康 赫

不论我赢或输，我都独自战斗。1930年代，年轻人有革命，比如马尔罗, 德里厄·拉罗谢勒，阿拉贡。我们什么也没有。也许最重要的是认识你自己的声音，和你的面孔的轮廓。它内部是这样(双手捂脸)；当我看的时候，是这样(双手打开)。

——《小兵》

题记：

借助世界的影子探索世界、辨别世界、研究世界、指认世界、批判世界。支持这一行动的是激情，穿过幻像之林寻找真实道路的激情，支撑这激情的是良知，期待超越之人类良知。解开《小兵》之谜就解开了戈达尔之谜的第一步，因为戈达尔曾决意通过《小兵》来解开戈达尔之谜。如果一个创作者不能向自己展开他自身的秘密，他就无法解开他创作的诸多谜题。哪怕其实没有秘密，“其实没有秘密”这件事也需要被完全打开。不然他每做一个作品都只是增加一次提问：“它究竟和我有什么关系？”这是焦虑。我们的故事将从《小兵》开始，它是焦虑的解除，而不是从之前让戈达尔名声大噪的准处女秀《筋疲力尽》开始，它是焦虑的产物。

引 子

世上有达达就有戈达尔，不是因为它们看上去很相似，而是因为它们分居精神世界的两端：你碎裂，我关联。你中断，我滑行。请想想这个情况：达达的主要工作基地是空间，戈达尔的主要工作基地是时间线。世上有超现实主义就有戈达尔。你梦想至上，我影子至上。你将现实法则错置，将梦想加工成现实图景。我将现实加工成更符合我意愿的影子，构造影子的真实，反映之真实。这是影像对于世界的批判与改造，也是影子对于自身的批判与改造。你逃避我迎面而上，你梦里求欢，我影子中希望。

世上有安迪·沃霍尔就有戈达尔，你用复制表达无意义，嘲弄商业然后归顺商业。我用翻拍传递新意，我承认商业然后嘲弄商业。

世上有乔伊斯就有戈达尔，你如何行事我也如何行事，但你是图像的文学，我是图像的图像。

世上有莫奈有普鲁斯特，就有戈达尔。他们是同一类偷盗者，都从世界偷盗光。确切一些，反光，印象之反光，记忆之反光，影像之反光。

世上有爱伦·坡就有戈达尔：艺术是生命的残忍转移。换一种说法，艺术家是吸血鬼，只不过他把吸来的血作为颜料又重新喷向画布或幕布，将生命之影投诸其上。为了获得永生，生命卸下肉身成为自己影子。这么说来，吸血鬼艺术家只是一根协助生命实现这一转换的管道。一切艺术家都为这影子工作。

电影是所有艺术影子中最直接的影子。它的特殊之处在于，一方面它比其它艺术形式更依赖物质基础，团队，器材，影院，金钱的投入与回收，另一方面，就它的最终形态，又比任何其他艺术更彻底地远离生命的物质属性，而更接近梦幻。这梦幻按巴赞的说法，又比其他艺术接近“完整现实的神话”。没有比电影人更悖谬的职业，没有比电影导演更分裂的人生。他要洞察现实并与现实打交道，以便将其完整性保留于梦，他要了解资本家并与资本家打交道，以便他能买到自己做梦的材料，他总是深陷一堆琐碎的剧务与人际，以便他能维护梦的纯净，他依赖无数其他部门和人才的工作，却仍像画家或雕塑家那样渴望着在片头署名“某某某电影”，他谨小慎微，服从着现实与电影体制的双重约束，为了让自己的梦看上去更加自由。总之，为了做梦，他必须现实，为了做梦，他必须一直都醒着。他的世界有两种形状，肉眼状的和“摄影眼”状，因而，我们总是看到他用手指在自己的肉眼前搭一个摄影眼状的方框，多么虚幻的图景，又是多么实用。他要在摄影机前将梦想切成无数碎片，以便在剪辑台的时间线上，将它们重新拼凑起来。在拼凑过程中，他往往远离了自己最初的梦想的形状，这又是多么现实。如果电影导演确实能被称为艺术家，那么与其他艺术家相比，他不仅更需要一双洞察他人与他自己人生的眼睛，还需要有与世界死缠烂打的智慧与耐力，他还需要一双手，用来指挥，用来执行，用来操作。他比所有其他艺术家更是一位冒险家，而戈达尔是所有这些冒险家中最具现实洞察力，最乐意与现实展开对话，又最拒绝一切现实体制和电影制度束服的人，他是所有从事最悖谬职业中的最悖谬的那一位，也最因为此，我们才有幸目睹“戈达尔传奇”。

不明飞行物

1955年，《一个风骚的女人》，戈达尔最早的短片。女人，街头实景，漫游，写信与念信。这个短小的习作主要是两个镜头：男孩长椅上滑行的手和抢女孩手中钥匙的手。第一次落空，第二次成功。

手。戈达尔在之后几十年的电影生涯里给出了各种“手”。“用手思考，”他反复说，或许应该翻译成“通过手思考”，avec。手，手工，行动，抓取，书写。这个短片中的女孩一直都在写信，在写关于那两只手的故事。这样说来，这个电影是三个关于“手”的镜头。这信除了写还被念出声来。人声和音乐的处理是简易版的梅尔维尔或布列松，戈达尔神奇的声音实验就从这简易的仿造开始。

1959年，《所有的男孩都叫派屈里克》。实景，街头与室内，流行文化元素：可口可乐，好莱坞明星，墙上的詹姆斯·迪恩和口中的加里·格兰特，与那个时代最大的艺术符号“毕加索”并置。这个短片和《一个风骚的女人》都是轻喜剧，音乐也都只能算是简单的配乐，一个用了巴赫，一个用了莫扎特，基本从头用到尾用。

1960年，《筋疲力尽》。开头，面瘫王亨弗莱·鲍嘉的吊儿郎当的法国版，对好莱坞式表演未置可否的模仿。对摄影机位置的强调，冲镜头说话。偶有中断的旁白，与自言自语混合，密集但跳跃的音乐(大多是爵士乐)。路景，树，对乡野的赞美，枪声表演。不只有跳接，还有生硬切断，以及一个孤零零的叠化。

为什么是未置可否的模仿。因为这是主人公米歇尔对着《无冕霸王》海报上的亨弗莱·鲍嘉在模仿，而不是演员贝尔蒙多在模仿亨弗莱·鲍嘉的表演风格。但当这样的模仿反复出现的时候，哪怕有意显露痕迹，我们也无法断然说：贝尔蒙多并没有在模仿亨弗莱·鲍嘉。同样的，我们也无法说：这时候的戈达尔没有在追随好莱坞。

街头晃悠，室内闲扯，手持拍摄，手，以普通人面对普通人的方式拍摄。巴赞的连续现实不仅从巴黎街头涌入，也在年青人狭小的房间涌动。但不要忽略，为了回归电影史，他也用了很多固定镜头大光圈。这里有裂缝，但也不是什么大事。这部电影显然是以巴赞提倡的连续现实理论拍的(连续镜头拍多了，时长就超了)，但作为类型电影又不得不按着九十分钟电影体制来剪的，因而到处是裂缝，并且最终变成了自己的风格。

室内剧：不推动剧情的闲扯情话，至少这一点是反好莱坞的。福克纳的《野棕榈》作为读物被帕特丽霞读出声来。文学直接进入影像，来构造蒙太奇：“在悲伤与空无之间，我选择悲伤。”米歇尔要看帕特丽霞的脚趾，因为那更重要：“悲伤是愚蠢的，我什么都不选。”嬉闹至此，戈达尔说出这部电影的关键句：“悲伤是一种妥协。”戈达尔也是为自己的电影人生说出这关键句。像乔伊斯那样，他有一部分属于拉伯雷。不过，拉伯雷不会说“悲伤是一种妥协”，因为拉伯雷世界里正好少了“悲伤”。

不要忽略两人在被单下说出的情话：

帕特丽霞：“我能从你的眼睛里看到自己的反射。”

米歇尔：这是真正的法国与美国的融合。

电影最终导向了相反方向：反射的是虚影，融合只是背叛。戈达尔与好莱坞的关系大致如此。

帕特丽霞房间里的毕加索、雷诺阿、德加以及帕特丽霞本人。一直到《狂人皮埃罗》，戈达尔的室内墙面都将由艺术占据。

古典音乐与唱片。收音机音乐与收音机镜头。音乐需要展示音源，这是遵循了巴赞的现实主义。不过作为配乐，这部电影还经常出现一些好莱坞式主题乐句。纪实风格影像，后期配音，混合了独白、旁白与对白。对白已有心理独白的气质，但要到《狂人皮埃罗》，这些声音才会演化为复杂又奇妙的织体。戈达尔开始尝试模糊虚构与纪实的边界，但做得中规中矩。

影院里两人亲吻特写，文学语义与脸的蒙太奇：“在亲吻的斜角边缘，时间消隐，消隐，消隐记忆的破碎承诺。”戈达尔的声音，但被假定为电影里传出的声音。

最后的室内戏，在帕特丽霞放莫扎特音乐前，给了唱片特写。巴赞。戈达尔并未就此止步，他要从固板的现实主义支点切入未来只属于他一个人的电影领地：“电影是隐喻。”这或许是早期的戈达尔最接近文学书写的时刻，不是说这一段的影像多么具有文学性，而是，它构造的隐喻之复杂已经接近文学。

在帕特丽霞挑出莫扎特的同时，米歇尔随手从桌上拿了一本小说。因而，在给完唱片特写后，又给了米歇尔手中小说的特写，是犹太作家Maurice Sachs写的《Abracadabra》,这个书名是一句希伯莱护身咒语。从书封面均速下移，出现一句话，列宁的：“我们都是正在度假的死人”(这是书中的一句引语，但单独被放得很大，以便与其特写地位匹配。这里的拍法与之后《阿尔法城》中给《痛苦之都》诗页的拍法相比，尚显稚嫩)。这时的画外音乐是莫扎特，画外旁白是米歇尔：“这音乐不错，我父亲就是一位出色的黑管演奏家。”

戈达尔在相关访谈中强调了一段历史：“莫扎特是在他死前不久写下这个单簧管协奏曲的。”对女人来说，音乐是音乐，或音乐是消遣，但对男人来说，音乐与死亡紧密相连，因而，“男人与女人无法彼此进入”。帕特丽霞终于也说出了她类似的想法：“睡眠是悲伤的，会将我们强行分离。人们说‘一起睡’，这不是真的。”

