从《唐山大地震》到《流浪地球》，数字技术丰富着电影的表意手段，使得当代电影更具科技感。与此同时，高校的电影教育也日渐被科技的“战车”所绑架，传授电影科技的创造力、电影炫酷的方法和逻辑成为一些高校电影教学的重点。在此大势下，如果说某高校某位电影教师对科技与电影的特殊机缘还不甚了了，或者说他还想谈点关于电影的“另外的话题”，那么他几乎就是在“悖离”现代电影的本性，而毋庸置疑会被认为“不专业”，“不在行”，甚至是“不懂电影”。

显而易见，作为一种科技装置，电影是科技和艺术的集合体，甚至电影艺术呈现高度依赖技术表达的方法及其完美程度，从这个意义上说，抓好电影技术的教育，可以说至关重要，因为说到底它所解决的是电影能不能呈现及如何呈现的问题。但另一方面，对任何一个健康的社会来说，对任何一种趋向文明的文化而言，电影终究不是茶余饭后的消遣，更不是酒足饭饱后的无聊。自电影诞生后，一代代有识之士就在不断强调电影的教育和引领作用，力图让电影更多地包含穿透历史的真知灼见，揭示现实本质的独特感悟和叩问人性真谛的别样智慧。阿兰·罗森沙尔在谈到纪录片时曾反复强调：“纪录片的作用是阐明抉择、解释历史和增进人类的了解……纪录片必须展现、揭示人类的尊严。”李·R·波卜克也说，“在现代电影中，最重要的一个发展，是认识到电影能够处理我们时代最深奥的思想。”阿倍尔·冈斯认为，“构成电影的不是画面，而是画面的灵魂。”马尔丹强调，“画面再现了现实，随即进入第二步，即在特定环境中触动我们的情感，最后便进入第三步，即任意产生一种思想和道德意义。”所有这些都旨在确立电影与精神锻造的关系，即强调电影应是人文意识的体现。

由此而论，完全电影教育一定不只是电影科技教育，电影艺术教育，必定要包含更饱满、更全面的内容，包含对电影与人的精神架构、电影与人的情感和梦想表现等的思考。一句话，电影空间和电影教育空间最沉甸甸的内核应是丰富而甘美的人文内容。

当代电影教育一直是以技术路径为主要路径，其次是艺术路径。而艺术路径很多时候也被归为技术创造的美学和方法，因而它本质上还是技术路径的一种变体或补充。问题是，技术的娴熟运用，技术的超验和绰约，甚或艺术方法的了然于心，是否能解决电影教育的根本，让学生真正能够明白什么是“好电影”，并且能够创作出“好电影”。换句话说，电影课教学生学电影，我们最重要的是教什么？什么才是一部电影真正的灵魂？富有冲击力的画面？堪称神来之笔的空间调度？抑或令人津津乐道的一段长镜头？显然，这些都非常重要，但与之相比，一部电影的内涵与思想更重要，爱、怜悯和伦理精神更重要，人文情怀是光影魅力真正的价值所在。好电影总是人道的影像，伦理的艺术，贯穿着爱的内容，充斥着对生命和个体的尊重和理解。换句话说，一部电影如果不能真正触及人性人心，没有爱和温暖，即使再“先锋”再“艺术”，再“震撼”、也很难获得观众由衷的共鸣。

显而易见，纯粹的电影技术或艺术方法，可能带来视觉的愉悦感，却不一定能带来深刻的蕴含的传达，相反，有了深挚的人文自觉，那些技术和艺术手段就可能成为演绎作者思想和情感，剖析生命苦痛和欢欣，揭示影片伦理主题的有力工具。例如，基耶斯洛夫斯基的《维罗妮卡的双重生命》，通过诗意的叙事表现冥冥中两个少女的联系和感觉，“另一个你”可能就在不远处，相遇或错过，病痛或华美。基氏用加了黄色滤光镜的镜头表现人的感觉和生命的神奇，折射着上帝般的温煦怜悯之情，令人回味不已。同样，塔尔科夫斯基《镜子》中，导演用了一系列快速镜头表现暴雨中的母亲，快速地奔跑，那被放大的呼吸声在升格镜头辅助之下极有表现力，她发疯一般地冲进地下印刷厂大门，不顾被淋湿的衣服，找到工作台查看文稿；原来这个质朴的女人，无意中拼错了一部书稿的作者的名字，而这是一个让人发抖的名字，极权时代那令人窒息的政治及其阴郁，由此可见一斑。导演对底层社会的深切悲悯在这一刻也力透画面，可谓是感人肺腑。

