程燕妮

一、嗜奇好古，把玩金石

金农热爱金石、研究金石，他的书法风格也深受金石的影响。杭世骏曾说：“冬心先生嗜奇好古，收储金石之文，不下千卷。”金农对汉朝的碑刻和唐时期的隶书有深刻的研究，早年是“墨守汉人绳墨”，风格古朴简约，50 岁后，在前期的积淀下有了一定的基础，文笔转向“骇俗”，横画粗、竖画细、撇收笔尖锐，形成了一种前所未有的风格，这种带有创新的奇异字体，成了他后来一生的追求。他的艺术爱好是从金石中得来，金石的永恒性和历史性也正是他的艺术追求，他将这种气息带到绘画中，使“不谢之花”盛开。

我们可以从他的《自画像》这幅作品中感受到，他将书法中的金石之气融入绘画中，在这幅画题款处，金农说：“余因用水墨白描法，自为写三朝老民七十三岁像，衣纹面貌作一笔画，陆探微，吾其师之。”陆探微是我国南北朝时期著名的画家，“一笔画”并非一笔画完，而是指作画时的气脉连通、笔意不断，将书法中的笔法运用其中。这幅作品中金农长须飘飘，穿着长衫，神情专注，人物几乎全用白描的方式表现，骨法用笔，书法入画。画面颇有构成感，神秘古拙的题识让人难以忘怀，如同构成了一堵神秘的墙，一个老者或漫步，或许行，淡然置之。我们可以从中看到他对永恒性的追求，无不是受到金石的影响。除此之外，金农弟子罗聘所画《冬心先生像》也可从中看出金石气质。金农作为一名优秀的画家、书法家，他有意识地将他书法中的气质与用笔融入绘画中，书法的“奇”，绘画的“怪”，形成了古拙质朴的风格，在当时自成一家。

二、漆书写竹，以书入画

金农晚年形成了自己独特的书风——漆书。漆书无疑是金农对众多书风研究后积累的结果，他研究了古人作品，然后推陈出新，个性独特，极富金石之气，用墨如漆，用笔如用斧。金农的漆书喜用浓墨，不追求墨韵，如同篆刻，用笔厚重古拙，他的字体中舍弃圆笔纯用方笔，充满气量感和厚重感，如箭出弦，转折处呈直角。金农的漆书笔画通常是上重下轻，给人新奇感。金农在《飞白歌》中云：“用笔似帚却非帚，转折向背毋乖离。雪浪轻张仙鸟翼，银机乱吐冰蚕丝。”从中我们可以体会到他的艺术追求。金农晚年用“渴笔”，将其引进漆书，增加了漆书的厚重感和古朴的气质。同时，这些用笔用墨的方式在他的绘画中我们也能发现。

金农喜用漆书写竹，将漆书中的方法应用于画竹中，如同“写”竹，这得益于良好的书法功底，这便使金农的竹与前人清新秀丽的竹形成了强烈的对比，他的竹更加古拙、更加别致。他画竹也取法多家，但最终还是保持了自己的风格。金农在《画竹题记》中写道：“然平生高岸之气尚在，尝于画竹满幅时，一寓己意。”可见他将竹自拟，表达自己的情怀。金农在《冬心先生杂画题记》提及：“唐王右丞画竹用双钩法，江南蜀竹李氏继其余风，作金错刀。 至宋石室先生、东坡居士，乃变为泼墨流派。于元若吴兴赵魏公夫妇、蓟邱李衎皆宗之。”画竹最初是用勾勒法，后来有墨竹法，金农说：“前人画竹，勾勒之妙，不名一家。有以朱碧渲色为之者，亦能品中高艺也。”金农这里所说的“朱碧渲色”即是一种极为独特的“朱竹”。