有人认为“我们都是正在度假的死人”不是列宁说的，但真正重要的是这一点：戈达尔以引用引文的方式让它出现在这里。这里有克尔凯郭尔式为避免陷入某种确定角色立场而将创作变成了一层又一层的引用，不过同时也可以说，戈达尔已经离布莱希特很近。

摄影机对着帕特丽霞退拍，帕特丽霞在自言自语，同时也是在跟米歇尔说话。米歇尔的回应就像是在读自己的对白，或者说，贝尔蒙多在读他那部分对白，这很布莱希特，但作用于米歇尔身上，听上去像独白，也像对白，这很诗歌。在语音的多重方向性混淆中，戈达尔给出对白的复调音乐，这是《狂人皮埃罗》中人声处理的雏形。

帕特丽霞和米歇尔，两人各享用了同一地位的连续退拍，都享用了同一地位的告白。这两个对等运动拍得非常精彩。背叛者与寄生虫，他们已然分裂，理应平等。但我们仍然看到了怨恨，它来自伯格曼的《不良少女莫妮卡》，或者说，因为《不良少女莫妮卡》，戈达尔怨恨有了伯格曼怨恨的依据。

“你是疯子。”帕特丽霞说。

“对。”米歇尔说。

对于戈达尔来说，女人称男人是疯子，就是女人对男人的赞美，当然，也是男人对男人的赞美，当然，也是男人对女人的怨怒。戈达尔对于女人的既爱又恨类似于他对于好莱坞的既爱又恨。

《筋疲力尽》是一部以新浪潮的“随意”拍下的好莱坞电影，给出了许多未来戈达尔风格的苗头。跌跌撞撞，步法与身姿都有些生硬，戈达尔在尝试滑行，但目前还只是一个“不明妥协者”。他将找到更多的自由缝隙滑行，成为他尔后自喻的“不明飞行物”。

让一切进来

戈达尔的现实是法国和欧洲的现实，也是美国入侵的现实；是法国和欧洲电影的现实，也是好莱坞入侵的现实。战胜国美国与伪战胜国法国政府在战后签订了一系列文化贸易协议，让好莱坞进入法国是其中重要的一纸。

“‘一战’消灭了法国电影，‘二战’消灭了欧洲电影。”

“欧洲文化是我的后花园。”

好莱坞电影基于一个假定：假定我们在银幕上看到的一切梦或魔法在九十分钟里都是真实的。电影的九十分钟主要是去完成以假为真的娱乐。好莱坞电影里的世界模样是确定的，需要的是对此确定性以最大限度的自圆其说，而不是对于真实的不确定与丰富性加以展示并讨论。在此基础上，好莱坞形成了一套从制作到生产到发行的严密完整的电影制度，它是强大的工业体系，也是强大的价值坐标，并左右了世界电影和电影人。这就是电影的帝国主义。

法国和美国，戈达尔与好莱坞，没有融合，但有追仿、反抗与背叛。《筋疲力尽》自动推演了这个现实，并成为其隐喻：贝尔蒙多将自己的脸贴近亨弗莱·鲍嘉，珍·茜宝将自己的脸贴近雷诺阿的少女。米歇尔爱上帕特丽霞，帕特丽霞为了证明自己不爱，将米歇尔出卖给警察。米歇尔在临死前对着帕特丽霞说：“我是寄生虫。”警察对帕特丽霞翻译为：“你是寄生虫。”然后，帕特丽霞做了一个米歇尔一直模仿的亨弗莱·鲍嘉的抹唇动作。

欧洲文化的后花园在哪里？它里面是些什么？这取决于戈达尔在哪里，他以什么目光在察看。但戈达尔只是出名了，还没有在哪里，也暂时缺少察看世界的目光。他只想要反叛，但反叛什么？特吕弗说的那个陈腐的、不尊重文学的法国传统电影吗？为什么不是反叛好莱坞？新浪潮已经出现，但它在什么意义上是新的？在影像语言上，还是对文学的尊重上？或是面对世界真实的姿态上？如果不搞清这些问题，那么戈达尔就可能在未来像特吕弗那样蜕变为自己厌恶的叛徒。戈达尔已然警觉，不然《筋疲力尽》的成功何以带给他困惑？

想反叛吗？想批判吗？行，那就先接受。就像《筋疲力尽》里的那些电影海报、女人体杂志、艺术招贴或是商业广告，它们如何强行插入日常视觉，也当如何强行插入电影。美国与法国，商业与艺术，艺术与性，男人和女人，遥相观望，彼此撞击，各有表述，但仍并置于电影之中，这是蒙太奇，一厢情愿的“法国与美国的融合”不是蒙太奇。

让世界进来，全盘接受一切闯入，并将其与原有内部事物无差别并置，乔伊斯是如此而为。身处文艺复兴与启蒙运动之间的蒙田将给戈达尔更贴心的启示：让世界存留于世界展现于“我”的真实，“我”才能存留于其为“我”的自由。这是回到蒙太奇原点的指令，也指向未来电影的新样式。但世界展现于蒙田的真实，不同于展现于戈达尔的真实，一个在书房里，一个在摄影机和剪辑台前。一个要求阅读与思考，一个要求“用手思考”。对戈达尔而言，无论寻求世界真实还是心灵自由，都不只是意愿，主要的，是行动，反抗行动，反抗无处不在因而也存在于自我内部的、阻碍真实显现与自由表达的体制，而不只是某个体制。

戈达尔喜欢伯格曼导演的电影，但伯格曼身后有一个瑞典，戈达尔身后并没有一个法国或是一个瑞士。伯格曼着迷于一部电影应当成为一件艺术品这样的体制想法。他的语法精湛严谨，也可以说很拘谨，很封闭。所有独裁都仰仗体制的威力，作为独裁导演的伯格曼也不例外。让世界进来的行动令，同时意味着另一个行动令：让自我出去。这样的开放创作，并不是靠像《假面》那样在电影里放一台摄影机就解决的。维尔托夫的摄影眼远不只是一道重新观察并描绘世界的目光，而更意味着倒回到世界中去的行动。什么是回到世界中去？就是像维尔托夫那样，让摄影机运动加入到苏维埃运动中去，或是像布莱希特那样，把戏剧交给观众。

伯格曼电影中的人物行为推进与蒙太奇推进是混合的，句法合乎规范，情节是完整的，可理解的。妈妈去拿一样东西，特写，镜头上移，孩子的脸，反应，然后才出现一个有点特殊的镜头，处于后景的浴室，放水的声音，妈妈在里面穿着浴袍晃过，长时间空镜，妈妈光着身子又晃过。然后接一个孩子近景，他鼓起两腮发出难听的放屁的声响。这样一组蒙太奇，你很清楚，人物在干什么，为什么，他们在说什么，为什么。就这一点而言，伯格曼导演的那些电影，像好莱坞电影一样，世界是确定的。

戈达尔态度完全不一样：“如果有一辆车经过，救护车或其他的车，则无需放它本身的声音。你必须放另一种声音。”《国家地理》有类似的编辑法则，但区别是，《国家地理》那样处理是为了图像与文字各司其职，相互补充，而戈达尔的逻辑是：谁都能想象一辆救护车的叫声是什么样的，就没必要出现，因而让救护车的声轨直接消失，或让别的声轨进来，是为了构造全新的蒙太奇：一辆通常呼啸而过的救护车默默急驰。我们被这沉默唤醒。

对戈达尔而言，世界就是世界，它既完整又不完整，既是现实，也是梦幻，既是这样的，又是那样的。戈达尔的人物行为在思想中是前后关联的，蒙太奇中则常常是断裂的。你经常不知道戈达尔的那些人物，他们在干吗，为什么要这么干，他们在说话，可为什么要这么说。戈达尔的影像中不会出现一个人对另外一个人的言论不满而放一个屁，或竖一个中指这样的逻辑化的日常反应。一旦他要演员竖起一个中指，他就得停下来，利用蒙太奇来讨论这个中指。即便是在戈达尔还没有开始他的戈达尔电影之旅的《筋疲力尽》中，我们也可以看到对“生活动作”的讨论，贝尔蒙多带着珍·茜宝一次次模仿鲍嘉，一次次用嘴型表示“不爽”。

这样说来，伯格曼导演的那些电影要比戈达尔的更生活化一些。但伯格曼的生活是被电影制度提升了的生活景象，在这一点上，他和希区柯克并无二致，在九十分钟里，希区柯克的英雄总是要比常人更机敏一些，跑得更快一些，伯格曼的人物总是要比普通人情绪更激烈一些，攻击性更强一些。在戈达尔导演的电影里，生活沦陷于生活的平淡，但蒙太奇并不平淡，会对之进行干预，以展现我们忽略的生活的真实。

三道光

构成戈达尔电影视野的三道光：维尔托夫、布莱希特以及巴赞。

布莱希特的间离理论广为人知，我们也确实很容易从戈达尔电影里辨认出布莱希特的影子。维尔托夫对戈达尔的影响同样深远，但深潜于戈达尔的影像之下，也深埋于戈达尔本人的表述之下。而巴赞之于戈达尔影像，几乎可以说是如影随形。

如果不按理论形成的实际时间线，而以三人理论的精神逻辑论，假设巴赞所说的“现实”或“真实”(在法语里是同一个词)是一个平面，布莱希特就是从那里一跃而出并对此进行审视的另一个平面，而维尔托夫则是带着布莱希特平面重新跃回巴赞平面的那个新巴赞平面。维尔托夫并不像布莱希特那样审视现实平面，而是将其视为摄影机需要投身其中的运动。那么戈达尔呢？可以说，他并没有自己固定的现实平面，而是在巴赞、维尔托夫与布莱希特之间来回滑行。戈达尔的天才在于，他没有因此成为杂烩家，而是让影像同时具有拥有这三重平面的三重气质：巴赞的真实，维尔托夫的运动，和布莱希特的审视。也在这个意义上，我反复说，戈达尔既不是一个概念，也不是一个实体，而是一种运动。

巴赞：“电影是一种幻想现象，人们的设想在他们的头脑中已经是完备的，如同在柏拉图的天国中一样”

巴赞：“电影与科学精神无关，电影的始作俑者根本不是什么科学家。”

第一句强调了电影是独立的精神性图景，第二句，从电影作为一种技术手段来看，推动它出来的也不是科学技术本身，而是幻想的热情。

这两句话有助理我们理解通常所说的巴赞的现实主义是什么。它不是人被动接受外部世界的投射，并以此来反映现实世界的状况，而是一种带有主动性和幻想性的对现实的反映。

又，巴赞：“支配着电影发明的神话就是隐隐约约地左右着19世纪从照相术到留声机一切机械复现现实技术的神话，这就是完整的现实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。”

