黄虚怀

湖南信息学院艺术学院

歌剧，这一被誉为艺术皇冠上的明珠的音乐体裁虽发源于西方、盛于西方，自传入我国至今，已逾百年。一个世纪之中，中国歌剧经历了多个复杂而又艰难的时期，不断探索、反思、投入和学习，终于凝练出数十部各个时期的优秀中国歌剧作品。当下，正值中国歌剧创作与产出的又一个高峰期，其势头有力且持久，每年全国共推出十四五部歌剧已然成为一种常态。而在近年来众多中国原创歌剧中，红色主题已然成为其中较为粗壮的“大腿”，占据着不可或缺的地位。2017年，由株洲市戏剧传承中心倾力打造的原创歌剧《英·雄》就是一部流淌着红色血液的浪漫主义民族歌剧，它历经多年的创作与排练，于2018年首演至今已有近百场的实战演出，好评如潮，并作为株洲市戏剧传承中心的保留剧目在全国持续巡演。作为一个由全国歌剧制作团体中只能勉强算上第三梯队的地方性歌舞剧团所出品的剧目，竟能在众多同类主题的歌剧中脱颖而出，实在让人不得不想对其的独特之处一探究竟。

一、红色+民族，勇于挑战经典

歌剧《英·雄》是一部湖湘底蕴浓厚，红色基因正统的歌剧，其主创团队中的重要人员都由湘籍艺术家组成，其中包括编剧张林枝，导演黄定山，作曲家杜鸣以及舞美师周丹林。创作班底的深度湘化赋予此剧地道的湖湘特色，加之湖南作为抗战时期最重要的红色革命根据地之一，有着浓厚的革命文化及历史底蕴，革命前驱的英勇事迹更是可歌可泣，数不胜数。歌剧《英·雄》中的英雄夫妻——缪伯英和何孟雄便是湖湘大地上最早一批投身到革命事业中的先驱。

近年来，针对于中国歌剧取材的单一化，特别是围绕“红色”主题不断深挖的现象引起了业内的激励探讨。徐乐娜曾在《亚健康！中国歌剧之现状》一文中就近年来中国歌剧千篇一律的“红色化”、“民族化”表达了自己的担忧，同时也指出此类歌剧过多的标签化、套路化、概念化，让观众对原本好的歌剧题材产生了审美疲劳。粗制滥造、生搬硬套最终自然会被市场所淘汰，而民族+红色的主题也并不应该被贴上难出精品的标签。歌剧《英·雄》就是以红色故事为主线，民族色彩浓厚的精品歌剧，它不仅体现在剧情中将“情”的描写始终放在首位，而且音乐中把湖南地方音乐特色巧妙的与人物性格刻画以及地域风情描绘紧密联系在一起。以下几组数据和奖项也能从另一个方面说明这是一部精品红色歌剧：歌剧《英·雄》自2018年首演至今，全国巡演共计演出75场，累积观看人数已超10万人次，网络直播观看量达到700余万人次。它是第十六届中国文化艺术政府奖文华大奖提名剧目，是庆祝中国共产党成立100周年舞台艺术精品创作工程“百年百部”终端扶持剧目。