从《朱竹图》和《丛竹图》我们可以看到，他将自己的漆书笔法运用在画面中，用双勾笔法填以朱墨，画面古拙，一改前人清新秀丽之态，用漆书题款，增加了画面的厚重感和联系，可以从中看出他书与画的密切关系。金农除画朱竹外，还是以墨竹图居多，最大的创新之处便是将漆书的独特风格融入其中。中国早就有将书法渗入绘画的审美传统，如苏轼的《枯木怪石图》， 画中的用笔体现出了书法中的提按变化，用笔的轻重缓急都与书法相通，特别是在表现树木、石头时，有“飞白”的表现。 赵孟頫的《秀石疏林图卷 》有题诗写道 ：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。 若也有人能会此，须知书画本来同。 ”赵孟頫认为画石头以飞白书处理，树木要像写大篆一样，画墨竹就像“写竹”，写竹要用书法中的“永字八法”，表达了绘画用笔与书法用笔相同的观念。提到画竹高手自然少不了元代的柯九思， 他说：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或鲁公撇笔法，木石用折钗钩、屋漏痕纸遗意。 ”赵孟頫、柯九思等元代画家对于书画同途、书法入画非常认可，并对明、清绘画产生深远影响。 在绘画题材中，画竹与书法最为相通，用墨画竹技法简单，且黑白对比的视觉效果与书法类同，拥有书法技巧的文人阶层较容易掌握及模拟竹的自然形态。 金农六十岁学画从画竹开始，他的《墨竹图》用上重下轻书写之法写叶，用厚重古朴的方笔笔法写枝，画面左侧配有漆书题款，整个画面黑白的对比强烈，用笔厚重而古朴，颇有味道。这无疑是他画与书良好结合的佳作。

三、计白当黑，无声胜有声

金农书法与绘画的融合与其他画家不同是的，他将书法引入绘画的同时，将金石碑版的新因素引入绘画中，不仅仅是笔法的运用，更是将书法中的空间融入绘画中，促进了中国画的演变，在他的作品中我们可以看到画面强烈的构成关系，他对传统笔墨的理解加上线条的运用，是书画关系和谐的体现。从《冷香图》中我们可以看到，他利用白墙分割画面的空间，从而得到两个空间，白墙的转折延伸恰到好处，加深了画面的空间感，同时白墙与黑瓦形成对比加深了画面的重量感，墙后的梅花虚实相生，枝干的穿插、花瓣的错落，可以看出深厚的书法功底。同样，在金农的《设色佛像》这幅作品中，他利用重叠的手法表现前后的空间关系，画中我们可以看到，一尊佛像周身被紧凑的题文包围环绕，又像是密不透风的墙，给人“永恒”感，前面佛像衣衫宽大松散，衣纹用线坚韧挺拔，围绕在身后的题款给人一种庄重感。整个画面中佛像和字在同一平面上，但是却有一种佛像在前、文字在后的空间感，佛像与文字形成两个块面和空间，对比鲜明，同时佛像的疏与文字的紧又形成一种对比，整个空间仿佛是嵌入式的，由此可见书法中的空间关系在他画面中的运用。

中国画中特别讲究留白，经常用计白当黑的方法营造空间感，这与书法、篆刻中的阴阳是相通的，在金农的多幅作品中我们可以感受到他运用留白来表现空间，如《月华图》《梅花三绝》等，这种计白当黑的处理手法是符合观众的视觉特征的。贡布里希说过：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”由此，我们可以看出，在金农作品中，他不仅将书引入绘画中，同时也将书法、篆刻中的空间关系应用在画面上，使画面不仅有漆书的古朴深厚，也有灵动和自由。

四、结语

金农作为“扬州八怪”之首，其一生成就丰硕，笔墨上他将漆书引入画中，形成了独特的绘画风格。他的梅花、竹子平实质朴，充满古拙意趣，追求单纯、无雕琢的美，在当时是难得的。在画面布局上，他将书法、篆刻中的阴阳关系和谐地应用于画面上，计白当黑，极具构成感。在题款上，他运用独特书风，形式多样，增加画面的气势，平衡画面的轻重，来完善画面的构图和空间。金农关于书法与绘画的实践翻开了书画关系崭新的一页，他在书法与绘画的实践上为我们提供了参考。