也就是说，一方面人们想要再现世界原貌，一方面它是一个神话，一个幻象，也是一个幻想：在影像世界中再造一个与现实一样完整的世界，以便人们可以随时并且反复视听。

这里有一点矛盾，它是幻想的产物，独立于现实世界，但它又是要重现现实的完整性。那么为了重现现实的完整性，我们是不是只能照搬现实呢？

巴赞不断做出修正，修正的依据正是“神话“，它给了巴赞“现实主义”全部的机动性，也给了戈达尔想要的全部机动性。

比如关于是否完全禁用蒙太奇，他说：“假如银幕所展示的内容都必须是真实的，都是在摄影机前实际完成的，这部电影也不就复存在，因为这样一来，它就不再是一个神话……唯一重要的是让观众感觉到影片素材是真实的，同时也承认‘这毕竟是电影‘这样，我们泉涌般丰富的想象便可再现于银幕之上。想象从它准备替代的现实上汲取滋养，神话源自经验又超越经验。”

又，他说：“电影本质上是大自然的剧作，没有开放的空间结构就不可能有电影，因为电影不是嵌入世界之中，而是替代世界。”

又，他说：“此外，电影还是一种语言。”

又，他说：“我认为，电影是名符其实的爱的艺术，这一点胜于任何其他艺术种类。”

又，他说：“批评应当注重揭露商业化的妥协，蛊惑人心和追求的减弱，而不是把预设的美学框框强加给创作者。”

关于电影创造与纪录的关系，他借助罗西里尼的《意大利之旅》说：“影片中的那不勒斯是真实的(一部3小时的纪录片反而可能是虚假的)，这是一种内心景象，它有如纯粹照相般客观如实，又具有纯粹意识活动般的主观性。”

巴赞关于电影最根本也是最重大的一个表述，戈达尔在《轻蔑》开头作了引用：“电影取代了我们对谐和于我们欲望的世界的凝视。”这一表述强调了摄影机的位置。它不是布莱希特式，也不是将维尔托夫式的，而是处于两者中间，接近意大利电影的电影眼代替人眼的凝视。

戈达尔在《中国姑娘》中对巴赞的现实主义做出了自己的修正：“电影不是对真实的反映，而是反映之真实。”之后，他又在《快乐的知识》中，进一步说：电影是对反映的反映。戈达尔如此修正不是为了抛弃现实，而是为了更自由地接近现实。现实主义永远是他的基调，而且越往后我们可以看得更清楚，他远比特吕弗更忠诚于巴赞的完整世界神话。戈达尔不是通过某部电影，而是在一部又一部电影对于真实的反映的反映性创造中，构成了与不断演变的现实的连续对话，并逐步制造出比任何电影导演都接近巴赞“完整神话”的非完整影像序列。

自然他也当仁不让，遵照巴赞“不把预设的美学框框强加给创作者”的要求突破了巴赞的蒙太奇禁忌，也突破了巴赞对电影的趋势“与诗歌绘画戏剧明显对立而日渐接近小说。”这一预言。戈达尔他接近小说，也接近诗歌绘画与戏剧。

从《再见语言》开始，戈达尔试着抛弃语言，因为终究它也是一个体制。但巴赞说的“爱”在任何一部戈达尔导演的电影里都清晰可见，除了《人人为己》： “甚至如果没有东西会是我们希望的那样，它也不会改变我们的希望丝毫，它们将保持为一个乌托邦的必要性。”

布莱希特：间离。让戏剧表演回到戏剧表演，而不是一直让观众处于现实的替代幻觉中。审视，批判，研究，教育。从表演与人物来说，让演员从角色中脱离出来，保持距离。从舞台与观众的关系来说，让观众从沉迷的欺骗性观感中解脱出来，重新掌握批判和自我教育能力。

布莱希特：“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物……演员自己的感情不应该与剧中人物的感情完全一致，以免使观众的感情完全与剧中人物的感情一致。”

到戈达尔那里，这句话变成：“我不仅展示，也展示我的展示。”

布莱希特是一个什么都能拿来用的人，老子，中国戏剧，印度戏剧，日本戏剧，莎士比亚戏剧，希腊戏剧。就拿来主义来说，戈达尔比布莱希特更加开放，更加无所顾忌。戈达尔也从布莱希特那里吸收了对于现实的批判精神，而电影的批判功能，并不在巴赞的电影观中。

对于维尔托夫三人小组来说，摄影机与剪辑台在电影中出现，不是为了造成间离，而是为了更真实地展示现实，更热切地投身现实运动。电影眼在电影中出现，不仅是“将展示也展示出来”，而是为了以全新的蒙太奇制造出全新的影像运动，并让电影成为苏维埃社会主义运动中的一个有效因子。两者的热情与节拍应当是一致的。

维尔托夫给戈达尔带来了三重启示：第一，展示并展示展示自身。第二，“电影眼”不仅是新视野，也是新运动。也只有在这一点上，我们或许勉强可以认可戈达尔与戈兰说的“爱森斯坦没有发明蒙太奇，只发明了角度。维尔托夫发明了剪辑。”我的理解是，爱森斯坦的蒙太奇最重要的不是“角度”，而是“方向”，影像以事实面目从各个方向持续不断涌入，构成冲突诗章。爱森斯坦也试图让电影与电影创作成为苏维埃社会主义运的一部分，但问题在于他没能像维尔托夫那样让电影先回到电影，再将电影融入世界运动，而是将电影假定为现实的一个化身，至少，现实的一个反映。就这一点而言，它与好莱坞电影非常相近。十年之后，戈达尔看清楚了这一问题的实质，并在《东风》中对此进行了批判。第三，爱与激情。在戈达尔那里，它成为对布莱希特陌生化的矫正。

维尔托夫与布莱希特的差异也是苏维埃社会主义与德意志精神的差异。前者需要艺术创作者投身其中，而后者面临一战失败与希特勒崛起，需要有人跳出来进行自我审视。布莱希特精神并不只是一种戏剧态度，而是一种对人生及时加以戏剧还原的态度。

这样，维尔托夫与布莱希特的差别是：前者是三维融入，后者是三维出离。电影以摄影眼为支点，因而天然需要创作者对摄影机前后两端做出自己的选择。意大利新现实主义与法国新浪潮都试图超越维尔托夫与布莱希特，包容摄影机与摄影机前后两个世界。意大利新现实主义的注视重心是在摄影机的前方，而法国新浪潮的注视重心则在摄影机后方。戈达尔的电影创作则不停地在摄影眼前后两端游移，在早期，他让这样的游移变成一种诗学态度。

维尔托夫，布莱希特，巴赞，三个人分处各自平面，视野彼此隔离，因而彼此互相看不见。戈达尔则同时看到了三个人。

如何在电影中处理布莱希特戏剧？错置，以拍戏剧的方式拍一切电影。在爱森斯坦那儿，戏剧是完整的，戏剧形态与戏剧冲突，采用一定戏剧形态就是为了达到一定的戏剧冲突。在戈达尔那里，戏剧是局部的，只用了戏剧形态，而避免其产生过度的张力与冲突。他只保留了布莱希特戏剧中的三维疏离，并将这种疏离通过诗歌与维尔托夫三维融入的连接在一起。

至此为止，我的大部分讨论都是静态的。尽管我一再说，戈达尔不是一个本体而是一个运动，但我上面的讨论却是基于戈达尔是一个已然如此的稳定概念。为了讨论的成立，不知不觉，我像好莱坞电影那样，假定了世界是确定的。

那么，就把我上面写的这些，当成我对戈达尔创作的大致理解，是我对不断变化戈尔达的每个时期的创作都进行仔细观察后获得的一些看法。它不够确切，但并非无益。

清 算

为了欢迎《四百击》和《筋疲力尽》的到来，电影世界特意拓展自己，给出了一个新命名：新浪潮。这意味着戈达尔并不是反体制者，而是体制中的一员。对于戈达尔来说，事情也许更直白：是招安就意味着你有安可以招。反社会秩序故事与反电影秩序行动(至少表面上如此)受到渴望反秩序但循规蹈矩的观众喝彩，因此事实上是为电影资本主义开辟了一条新的道路。警匪故事无论立场如何，它是警匪故事，是电影秩序的支持者。

好莱坞：枪和女人。

女人，法国化的美国

男人，美国化的法国

戈达尔：美国化的法国

电影：法国化的美国。

《筋疲力尽》是一部投降的电影：它有面对现实(真实)世界的姿态，手持，自然光，随意表演，即兴跳接与连续镜头，但没有现实(真实)。戈达尔必须面对这一情况：这是一个电影的类型故事，一个美国电影故事，它的现实，确切说电影现实，是美国的。没有贝尔蒙多，只有鲍嘉，没有戈达尔，只有好莱坞，没有伪战胜国法国，只有真正的战胜国美国。

“为别人拍了一部电影。”戈达尔后来反复表达了对自己这部准处女作的怨怒。剧本基础是特吕弗的，制片人是夏布罗尔，两人都先他成名，且乐意成全戈达尔。这或许才是“为别人拍了一部电影”的重要原因，但现场总归是戈达尔掌控导演的。

《筋疲力尽》展示的反叛是无因的。不仅之于青年米歇尔“无因”，之于导演戈达尔也同样“无因”。詹姆斯·迪恩《无因的反叛》中的大头海报曾在《所有的男孩都叫派屈里克》的室内墙上出现，至少从那时起，戈达尔心中就有一个尼古拉斯·雷，但《筋疲力尽》仅限于“电影应当好看”这一条接受了尼古拉斯·雷的训导，它展示的反叛则是出于对《无因的反叛》的误解。

尼古拉斯·雷直接说出“无因”，是站在詹姆斯·迪恩那一代青年的角度说的(他们无法看清自己的时代)，但并不站在他们“无因的”的角度来拍这部电影的。尼古拉斯·雷对倾斜的时代之“因”，软弱的家庭(糟糕的父亲，可笑的父亲，没有父亲)、强悍的学校(同龄人的力比多中心)以及战争的负面遗留给予了充足展示。

米歇尔的反叛与自由都是空泛的，抽象的。他的爱情也是抽象的。摄影机有一些有趣的运动，但因为不根植于现实，也就不构成巴赞说的“电影还是一种语言”。归根到底，是导演戈达尔本人目前无论是对于电影的爱还是对于电影体制的反叛是空泛的，他追求的自由自然也是抽象的。