二、剧情巧用双重主线，革命与爱情相互依存

剧中巧妙地将两位主角故事的主线一分为二，让革命事业与爱情家庭相互交织，从而使得主角在剧中的形象更为丰满动人，同时也让原本逃不出惯例的革命主线故事远离生硬的“鸡血式”。其中有两处让观众印象最为深刻，其一是第二幕中后段，二人新婚离别，各赴前线，积极投身革命工作之余饱受相思之苦，跨时空的二重唱。这段二重唱虽结构简单、音区适中，但旋律婉转动人，配合上舞台灯光的强烈明暗对比使观众心系这对苦命鸳鸯。这首二重唱的歌词部分也颇具诗意，以春夏秋冬为每段词句的主题，不仅带动着剧情中时间的流逝也将两人对待革命和爱情的态度融入其中。例如，何孟雄在第一段中唱到：“试听血奔腾，都作涛声烈烈，啊不灭，深情伴我鲜血”体现出何孟雄内心对革命事业坚定不移的追求，同时也心系远方为远大理想日夜操劳的爱妻。歌词中的“不灭”一语双关，既代表革命之火，也暗示着爱情之光，同样类型的词句在此二重唱的缪伯英唱段中也多次出现。又如歌曲后半段，两人对唱道：“任你春夏秋冬，任你阴晴圆缺。我们一样的情怀，我们一样的热血。任你山穷水竭，任你前路曲折。我们吟唱人间，不一样的风花雪月”，都将两人的爱情与事业相融合，让人感叹二人革命道路虽苦，但彼此精神相伴，苦中作乐，大有当代侠侣的风范。

另一个将两人爱情与革命交织于一体的唱段出现在第四幕的开始，此时的缪伯英已病痛缠身，但仍旧满怀柔情。这段二重唱以两人结婚十年为引，展开对过往岁月的怀念。两人开头分别唱到：“这十年，岁月匆忙人更忙”；“这十年，有悲有喜也有迷惘”道出革命之路的艰辛坎坷却也有令人欣慰的收获，如随后唱道：“岁月无痕，翩翩少年变成了重九和小英的爹”和“时光流逝，窈窕淑女变成了两个孩子的娘”，由此可见家庭的是两人事业前进的动力和温暖的港湾，也是始终坚定信仰的希望。随后两人共同唱到：“天变地变，你我心不变/你我志不变”再一次将他们革命与爱情的两条主线收拢。此时，伴奏音乐中响起了《国际歌》的主旋律，两人并肩坐在桌前，拿起《共产党宣言》，齐声读到：“一个幽灵，共产主义的幽灵……”唱段结束。此二重唱与之前上文提到的第二幕二重唱有异曲同工之妙，曲调简洁却婉转动人，令人过耳难忘，歌词通俗易懂却又对仗工整，让人朗朗上口。这两段二重唱被编剧巧妙的安排在新婚后和离别前，两人十年革命路虽千难万险、饱受摧残，但对革命和爱情的初心始终未变。随后剧情走向缪伯英的病逝和何孟雄的被捕。

三、善用跨时空重唱刻画人物

关于歌剧中“时空转换”的功能，杨燕迪教授曾在其《论歌剧音乐的戏剧功能》一文中做出了详尽的阐述。文中他以威尔第歌剧《茶花女》中第二幕结束前的八重唱加混声合唱以及中国歌剧《骆驼祥子》结尾前的“北京城合唱”为例，结合德国音乐学家卡尔·达尔豪斯有关歌剧中“时间结构”的论述，进一步得出，与其他戏剧表演形式相比，歌剧中的时间结构常出现“走-停”的转换状态，同时它的空间结构也往往出现“入戏-出戏”的转换样态，而正是这种“时空转换”让歌剧中的戏剧效果变得无与伦比。由此可见，“时空转换”对歌剧中人物形象的塑造以及戏剧效果的深化都有着事半功倍的效用，而如何将此利刃巧妙使用则着实考验着歌剧作曲家的内在功力。

歌剧《英·雄》中至少有六段跨时空重唱，此手法在歌剧唱段中虽时常被采用，但这个数量却能真实体现出作曲家对这一手法在这部剧中的偏好。剧中的六段跨时空重唱可以根据“时间”或“空间”这两个不同的维度进行区别，其中三段缪伯英与何孟雄之间的二重唱和第三幕中何孟雄夫妇与缪父母的四重唱设计为“跨空间、不跨时间”，而此外的两段何孟雄夫妇与屈修文夫妇之间的四重唱则是“时间停滞、空间不变”。纵观这六段重唱，它们承担着刻画人物、推进剧情、加深戏剧等功用，如拿掉中间任何一段则故事的完整性和戏剧性都大打折扣。正是因为这种“时空转化”的手法让剧中戏份不足的“小人物”通过短小篇幅获得了较好的戏剧效果。如剧中的缪父母出场机会并不多，但第三幕中短短几个唱段就让这两位长者的性格特点和人物形象深入人心，甚至一度超越舞台上的主角。究其原因，一方面是剧情中缪伯英的年少离家、投身革命让观众对这两位年迈的老者心生悲悯，其次是剧中这段跨空间的四重唱把二老，尤其是缪父“愿舍小家，为国家”的艰难刻画得淋漓尽致。