再者，电影的前世今生都是复合艺术、复合文化的载体，都在“多音部”、多元素、多成分、多样态的意义上形成了自己独特的艺术美学架构，从中我们时时会发现和找到许许多多类似于小说、诗歌、戏剧、舞蹈、雕塑和音乐等艺术的要素和表意构件，从而感受现代电影那种立体复合的形态特征（这也是电影后来居上，强烈吸引人们眼球，获得大批拥趸者的一个十分重要的原因）。因此，在此基础上形成的电影创作偏好，也会深深迷住一代代电影人，使之“矢志不渝”献身于各种风格和气质的电影，特别是艺术电影的世界，而在独异的银幕世界实现自我精神对象化。于是，舞台剧电影、诗电影、音乐影片等“杂烩电影”也成为颇具个性的电影艺术家们张扬个性、自主表达思想和情感最好的方式。但是，电影作为大众艺术，毕竟不是自我玩味就能获得价值实现的，对观众观赏的直接依赖，决定电影必须在自我和观众之间搭建一座桥梁，故此，找到比炫酷的样态更深入、持久的电影味道，就必须走出某种形式迷恋，就必须触碰现实的内核、人性的痛点，就必须营构电影深刻的人文性，这也是每个真正的电影艺术家都刻意追求的。人文性本质上就是共情性。没有共情，你的“电影诗”可能就是一首晦涩的朦胧诗；没有共情，你的电影可能就是一部人造的“巧凑片”。

中国电影一向是重视人文关怀的，这种传统深挚久远。早期电影《孤儿救祖记》就以曲折的情节演绎了骨肉分离、忍辱负重、亲情救祖的至善之道。《观孤儿救祖记评》中指出，该片“去开演尚早二十分钟，而座已上满……杨媳教子一幕，大能挽救今日颓风”，“昨日余窃窥观众，落泪者正不止余一人也”，其时观众的感动由此可见一斑。从《玉梨魂》到《苦儿弱女》，再到《姊妹花》《一江春水向东流》，贯穿的都是家庭、亲情的描述。特别是《一江春水向东流》，这部被称为“中国的《乱世佳人》”的影片，之所以产生巨大反响，是因为它在一个大浪淘沙的大时代，勾画了艰难选择中人性的变与不变，张忠良由苦难到堕落，素芬虽步履维艰而对婆婆不离不弃，都在富有意味的故事走向中寓含了民族伦理的元素，撕扯着每一个善良的观众的心，由此而显示出特别的精神张力。

由上可见，我们倡导的新电影教育，在世界影坛和民族电影史上都是现代电影精神的根本体现，也是电影力量的基石。在21世纪电影科技不断发展的情况下，在电影作为复合艺术日益多元缤纷的背景下，我们务必要警惕电影的技术陷阱、电影的艺术陷阱，而保持电影与人类伦理、人类情感的互动、共生，以银幕反观人自身，以镜像丰沛社会的美善，不断营建作为银幕的健康的生态。说到底，新电影教育以人文意识灌注为核心和根本，是涵养型的教育，即从心灵深处培养未来电影人的精神砥砺、价值选择和艺术品质感，使他们懂得电影是为人的艺术，是塑人的美学，是化人的春水，是以饱满的人性和润泽的爱以及教化世人的催化剂，其全部意义在于优化、美化历史的风尚和社会的正义。尽管这种优化与美化有时是以质疑甚至批判非人、非人道方式展开的，有时也是充满了悲剧性意味，但其在艰难困苦的过程中是警醒我们的。一句话，新电影教育应坚持将爱进行到底。

当然，所谓新电影教育的人文路向，不是虚妄的排他的路向，一味演绎伦理哲学和集体主义自觉的银幕论坛，在重视电影技术作用，强调研习电影艺术方法的前提下，强调人文，推崇情感性，把电影的人文情怀哺育看作当代电影教育的“定海神针”，这不唯是睿智的选择，更是切实的把握。中外那些电影大师无不以自己脍炙人口的作品，告诉我们：一部真正的电影经典具有怎样的魂魄，是由何锻造而成的。时至21世纪的今天，我们更别无选择！

【注释】

1见任远.美国的电视记录片[A].单万里.纪录电影文献[C].北京：中国广播电视出版社，2001：640.

2李·R·波卜克.电影的元素[M].北京：中国电影出版社，1986：23.

3马塞尔·马尔丹.电影语言[M].北京：中国电影出版社，1980：9.

4同3，4-7.

5冲.观孤儿救祖记评[J].电影周刊，1924（2）.