《筋疲力尽》的“美国法国蒙太奇”包含讽喻，但是模糊的。这模糊不是因为自由，而是因为软弱，因为折衷与妥协。也因为这一点，《筋疲力尽》在语言上只是顺从了戈达尔本人的“无因”，跳接与生切是无“无因”(想让跳接变成自觉的语言，奥逊·威尔斯1951年上映的《奥赛罗》已给出了最佳的示范)，孤零零的叠化是“无因”，反复给帕特丽霞大光圈固定镜头是“无因”(我们倒是可以给戈达尔找出“原因”，就是要给即将在好莱坞过气的电影名星珍·茜宝一个好莱坞式特殊待遇，而不是他自诩的“回归电影史”。)。也许与同时期电影相比，《筋疲力尽》的影言显得很特别，但与戈达尔之后导演的电影相比，《筋疲力尽》没有属于它自己的语言，至少没有自觉的语言。

跑 题

既然戈达尔埋怨“《筋疲力尽》是为别人拍的一部电影”，他显然是立志从此要开始为自己拍电影。于是下面这个古老的问题变得重大：“我”是谁，在哪里？

1961年的《水的故事》，是一次探寻戈达尔个人蒙太奇公式的尝试：念白与歌唱，古典音乐轻音乐爵士乐与鼓点节奏，言语与引用(波德莱尔，巴尔扎克)，纪录与虚构。它们之间没有过渡，只有撞击，并非一一对应，只是彼此错位。

这是一个女孩在讲述发生过的事情，影像是在帮着还原这件事情(跟《一个风骚的女人》如出一辙。)不过，这个短片的声音元素更多，转换更频繁。在女孩的叙述念白中，偶尔插入一两句被假定为男主角声音的戈达尔的简短语音。确切说是女孩在自己的叙述中引用了男主角现场说的话。

一个关于阿拉贡大学讲座的故事：“跑题的艺术”。女生说：“汽车避开正规的道路，被迫驶在田野上，以接近去巴黎的高速公路。”跑题是众多文学大师乐于采用的文学滑行术。自由。跑题。蒙太奇。戈达尔越来越懂得如何借助引用来给出自己的电影隐喻。

这个短片抛出了两个关联命题：蒙太奇是自由，蒙太奇是行动。

“法国总是老样子，人们说我们自由自在，但却不是真实的，尽管自由在法国不是一句空话，比如巴黎是法国唯一可以从一条名为斯大林的林荫道步行走到一条名为尼古拉斯二世的林荫大道的地方，所以法国是一个自由的国家。”

“后来呢？”(戈达尔配音。此时已失去讲述故事的女孩引用男孩说话的意味，而仅仅是为了制造语音的节奏。)

“我们决定步行过去。”

从斯大林走向尼古拉斯二世(末代沙皇)，而不只是说，或想象。

自由的蒙太奇：敞开，行动，涌入，连接。

女孩在最后说：“现在一切都乱套了，因为艺术变得更正规了”(《筋疲力尽》也只是表面的不正规)。这一段的剪辑在时间线上是错乱的。四年后的《狂人皮埃罗》对此做了最完美的发挥。这个短片是一个做了多重尝试的即兴练习曲。戈达尔已经准备就绪。

但依然，“我是谁？”这是身份的焦虑，也是电影的焦虑。唯有搞清楚戈达尔是谁，才能搞清楚戈达尔的电影应当是什么。蒙田才肯从他欧洲文化的后花园中现身，维尔托夫和布莱希特才会与导师巴赞一起为他的电影注入三道光。

古老的问题

戈达尔：双重国籍家庭，法国加瑞士，1+1；资产阶级家庭，但他却是一个小偷，因为经常偷外公藏品，尤其是偷了瓦莱里的手稿卖给当铺，被赶了出来，1+1；因为家庭原因，戈达尔成了一个往返于法国与瑞士，巴黎与日内瓦的人，在莱芒湖两侧，在1与1之间滑行，跳接，无政府无组织无纪律，看上去像一个间谍或一个逃兵(间谍或逃兵，形象都与小偷相似)。

不是两个祖国，而是没有祖国，不是多重身份，而是没有身份，不是狡兔三窟，而是移动便是居所。那么戈达尔的电影在哪里？如果诚实地面对这个问题，那只能在戈达尔的滑行中，各种1+1的滑行中，它是戈达尔的现实，也应当是戈达尔电影的现实。戈达尔后来固执地把波德莱尔的“旅行”视为关于电影诞生的最早预言。对于少年戈达尔来说，车窗玻璃(多么像电影屏幕)外面风景移动的面孔就是每天要为他上演的电影。

唯有蒙太奇可以消除戈达尔的双重焦虑，因为就电影而言，电影就是蒙太奇，就身份而言，戈达尔就是蒙太奇。

绝对货币

什么是绝对货币？戈达尔认为一向坚挺的瑞士法郎是货币中的绝对货币。作为中立国，瑞士是世界各种政治势力的汇聚之地，但它又独立于世界各种政治势力。也因为这种接纳一切又独立于一切的身份，瑞士法郎成为世界政要与富豪青睐的货币。他们乐意将自己手中的钱财换成瑞士法郎，并存放在瑞士银行。

戈达尔还认为电影是我们这个世界的绝对货币，女人，金钱，事业，名声，梦想，都通过电影胶片这一货币进行交换并展示。而蒙太奇则是电影的绝对货币，爱森斯坦早已论证，任何一段简单的影像造成的运动印象，都不过一帧帧静像之间的蒙太奇生成的效果。蒙太奇的基础公式便是1+1，或者说，1与1之间的滑行，因而蒙太奇至上，让戈达尔这位滑行家与电影的本性取得了一致。因而，最大限度地接受自己，就可以最大限度地发挥自己热爱的电影，并成为众多电影的衡量基准，即绝对货币。前辈梅尔维尔已经提前看清这一点，因而说：电影分为戈达尔之前与戈达尔之后。

唯有像瑞士那样接纳一切又不是任何其中之一，才能让自己的电影创作像瑞士法郎那样成为硬通货。因而，无政治无政府就是戈达尔的政治，它不是意味逃避或无视政治，而是在此政治与彼政治的并置中批判政治，提出政治的问题但拒绝给出政治的解决之道。所谓现实主义，理当主张，包括政治问题在内的一切现实问题都应当是电影问题。像罗西里尼那样，身在“二战”就拍“二战”，《罗马不设防》，身在战后就拍战后，《德意志零年》，身在战后精神废墟就拍战后精神废墟，《1951年的欧洲》，而这正是《筋疲力尽》缺乏的。现在，戈达尔每天要使用的瑞士法朗给了他最大的启示，他热爱的巴赞现实主义也因此有了意大利新现实主义之外的全新可能。照此启示，他身在阿尔及利亚战争，就应当去拍与此有关的电影。于是，就有了《小兵》。

在具体创作时，面对艺术史或电影史，同样，作为货币，电影只是中介，因而我可以利用包括前人的语言、技术、观念、作品局部在内的一切影像材料，引用一切，挪用一切，重置一切，翻拍一切，并将其并置。在此意义上，原创与编辑、他者与我、创作与自传、真实与虚构的边界也可以完全无视。《小兵》开始了这些探索。

反映的反映

1963年的《小兵》是戈达尔导演的第二部长片。一部放弃胡闹的电影，尝试填实《筋疲力尽》留下的所有关于“自我”的空洞。戈达尔思考了自己与电影的关系(反映)，也让这样的思考构成了这部全新的电影(反映的反映)。

布鲁诺的画外独白：“对我来说行动期过去了，我老了，是反思的时候了。”Pour moi le temps l’action a passé. J’ai vieillis. Celui la réflexion commence。这句话也可算作戈达尔自己的独白。他要反思《筋疲力尽》的投降与成功。

《小兵》的第一个镜头就是瑞士法国边境线上的一个移动，而《筋疲力尽》的第一个镜头是给了贝尔蒙多的模仿动作特写。从人的动作，过渡到摄影机的动作和影像的动作。不再是将错就错的一味跳接，也不再是无谓的连续运动镜头，而是从所有上面思考的问题中找到这部电影的语法：滑行。在法国与瑞士之间，在1与1之间，滑行。没胜过成为这部电影无处不在的主导语言。

布鲁诺在车内，他继续独白：“日内瓦，美丽的莱芒湖把城市分为两半。”戈达尔本人就在瑞士沃州尼翁长大并学习，尼翁紧挨着莱芒湖，湖一边是瑞士日内瓦，一边是法国。“这里有很多国家的间谍。”

中立之地，银行业，坚挺的瑞士法郎。世界各国的要员和间谍都在这里开会，决定整个世界的战争与和平。全世界的富翁跑到这里来存钱，他们的钱需要转换成本地的瑞士法郎。瑞士银行，全世界最强大的银行。布鲁诺下车后就进了银行换钱，八百美元，就像戈达尔自己经常做的那样。

人物自我介绍：“我是布鲁诺，是法国信息局的，派日内瓦的报道员。”

布鲁诺引用阿拉贡的诗句：“五月见不到悲伤，六月被刺杀。”

布鲁诺所属组织从事暗杀，但他关心的是阿拉贡的诗，保罗克利和莫迪里阿尼的画，最重要的，爱情，维罗尼卡。

保罗·克利的画：从哪里来，在哪儿，到哪里去 Da dove.Dove.Verso Dove。

这幅画出现在一张名信片上，戈达尔给了它正反面大特写。

时缓时疾的钢琴与略急促略带情绪的独白，完美。

手持，快速的连续移动。德莱叶在1930年上映的《吸血鬼》中发明了远超他时代的连续移动镜头。对从小就在移动的窗玻璃前看世界的戈达尔来说，没有比这更适合自己的电影语言了，没有比探讨身份认同问题更适合采用这种语言了，也没有比描绘需要像兔子一样快速转移的间谍生活更适合这一语言了。在德莱叶那里，这种句法只是一个现象，可以很好地展现吸血鬼的不可捉摸与飘忽。而在《小兵》中，快速移动与快速跳接、快速切换一起，形成如同猎豹般迅捷的语言，成为戈达尔以电影重新面对世界的影像行动，而不只是用以描摹人物的外在语法。

戈达尔强化了德莱叶的移动句法，给了它速度，使其成为巴赞意义上的电影语言。戈达尔总是能把自己喜欢的前辈的某个影像句法变成强有力的语言，变成一种显著的影像风格。巴赞说：“此外，电影还是一种语言。”对戈达尔来说，从《小兵》开始，巴赞这句话才显示出它真正的含义。