四、带麦演唱，值得思考

歌剧《英·雄》中演员的演唱都是在增加了扩音设备的提前下完成的，因此也就涉及到这一由来已久的问题，即歌剧中是否可以使用扩音设备？本人对此持以下两个观点：

1.理解但不支持。

中国歌剧正处在高速发展中，而这其中也势必充斥着各个方面之间的博弈。无法回避的是，虽各省市歌剧团体的创编、制作和排演都得到了当地政府以及国家各类艺术基金的扶持，但任何主题、任何形式的原创歌剧最终都要置于市场中一教高下并且优胜劣汰。因此，如何让歌剧这一离群众生活仍然较远的艺术形式获得市场的青睐是每一部歌剧运营团队都需要思考的要题。也正是在这样的大背景之下，歌剧演唱中对扩音设备的使用就必然屈从于歌剧的整体效果。扩音设备的加入对演员声音的传送力以及持久力降低了难度，也填补了不同演员唱法中的鸿沟。演唱难度的下降让演员有更多的精力投入到肢体或表情的表演，也给了更多演优于唱的演员出演歌剧的机会，这无疑降低了高端歌剧听众的听觉审美，但却更加符合大众对歌剧的心理预期。

2.开放心态，静待其变。

就目前的中国歌剧市场而言，获得市场，培养相对稳定的观众群体是当务之急。此外，在互联网、全媒体与高科技融合发展的大势下，势必各类文化产业都面临着巨大的挑战和机会。传统歌剧中对演员声音的要求是衡量一位歌唱家能力高低与否的重要标准，也是老派歌唱家赖以生存的制胜法宝。但这样的局面在当下已逐步被改变，科技对传统艺术的介入为艺术达到曾经无法企及的高峰提供了可能，如中国著名歌剧女高音陈小朵就曾明确表示，接受麦克风进入歌剧演出并认为它让歌剧充满更多可能。但肯定也有反对的声音，认为歌剧终归是以歌唱为主体的艺术，对声音不达到极致的要求则会让歌剧沦为平庸，甚至消亡。由此可见，此类争论仍远未有答案，但获取市场，让歌剧能更长久的得到发展则高于此类话题，剩下的时间会给出答案。

五、结语

当下的中国歌剧正处在蓬勃发展，大步向前的历史进程之中。相较于曾经外国经典歌剧独领风骚的状况，如今的原创歌剧已逐步明确了自身的市场定位和社会功能，并将两者有效融合，形成了与国外歌剧相抗衡之势。歌剧《英·雄》便是近年来优秀原创民族歌剧中的代表之一，直至今日该剧仍在持续巡演和不断修进的过程之中，这体现出我国歌剧人做好剧、做精品的决心和方向。但不容忽视的是，在国家大力支撑、帮扶中国歌剧走向繁荣的同时也出现了多部重金投入、制作精良，但内核空虚、音乐肤浅的歌剧。相信随着中国歌剧市场的日益繁荣、歌剧资源整合与制作体系的日渐完善、观众结构的良性循环和其鉴赏能力、审美品味的提升都将促使中国歌剧加速产出为国人所称道的精品歌剧。

注释：

[1]徐乐娜.亚健康！中国歌剧之现状[N].音乐周报，2019年12月.

[2]杨燕迪.论歌剧音乐的戏剧功能[J].音乐艺术，2019年第四期.

[3]李澄.用了扩声就不是歌剧了吗？[N].音乐周报，2020年3月.