《精疲力竭》的跳跃被沿用(尽管当时事出偶然，事实上也不是他发明的)。在《小兵》中，戈达尔将跳接处理得更加主动生猛，应该跟完的镜头很快切断，跳，跳，晃，跳，基本不逗留。钢琴(维罗尼卡路边玩小狗)。环境声被切除(来自布列松的启示)，留下干燥的对白(布列松没有对白)。安娜的台词接近念白。贴切。安娜现身的第一个镜头是一个远景。爱情的现实还没有进入电影的现实。它很快就将降临，那时将享用戈达尔给予的更多脸部特写。

布鲁诺拿相机拍车窗外的一对恋人，他的朋友。上车后，之后，三人在车上对着镜头看，是路边朋友拿相机在拍他们。拍与被拍。戈达尔喜欢这种语法。

摄影机跟随人物的方式接近意大利人，但不尽然，速度更快，断裂更多。影像与音乐与声音的蒙太奇关系则完全不同于意大利人。意大利人一旦音乐起来，就需要让它与影像互相伴随，这时有互相纠缠的美妙，但同时也是互相约束，它们得一起行进，不能有一方中途收手。无论在《水的故事》还是在《小兵》，这两部同年拍摄的电影中，戈达尔都开始了全新的声音蒙太奇探索。

布鲁诺的朋友说他会对一个女人感兴趣。布鲁诺说不会。两人为此赌五十美元。维罗尼卡出现了。布鲁诺认输。

布鲁诺在火车站看一本书，《我在倾听宇宙》。

他向边上一个读报男人两次借火，对方都只是古怪地看看他。

火车上对面两个人讲笑话。

关于智慧的故事你听过么。高个子球队的和矮个子球队。他们踢足球赛，在十五年里，高个子队都输了。高个子队就派了个人去问矮个队说十五年的比赛你们都赢了，有秘诀么？一个矮个子说因为我们有智慧。智慧？是什么？矮个说很简单，给我拿个铁砧，再拿个铁砣。来，这儿就是(指拳头和手掌)，矮个说，现在你就拿铁砣来打我的铁砧。“这儿这儿”(矮个将铁砧放在自己肩上)。高个打下去的时候，矮个将手抽走(高个的拳头打在矮个肩膀的突骨上)。矮个说：“这就是智慧。”高个想赶紧走，以免忘了。矮个们就说：“你是我们的客人，再呆一会儿。”那个高个还是赶紧走了。他找到队长说：“他们有智慧。”“什么智慧？”“给我拿个铁砧来。”队长说：“我们没有铁砧。”“没有铁砧，那铁砣总有吧。”他们就找了个铁砣来。探子球员就说：“你拿上铁砣。”队长就拿上铁砣。“敲这儿，这儿。”探子球员指着自己垫在头顶的手掌喊道。队长就拿铁砣照着探子球员脑袋打下去。探子在铁砣落下之前赶紧将手抽走。

这是戈达尔的跑题时刻，在他以后的电影里，会经常出现这样的戈达尔跑题时刻。跑题算不上是布莱希特式间离，但是是对主叙事的疏离。

画外女声进入：Le gland et La citrouille, poésie de chant de La fontaine。(拉封丹的寓言诗《橡果与南瓜》)，显然是女人在教孩子，总共重复了五遍，第四遍的时候，窗外经过Gland站。引用与现实。

描绘了周围三种人之后，布鲁诺感觉自己是在浪费时间，他想：那么维罗尼卡的眼睛是委拉斯凯兹灰呢还是雷诺阿灰？他赌输了五十美元，也因此播下爱情种子。艺术主题再次侵入。在《所有的男孩都叫派屈里克》中，毕加索的画第一次出现在室内封面，与詹姆斯·迪恩的大头照并置。在《筋疲力尽》中，珍·茜宝房间里的毕加索和雷诺阿的画。在《狂人皮埃罗》之前，我们将一再见到戈达尔将他喜欢的艺术家的作品挂在室内墙上。这一时期是他的诗歌与艺术时期，认为诗歌与艺术不仅能拯救个人生活，也能多少挽救世界，至少影像世界。

虚构与现实

布鲁诺的同伙雅克在车上读了一本书，让·考克多写的《骗子托马斯》(佛朗叙在1964年拍了这部电影)。其中一段，关于一个人胸部中枪的的意识，雅克读了出来：“他感觉胸部被刺，倒了下来，他成了哑巴和聋子，‘一个子弹，’他心想，‘我是昏迷了，除非我是在假装已死了。’对他来说，虚构和现实是一回事。威廉·托玛斯死了。”

“我也想那样死掉。”布鲁诺说。

借助这一段引用，戈达尔表明了他自己的电影观：混淆虚构与真实。这一点将在他未来的电影中变得极为显著。至于《小兵》，由于它展示的关于阿尔及利亚战争的状况太过真实，它被禁映了。

“我很快认识到他们认为我是一名双重间谍。”滑行者。暗杀目标出现，他就是保罗正在收听的瑞士台“一个自然人的讲话”节目的主持人Palivoda，就在前面的车里。那人为巴黎的抵抗运动工作，属于FLN，即阿尔及利亚民族解放阵线。

“那为什么他在瑞士？”

“因为不那么危险。”保罗说，“他们宁可在收音机上说话也不去战斗，瑞士人从来都不勇敢。看看他们开车，都快要赶上自行车了。”

接到杀人命令时布鲁诺显出痛苦神情。为什么又是我？他要杀的人既在车内收音机里也在车窗外，一个第一次见的陌生的活人。

雅克描述了Lauouche被暗杀的状况：“他们在酒店浴缸里杀掉了他，割了他的舌头,到处是血。害怕了吗？”

“我从来都不喜欢杀人。”布鲁诺说。雅克向他示范如何杀对方，很简单。布鲁诺摇头：“为什么是我，而不是保罗？”

“因为是你。”

“我不想杀Palivoda。”

“你想什么呢？”

“一秒钟以前是，现在不，我不知道为什么。”布鲁诺说，“如果我杀了他，我会感觉被击败了。”随后，他又说：“胜利肯定比被击败好。西班牙共和党人是怎么敬礼的？(手心朝对方举拳)就像这样。这是美的，因为它不是恶，像这样(转过来拳头朝对方)这是傲慢。”

“我们给你任务是想看看你是不是害怕。”

“害怕？我不害怕。我只是不想做，而且也不会去做。”

“我们会让你那样做。”

“你们不能让我做这事。”旁白：人不能命令一个士兵去杀某个人。这是戈达尔一贯的立场，他接受了萨特的自由选择理论。

人类总是处决发布杀人命令的军官，而杀人的士兵则无罪，戈达尔表示：“我们应该以“服从命令”而非“杀人”的罪名来审判那些军人才是，如此一来就没有人会服从命令去杀人，何来战争呢！”

雅克的威胁：“瑞士人知道你是个逃兵。稍有不慎，他们就送你回法国。你会被带上军事法庭。”

“杀了我吧。”

“二十六岁对一个人来说太年轻了。”

布鲁诺拒绝，并下车。在红绿灯前，他远远地向车内的雅克做了那个西班牙共和党人致意的手势。

旁白：我认为人生最重要的事情就是不要被击败。

本片拍摄于阿尔及利亚独立前一年。法国人放弃了这场被他们视为内战的战争，除了耗资巨大，本土法国人生活将受到影响，最重要的是，军人已经开始借助这场战争渗透政治，法国战后的文人政治受到威胁，无奈之下，他们请赋闲在家的戴高乐重新出马。出于同样的考虑，戴高乐政府于1962年同意阿尔及利亚独立。

在《小兵》中，可以看到戈达尔的立场，他像阿尔及利亚出生的作家加缪那样同情阿尔及利亚民族解放运动，但与加缪主张坐下来和谈不同，戈达尔不试图给出任何解决危机的任何倡议，只是无差别展示了双方暗杀组织的残忍与丑陋。

从《小兵》开始，戈达尔成为真正的巴赞意义上的现实主义者，并持续地与当下现实与生活展开对话，不再做《筋疲力尽》这样的虚假电影。《小兵》的特殊之处在于，戈达尔借助一位试图逃避杀人的小兵布鲁诺，解答了自己电影创作最重大的困惑，也说出了自己对于未来电影最根本的想法。或者说，戈达尔将自己的身份焦虑给了布鲁诺，并为布鲁诺做出了选择，不仅关于杀人，还有关于爱情。戈达尔本人的身份与布鲁诺非常相近：通过获得瑞士籍逃避法国兵役，通过在法国工作逃避瑞士兵役。布鲁诺相对弱一些，他躲在瑞士，但拿了法国护照。如果被移送回法国，他就得进监狱。他的同伙抓住了他这个把柄，并以此要挟他去杀人。

一个女人

布鲁诺按约给维罗尼卡拍照。摄影师，而非间谍，才是他自认的真正职业。

“这就是你带的全部吗？我还以为你需要很多东西，灯啊。”维罗尼卡很惊讶。

“不不不。”

这听上去像是戈达尔对自己拍电影的因陋就简的一个说法。

布鲁诺在拍维罗尼卡，戈达尔在拍他热恋中的女人安娜。借助布鲁诺的拍摄，戈达尔不断说出自己的电影观念：“当你拍脸的时候，看着我，你就在拍脸后面的灵魂。”

布鲁诺旁白：她有深色的眼睛，那就是委拉斯凯兹灰。

“你想我在哪儿？”

“随便那儿 ，不重要。你想在哪儿，我就拍。如果我问问题，你回答，事情会容易一些。你看上去有些害怕，为什么？”

“对，我害怕。”

“不该害怕。”

“感觉我像是在接受警察询问。”

戈达尔后来说，导演与警察很像，东游西荡无所事事，逮着人问一堆问题。又说，电影就是呈堂证据。

布鲁诺旁白：她没前天漂亮了。

“是，有点。照片呈现真理。电影呈现每秒二十四次真理。”这是戈达尔关于电影的著名论断，第一次借助一个电影人物说出来。它是对巴赞“电影是完整现实的神话”的发挥，是消除真实与虚构边界的关键理论依据。

《小兵》是一个呈堂证据，不仅是法国当时局面进展的呈堂证据，也是戈达尔与安娜恋情进展的呈堂证据。这个段落里，安娜的很多眼神表明，她不是在演戏，而是在看着自己为之着迷的男人。

两人对白和布鲁诺旁白交织，有布列松的迷幻气息，声音缺失，残缺叙事。现实爱情进入了电影影像。另一种现实。它迷人，因为它真实。

“你为什么叫维罗尼卡？”

“我叫维罗尼卡·德莱叶。”

“你是芬兰人还是丹麦人。”

“不，我是俄国人。”

借助对安娜的爱，戈达尔向德莱叶和俄国人爱森斯坦示爱。

维罗尼卡父母战时被枪杀。布鲁诺说他父亲在解放那天被杀，是诗人德里厄·拉罗歇尔的朋友杀的，这位诗人从激进的反资本主义的国家社会主义最后转变为纳粹。

布鲁诺想拍维罗尼卡冲澡。她拒绝。关于女性关于身体的意识，我们将在之后《我所知的关于她的二三事》中更清晰地遇到。

“动一下，你想到过死亡吗？”

“你相信自由吗？”

“你会杀人吗？”

“你想成为演员吗？”

对于别的导演来说，这样编对话甚至谈不上是偷工减料，而是胡闹。对戈达尔来说，无所顾忌将自己全部代入布鲁诺及其一言一行，是诚实。

布鲁诺旁白：她点了根烟，然后问，为什么。

维罗尼卡：“为什么？”(戈达尔开始尝试用语音制造诗歌。)

“演员很蠢。我不喜欢他们。你让他们笑，他们笑，你让他们哭他们哭，你让他们爬他们爬……这样的人是不自由的。”

这一论调来自希区柯克“演员是猪”。戈达尔说这句话，或许更多地出于他对表演的理解。尽管戈达尔喜欢希区柯克和尼古拉斯·雷，但在“戈达尔电影”中，我们很少看到希区柯克或尼古拉斯·雷的演员的那种高度戏剧化的表演，更不用说普通好莱坞那种试图通过人物性格塑造达到以假乱真的表演。作为布莱希特迷，戈达尔不会让演员如此欺骗观众。这恐怕就是为什么后来他与简·芳达合作会如此不堪，如此互不适应。戈达尔认为简·芳达不会表演，简·芳达则骂戈达尔愚蠢。

《小兵》明确了布莱希特的意义，不过，戈达尔暂时没有在布莱希特“不欺骗”要义下找到他电影的戏剧性。《小兵》在全力回答戈达尔关于创作的根本问题，他如此严阵以待，因而放弃了自己心爱的拉伯雷式的胡闹。至少他没有去探索将其与布莱希特间离结合起来。从《筋疲力尽》的第一个镜头，我们已经看到这样的胡闹：报纸的女人体冲着观众，贝尔蒙多躲在报纸后面大声说：“我傻逼！”整部电影充满了这类胡闹。如果你不想要德国人的那种过度严肃，那么将胡闹发展成为更积极的表演，正好可以让布莱希特变得轻快。当戈达尔将胡闹视为一种热情，他就离维尔托夫不远了。间离并且胡闹，不可思议的结合，但几乎所有艺术天才都是如此行事。

在《小兵》中，安娜几乎不表演，她仅仅是平坦地向镜头和镜头后方的戈达尔示爱。戈达尔顺水推舟，以自己对于安娜的爱录下了她的示爱。没有比这更自在的了，如戈达尔所愿，布鲁诺与戈达尔，表演与示爱，电影与生活，虚构与现实，一切都混为了一谈。在这意义上，安娜在她这个长片处女作中的表现不仅是动人的，而且是成功的。

接下去，维罗尼卡在房间里随意蹦蹦跳跳，布鲁诺跟着她拍照。在《小兵》片场，戈达尔经常处于爱情的眩晕之中，这个段落即使不是他放任库塔尔随便乱拍一段，至少也是没怎么动脑筋，但“戈达尔电影”是允许这样的无脑时刻的，未来他还会变本加厉，并且会将其变成唯有在“戈达尔电影”才成立的电影风格。

关于音乐，布鲁诺说：“巴赫属于早上八点，布兰登堡早上八点听超级棒。莫扎特是晚上八点。贝多芬的音乐很深奥，是留给午夜的。现在这会儿，放老海顿吧。

布鲁诺在笔记本上画了一个三角，一个正方，一个圆。他让维罗尼卡借着它们发挥。维罗尼卡画了一个男人一个女人。布鲁诺接过来，将这三个世界的基本形状画了“我爱你”。

这完全是戈达尔式台词和戈达尔式游戏。他不断借着这部电影展示自己的“女人技艺”。

去爱一个人和去杀一个人

雅克和保罗在楼下恭候。他们决定制造状况，逼迫布鲁诺去杀那位电台主持人。

布鲁诺旁白：“我和维罗尼卡在讨论艺术。我让她相信高更比梵高更好一些。”

楼下，布鲁诺问维罗尼卡：“你决定和我在一起吗？”

维罗尼卡：“我不知道。我不知道，布鲁诺。”她倚靠到一堵玻璃墙前。维罗尼卡或安娜，总是在说“我不知道”，然后给出一个孩子式的缺乏具体内容但看着又如此具体的笑容，就好像“不知道”这件事情是一个糖果，在自己嘴里滑动。多么浅显、诚实，又是多么神秘。这是安娜令一切男人心动之处。

布鲁诺：“我们离开58俱乐部，你记得吗？你挽了我的手臂”(他点了烟)。

维罗尼卡：“我不应该吗？”

布鲁诺：“不。”

维罗尼卡：“为什么？”

布鲁诺双臂按到维罗尼卡脑袋两侧的玻璃墙上，将她围在里面，说：“因为那让我想要跟你上床。现在你的表现，却像是在说，那根本不可能。你不应该将手臂给一个你并不感兴趣的男人。再见。”

这看上去也像是戈达尔的“女人技艺”：想要获得爱情就要指出爱的事实及其不可能。这足以让维罗尼卡或是安娜这样的女孩困惑不已：他指出我已示爱，尽管我并不记得，可他又指出，我现在不爱。

于是，维罗尼卡追了上去，挽上了布鲁诺的手臂。

这段的拍摄和对话非常的刘别谦，也非常的布列松：间接叙事。区别在于，刘别谦的间接叙事是幽微的，布列松的叙事是冷淡的。而这一段间接叙事的特别之处在于，戈达尔借助“直接”达到间接。

雅克他们制造了布鲁诺撞车的假象。如果布列松来处理这个情节，可能就一个简短的行车全景加一个简短的撞车特写。戈达尔却做得繁琐又游戏。这或许是整部电影里唯一带有胡闹倾向的段落。两辆汽车在夜色里来回来地开，互相借按喇叭致意。这边嘟嘟嘟，嘟嘟。那边嘀嘀嘀，嘀嘀。双方各五下，像是在说话，或是在发摩斯码。戈达尔在尝试拓展自己的声音实践。终于，布鲁诺的车撞上了另一位同伙的车。

布鲁诺住处。画外，布鲁诺用德语念一首诗。镜头对着墙上的图片，纳粹警察被处决前后的场面，缓缓向左又往下移动到布鲁诺正在读的一本书《人类状况》。

布鲁诺：“德国歌曲，你要我为你翻译吗？

‘哦辉煌的黎明，辉煌的黎明

你如此快宣告我的死亡

号角很快就要吹响

然后我

不得不离开这美丽的生命’。”

同时镜头又向上移至墙面的另外一些图像：封面的碧姬·巴铎，一个眼睛受伤的士兵的脸，到布鲁诺嘴里叼着烟、仰面朝上的侧脸。然后又是墙上的图片，盟军士兵。车上下来的着火的人，伊丽莎白·泰勒裸体。珍·茜宝。布鲁诺旁白，说着一些地名：“巴拿马，罗马，亚历山大，布达佩斯，巴黎。”

这是十分新颖的现实主义蒙太奇处理：借助对一堵墙面的记录式连续镜头，组织时代之于一个“小兵”图景。

布鲁诺旁白：“我们走向战争，就像孩子走向学校。乔治·贝尔纳诺斯《被羞辱的孩子们》中的第一句话。我点上烟。我感觉这个早上我像一个孩子。为什么？提出问题也许比找到答案更重要。”

“提出问题也许比找到答案更重要”是戈达尔一贯的哲学。一个著名的戈达尔式对话，屡次出现在戈达尔导演的电影里：

A：“为什么？”

B:“因为。”

布鲁诺说到一个梦，他在剧院见到魔鬼，穿得体面，有毛腿并长角,受了伤，有一条又大又红的划痕，可怕。也许这是一个关于世界与表演的隐喻，也许只是一个梦。用戈达尔的话来说，答案没有问题重要。

警察找上门来。布鲁诺是逃兵，这意味着他有可能被遣送回法国去坐牢。戈达尔为警察配了音。他们将布鲁诺带到现场。被撞的车的车主正是火车上不愿借火给布鲁诺那个男人。雅克和保罗作为目击证人坐在车里。

警察问布鲁诺当时在场还是不在场。

布鲁诺边摇头边低下头去，同时画外旁白：“永远不要在警察面前低下头去。”

警察说这位有证人。这样，一切尽在雅克掌握。他若帮车主说话，布鲁诺就得回法国去坐牢，他若帮着布鲁诺否认，布鲁诺就逃过一劫，但得去杀人。

镜头对着布鲁诺，他咬着嘴唇，犹豫着。他的旁白音：“我已经丢掉了第一次真正的战斗。我被孤独压垮了。也许悔恨从自由开始。”面对雅克询问的目光，他低下又抬起头，微微点了两下。

布鲁诺在电梯里，钢琴低音轰鸣。他突然看到了电梯镜中的自己。现在他要去成为杀人犯了。

他回到家中，对维罗尼卡赞美了女人的肩膀。他对着卫生间的镜子，对维罗尼卡说：“我成了一个懦夫。很奇怪，当我看着镜子里的我的时候，它和我脑子里的观念并不一样。”然后他问边上的维罗尼卡：“对你来说哪个更重要？是里面的还是外面的？”维罗尼卡没有回答，给了他一个吻。

柜子里一把手枪的特写。布鲁诺旁白：“它很美，黑色，神秘，不会腐败。”他握住了枪。

全景，电台主持人Palivoda从住所出来，上车。镜头速移至希特勒面部特写，一把手枪从希特勒身上伸出来，指向镜头，看上去就像是希特勒本人正在举枪，但其实只是车内的布鲁诺拿了一张有希特勒头像的《快报》挡住自己的脸，从下面举起了枪。希特勒大头照左上角写着：“历史档案——二十年后。”

全景与特写，错觉与真相，纪实与隐喻，无辜与犯罪，巨大的蒙太奇能量在一阵急速移动中炸开，在令我们震惊的同时，拓展了我们关于事实想象的边界。

这是《小兵》中少有的神来之笔。德莱叶三十年多年前发明的移动语法，戈达尔将其发挥成为一种强有力的帮助我们重新观看世界、理解世界的工具。它也让我们看到，似乎早已被爱森斯坦穷尽所有可能的蒙太奇，到戈达尔这里，忽然又变得犹如处女地一般新鲜，富饶，等着人们去持续开垦。

Palivoda的一个同伴从屋里跑出来。布鲁诺不得不放弃这次谋杀。他驱车跟在Palivoda车后面，另伺时机。

一路上，布鲁诺几次举枪对准邻车的Palivoda，一次次都被意外状况打断。但在时机正合适的时候，布鲁诺却犹豫着难以下手。

布鲁诺旁白：“很难连续几次去杀一个人，就像一个人自杀失败后还要再试一次一样。”

保罗急不可耐地向布鲁诺挥手，让他接着干。布鲁诺旁白说，他和雅克总是有各种点子，像是真正的间谍。他们甚至想要布鲁诺在公众场合干掉Palivoda。

布鲁诺和保罗跟着Palivoda和他的同伴上了一艘游船。戈达尔将马达的声音处理成了干巴巴的打击乐声。戈达尔的声音处理与布列松的不同。布列松的环境声是现实地成立的，因而残缺并不露出生切的痕迹，可理解为原本如此。在《小兵》中，处处是切断又重起，在声音蒙太奇展示中主动地露出痕迹。

布鲁诺终于没下手。他受够了一边法国人一边阿拉伯人。他逃走了。决定先去苏黎士，再去里约。出发前，他给维罗尼卡打了电话。

维罗尼卡戴着大墨镜在屋里听电话，边上两名FLN看着她，就是Palivoda和他同伴。维罗尼卡一直就是他们中的一员。这样，一对恋人分别属于彼此敌对的暗杀组织，这多少像是《罗密欧与朱丽叶》的现代翻版。布鲁诺对维罗尼卡说：“对我说谎：说你不在乎我离开。”

维罗尼卡稍做犹豫，平静地说：“我不在乎你离开。”稍停，她又主动加上：“我没有与你相爱。我不会跑去巴西看你。我不会温柔地吻你。”

那么，这是真话还是谎言？无法分辨，令人心碎。无疑，这是一切爱情最动人心魄的时刻。戈达尔给了维罗尼卡很长的侧面镜头，咬着墨镜脚。

爱情以直接面对恋人的谎言的方式说出来，以请求说谎的方式说出来。它是戏剧，是表演，是经过最赤裸的谎言检验的爱情。它涉及一个根本的布莱希特命题，什么是真实？演员不能成为角色。只有当他完全从角色中摆脱出来的时候，我们才能看到表演与角色的真实。人间最微妙的爱情戏剧在不断证明布莱希特的相关理论：在爱情中，没有人能够通过说出“爱”来证明爱。稀有且唯一有可能证明爱情真实的是关于“不爱”的诉说。不爱，并且诉说不爱。不是说，我不爱你，是说，我没有与你相恋，不是说，我不会去看你，而是说，我不会跑去巴西看你，不是说，我不会吻你，而是说我不会温柔地吻你。你必须用“不爱”中的言不由衷来暗示爱的迹象，也仅仅是迹象，爱之可能的唯一一点微茫希望。

再次，这是对尼古拉斯·雷的引用、致敬或是改造。或许改造才是最好的引用与致敬。《强尼·吉它》1954年上映，应该很快就进入了法国影院。戈达尔在他后来做的《电影史》中全程原样引用了《强尼·吉它》中“对我撒谎”这一段。它几乎因为戈达尔一己之力而已成电影世界中的经典时刻。有趣的是，美国人想要听到的是一种他乐意认为是谎言的爱的肯定：

“跟我说一些好听的。”

“当然，你想听什么。”

“对我撒谎。对我说，所有这些年我一直在等。告诉我。”

“所有这些年我一直在等。”

“对我说你或许已经死掉了，要是我不回来。”

“我或许已经死掉了，要是你不回来。”

“对我说，你还爱着我，就像我还爱着你。”

“我还爱着你，就像你还爱着我。”

“多谢。”强尼举起酒杯。“太谢谢了。”

女人夺过酒杯，砰然摔到地上。

戈达尔采用的既不是尼古拉斯·雷的坚硬的戏剧爱情，也不是布莱希特的理性的戏剧爱情，而更像是令人发狂令人心碎的爱情本身：一种平淡无奇的言不由衷，一种你必须听任其一去不回的流水般的诗歌之痛。借助诗与尼古拉斯·雷的戏剧之间的狭小缝隙，戈达尔从布莱希特的三维出离，又重新滑向最初的二维平面。

一个电话号码

暗杀Palivoda失败，布鲁诺身份败露。他被FLN的人抓了起来。

这场室内审讯是《小兵》拍得最精彩的段落。就像诗人面对最残酷的战场，当他决定写下一些什么的时候，他不得不将它们变成诗行。这是诗人的命定，是诗的法则。至少这个时期的戈达尔，仍然信任诗歌的超越力量，相信诗可以消解正反两端与内外两面的冲突(审讯前布鲁诺曾问维罗尼卡：“对你来说哪个更重要？是里面的还是外面的？”逃脱后又向维罗尼卡示意，双掌在脸部合拢是向内看，双掌从脸部分开是向外看。在戈达尔这里，它们的差异仅仅展示为手掌之于脸和眼睛的不同行为，不同空间关系)，也因为诗，不论布鲁诺是站在法国暗杀团一边还是阿尔及利亚暗杀团一边，都失去根本差异。这不是道德上的平均主义，而是人类学意义的平均主义。诗可以到达人类学。

无论戈达尔的音乐和影像如何跳跃，如何诗意，都不同于安东尼奥尼或塔可夫斯基或伯格曼拍摄的影像。安东尼奥尼拍现实，现实会变成外太空，伯格曼拍现实，现实会变成沉重的浓缩物，塔可夫斯基拍现实，现实会变成伤怀之诗。只有戈达尔一直坚持停留在现实表皮，停留在现实可以转换为影像的那个可见世界，并以此与观众讨论，交流，讨论。

戈达尔后来在蒙特利尔讲到这部电影的时候表示了一些不满，认为布鲁诺应该是M。那样的回顾态度，或许跟他当时刚结束“吉加·维尔托夫小组”革命时期的立场有关系。

《M》是一种迷人的拍法。弗里茨·朗将批判的力量完全释放了出来，不是试图去消除正反或内外的冲突，而是让它们一起释放。这不是人类学或诗性意义上的平均主义，这是德国人永远的批判，是从康德开始的伟大传统。但让·吕克·戈达尔不是弗里茨·朗。戈达尔借助保罗·克利的画作试图寻找谁是戈达尔，并且给出了答案，并且以此行事。在通向绝对货币之路上，《小兵》是一个极佳的开端，一切都恰如其分。

审讯的残忍，加迟缓的钢琴低音，加平淡的画外旁白声(想要看到现实表皮之下那个不可见的世界吗？它们就在轻柔的嗓音和钢琴低音的振动里)。它与电影史的中出现过的常规审讯场面构成蒙太奇冲突，朗的《M》，罗西里尼的《罗马不设防》(罗西里尼用了火刑，戈达尔也用了火刑。但火的运动是不一样的，火光也是不一样的，因而人的身体反应也是不一样的)……仿佛那些场面也在其中。

审讯布鲁诺的人拿出雅克的大头照：前印度支那战争志愿者，洗钱审讯中销声匿迹，后来又现身1957年鹿特丹货轮爆炸案和1959年法兰克福迪特里希教授暗杀现场。现在在日内瓦。案底累累，与自己的对手一样肮脏残忍。他们要布鲁诺说出雅克的电话号码。

布鲁诺旁白：“我可以告诉他们电话号码，这一点都不奇怪，但我告诉他们我不想告诉，我不会告诉。”

审讯者之一轻声问布鲁诺：“你是在给他打电话吗？号码是多少？”

然后显然是另一个人大声叫嚷：“号码是多少？”

这个人的声音远远超过了室内审讯的合理音量与音质，成为一个强行切入的声音，它将这个问题变成一种铁一般坚硬的物质，与实际可能的人声构成反常规蒙太奇关系，因而成为一个隐喻。戈达尔的直觉惊人！这个声音在这场审讯中反复出现，其隐喻气质也被反复强化。他后来在《电影史》和其他即兴再编辑的作品中反复用了《小兵》中火刑和这个“号码是多少？”的声音。

就在这个声音喊出后，镜头忽然跳黑夜外景，公寓外墙，与审讯似乎毫不相干的城市表皮。从《小兵》开始，戈达尔将越来越多地使用平移，里面有布莱希特的间离。我们还能嗅到一些别的气息，诗的态度，绝对货币的绝对态度，或是尼采，不管直接还是间接，没有任何一个职业比电影人更能认同尼采“坚决地停留在事物的表面”这一要求了。

静默片刻后，布鲁诺平淡地旁白。类似的断裂与接续是戈达尔特有的天才，是将布莱希特的间离在诗的节律中展示，审讯的最大负面也因此脱落，退场。

审讯者给布鲁诺看了阿尔弗来德·洛希血肉模糊的脸的照片，说他当时也拒绝招供。然后他们又给他看了阿尔弗来德·洛希弟弟的脸，类似的血肉模糊。对方将照片放到布鲁诺目前尚且安好的脸前面：“你想要一样的待遇吗？”戈达尔式蒙太奇。显然，两边搞的显然都是恐怖主义。至少就影像而言，它们是一样的，就影像给人的刺激而言，是一样的。如果从根本上世界就是影像或图像(Image)，那么……

审讯者将布鲁诺拖进卫生间，准备动用手段。

布鲁诺旁白：“你从活人的世界脱落，很快被遗忘，这就是你与死亡分享的优势：你不可能再死了。”

在布鲁诺旁白声中，镜头再次跳至黑暗中公寓外景，在城市表皮上平移。

一枚绝对货币

浴室审讯这个段落的拍摄，戈达尔把德莱叶发明的移动句法发展成为一种气象全新的语言，除了德莱叶，其中还糅合了诗、巴赞、布莱希特、罗西里尼，以及伯格曼，不仅整个电影的冷峻气质，布鲁诺在酷刑中忽然沉默地看着镜头，它显然来自《不良少女莫妮卡》。《筋疲力尽》也挪用了这部1953年上映的电影的基本剧情。

戈达尔从不避讳自己的模仿或挪用，他的非凡不在于独创，而在于转换与重置。他糅合自己热爱的一切，但不是东拼西凑，而是让它们相融于那个古老的“我是谁”的问题，犹如坚果内部的那个果仁，成为一个新的生命体。这全新的生命之光反照在那些曾经为它催生的先行者的创造之上，令它们重新焕发出异样的光彩。这便是蒙太奇的力量，这便是绝对货币的模样。

水刑。独白。外面白天墙面平移，无起伏无态度，只有安东尼奥尼式的形，但已经不构成安奥尼奥尼的人与建筑的依存关系，只是表明，那里有一个活人世界。钢琴。突然接一段两位负责审讯的演员比啤酒肚的无声嬉闹。

女打字员，收音机，水龙头，毛泽东的《星星之火，可以燎原》，枪，人脸，手铐，一排火柴，火与手的舞蹈，叹息，凝视，诗歌。

戈达尔在之后的创作中反复引用了这场戏的拍摄。锯齿线的快速移动，恪守了巴赞用以赞美意大利新现实主义电影中连续镜头传递“真实”的理论，但提高了“真实”的变化速率。我们也可以将其视为爱森斯坦的任何一个镜头内部存在着蒙太奇的理论的强化。爱森斯坦仅仅是将此视为一切蒙太奇的心理学基础，而戈达尔将其发展成为同一镜头内部富有冲突性的蒙太奇关系。它成为未来戈达尔在《电影史》中实验的同一镜头内部制造多重异质镜头叠化的蒙太奇的起始点。收音机的出现是巴赞现实主义的要求，一个音源，但只是最低限度的一个巴赞式音源，观众并不容易将收音机与钢琴声关联起来，戈达尔也完全无意让钢琴声具有收音机声的质地。他的目标是，让钢琴声与旁白与现场审讯与手铐与铁架的磕碰声以及布鲁诺的那一声轻叹变成一首声音之诗。它很容易让我们想起德莱叶在《吸血鬼》的影子舞蹈那场戏里做的小提琴与声效模拟之间声音交替实验，并且德莱叶用了一个长长的平移，这个平移只是诗，并没有布莱希特意味，布莱希特那时候还没有提出他的间离理论。《小兵》这一段的声音蒙太奇更为复杂，并且，巴赞式收音机的出现，避免了将审讯变成流俗的叙事者抒情，而依然逗留于布莱希特对于主舞台的疏离之处。滑行与诗，是这戈达尔新坚果中的果仁。

火柴刚开始烫布鲁诺手的时候，我们看到了手的急闪，镜头也急闪，火一次一次烫到布鲁诺手心，它不再做动物式的跳跃，而是试着去避开它。于是，火与手变成了一个迷人的舞蹈。随后，手接受了火。布鲁诺安静下来。镜头给了他脸部特写。他闭上了眼睛，听任火烤他的手心。

在布鲁诺的沉默中，他的旁白一直没有中断，只有速度变化，没有情绪成伏。由于旁白一直像是事后的叙说，现场画面便充满了默片气息，它增强了影像之于观众的疏离感，令其显得冷峻。布鲁诺想通过想一些别的什么来抵消痛。他想以想的速度赶超神经传递痛的速度，这样他想不了别的东西了，并以此来击败痛。

唯有爱情具有这样的速度：“写一个信给维罗尼卡，快，快，忽略这痛，快，写一个信，还要再快。一封写给维罗尼卡的信，比舒曼写给妻子克拉拉的信更加动人。维罗尼卡。”他埋下头去，又抬起头来。他睁开眼睛，在旁白说出“维罗尼卡”时，他转过脸来，默默看着观众。

这个借自《不良少女莫妮卡》的镜头，最少限度地保留了部分原作的情真意切，但更多的是，他用对镜头的凝视将自己交付给观众，就像他将自己交付给对于维罗尼卡的思念，他将自己交付给对也许天边之外但一定在银幕面前的你我的思念。布鲁诺不再挣扎，因为借助他沉默的目光，我们已接过他全部的痛楚，并且我们在为此挣扎，并且我们要为此负责。

布鲁诺昏了过去。他醒来时问行刑者发生了什么。对方说你昏过去了。布鲁诺问他自己有没有哭。对方问他为什么问这个问题。布鲁诺说，因为这很重要。

布鲁诺旁白：

“酷刑过程中我们讨论政治。他们说我没有理想，因而抵抗很愚蠢。”

“为什么我不给他们电话号码呢？我已经不知道了。尊严吗？我都已经不知道那是什么意思了。”

“我喊救命，但没力气，只能传出两米。我以为我已呼叫，其实不过是在低语。”

“为什么我要自杀呢，而不给他们号码？”(中间他试图自杀但没有成功。)

这些台词很生动，但多少有些奇怪。无政治或宗教信仰的无政府主义者，通常是不会进行这样的抵挡。抵挡什么？为什么抵挡？布鲁诺不是《罗马不设防》里的共产党员。但作为无政府主义者的戈达尔，这样的处理或许意味着诗的胜利。

火刑后是水刑，水刑后是电刑。水刑用了一块布蒙布鲁诺的脸，然后往他脸上喷水。这个图像来自超现实主义者马格丽特的画作，但并不是戈达尔最先把它变成电影意象，奥逊·威尔斯在《奥赛罗》中率先用了这意象。

逃跑的处理如果放在美国电影系列就是纯粹的胡闹。布鲁诺向行刑者边示范边说一个人如何逃跑：就像这样，摸着墙，慢慢摸到窗边。然后赌一把，跳。还好他是在一楼。也就是说，他用布莱希特的方式让小兵顺利逃走了。观众没有看到布鲁诺如何跳到窗外，跳出去之后又是如何带着手铐逃脱追踪，如何又来到了维罗尼卡的住处。戈达尔只是用一个维罗尼卡居住的大楼外墙的镜头随便晃了一下就了事。这不算多高明的处理，但简易清晰，可接受。好莱坞电影会想各种方法让这类过不去的地方过去，让它显得合乎情理。但对于戈达尔来说，反正这里无论如何是要让布鲁诺逃脱的，这样逃或是那样逃，没什么区别，如果非要说有区别，那就是一旦在这里像好莱坞电影那样拍摄，会非常丑陋。

再回到维罗尼卡住处这场戏有些拖沓，语言也太过简单，而且之前这个空间已经拍过很长一段。看来，他已经找不出新的可引发冲突的蒙太奇元素。像伯格曼这样的导演是绝对不会容忍这种“弱智”的处理的。戈达尔总有这种“弱智”时刻，在他管不了的地方，他就完全不管。他已经得到了他的爱情，已经回答了《筋疲力尽》留下的那些要命的问题，也已经拍出了电影史上少有如此精彩的刑讯场面。戈达尔讨厌体制，也讨厌精致，或者说精致本身就是某种体制要求的结果。电影是体制，九十分钟体制，世界太大电影太短，因而流俗意义上，它更要求精致。够了，没什么好拍的时候就随便塞一段进去吧。在未来，戈达尔会在他的片子里塞进更多的类似“弱智”的段落。

维罗尼卡也打算离开FLN，愿意跟布鲁诺一起去巴西。但他俩还无法直视对方的脸。布鲁诺问她为什么为FLN工作？

维罗尼卡说：“一点一点的，我不在乎。我认为法国错了。对方有理想，法国没有。有理想是很重要的。法国人在反对德国人时有理想，在反对阿尔及利亚人时，他们没有。他们将失去这场战争。”文化相对主义，但非常的滑行家戈达尔。戈达尔并非没有立场，只是他的立场是变化的，因为世界是变化的。

布鲁诺替戈达尔开始了他的长篇大论：“很有趣，最近所有人都恨法国，我很骄傲自己是法国人。我不认同民族主义。我们应该捍卫思想，而不是边界。我喜欢法国，因为我爱杜贝莱和阿拉贡，我喜欢德国，因为我喜欢贝多芬。我喜欢西班牙，因为它有巴塞罗那，美国是因为我喜欢美国车，我不喜欢阿拉伯，因为我不喜欢沙漠或是劳伦斯上校，或是地中海，因为阿尔贝·加缪，我爱布列塔尼，我讨厌南方。布列塔尼的光线总是软的，不像南方的。阿拉伯人懒惰，我根本不反对他们，或是中国，不，我愿意忽略他们。这些日子太可怕，如果你平静地呆着，什么都不做，你会因为什么都不做陷入麻烦。所以，你就去做你并无信仰的事情。如果你不信仰战争，发动战争就是可耻的。梵蒂冈反对共产主义，虽然他们的观念是一样的：四海之内皆兄弟。我不是北京或旧金山某个电车司机的兄弟，除非有一天我对他将会变成什么样的人感兴趣，但他不可能自动地成为我的兄弟或朋友，仅仅因为他和我一样有鼻子有耳朵？”

为了向雅克换到两张护照，布鲁诺将审讯者的地址给了雅克。但是雅克告诉他那个地址并没有阿拉伯人。这样，为了得到护照，布鲁诺还得再去杀Palivoda。雅克和保罗录下了布鲁诺电话里“我是布鲁诺”的声音，并趁布鲁诺出门，叫开了维罗尼卡家门。他们绑架了她，保证布鲁诺不再半途逃走。

这次，布鲁诺杀得很迅速，希望能尽快跟维罗尼卡重聚，一起去巴西。雅克为了从维罗尼卡口中获取FLN的新地址，对她用了酷刑。当布鲁诺杀完人之后，才知道维罗尼卡已经死了。我们看过布鲁诺如何经受酷刑，也能想象维罗尼卡如何经受类似的酷刑。在手段的残忍上，两边是一样的。

在跳窗后，布鲁诺曾跟维罗尼卡说过：“肯定有什么比我们的观念更重要，但是什么？有些东西比不被击败更重要，我想知道是什么。”想知道是什么而不是知道是什么，戈达尔从这里出发。布鲁诺还说：“如果我不装作迷失，我就会迷失。”看上去《小兵》是试图摆脱《筋疲力尽》带来的迷失，但我们事实上并没有确切的依据来断定，戈达尔究竟是在《筋疲力尽》中装迷失，还是在《小兵》中装迷失。1994年，戈达尔在《戈达尔自画像》中写下：“我是一个传奇。”现在，这个传奇才刚刚开始。传奇就是传奇，不像很多人认为的戈达尔是一个神话。既然巴赞能把电影这个神话大致讲清楚，我也将致力于把戈达尔这个传奇尽可能讲清楚。