符安可

[摘 要]《电视话语的编码与解码》一文是文化研究和媒介研究领域最为著名的论文之一。试借助霍尔的“编码/解码模式”对中国舞剧文化的主流传播范式进行分析，通过对解码多义性的强调，重新审视受众对舞剧创作的影响。以被称为“中国首部谍战舞剧”的舞剧作品《永不消逝的电波》为例，具体分析其如何通过作品与观众建立起一种“互动”效应，成功激发观众的主体能动性，摆脱行为主义的表层解读，实现多元语境化内涵解读的可能性，提供了中国舞剧文化传播从“编者中心”向“受众中心”逐渐演变的发展新路径。

[关键词]舞剧传播;编码;解码;媒介研究

舞剧《永不消逝的电波》（以下简称《电波》）是上海歌舞团献礼国庆70周年和上海解放70周年的红色文化舞剧。舞剧《电波》不仅获得了业内顶级奖项“文华大奖”和“五个一工程”奖的荣誉，在商业上，同样盛况空前，其所到之处皆掀起观众踊跃观赏的热潮，是近年来难得的实现票房与口碑俱佳的“现象级”红色题材主旋律舞剧作品，被称为“中国首部谍战舞剧”。值得我们深入探究的在于，舞剧《电波》成功与观众建立起一种“互动”效应，这体现出受众主体性在消费文化中的地位的改变。“谍战悬疑舞剧”的概念既是一种创新性的舞剧形式，也是当今文化格局下舞剧传播者与受众互动关系下的艺术重建。

一、编码与当代舞剧文化传播的关系

当代英国学者、媒介文化理论家斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）在1973年发表的《电视话语中的编码与解码》一文在传播学领域有着舉足轻重的地位，它不仅是传播批判学派的一种受众视角，被称为传播学研究的一个“诠释性典范”（Interpretive Paradigm）1;同时也是标志着西方文化研究全新起点的里程碑，是文化研究和媒介研究领域最为著名的论文之一。霍尔的“解码/编码”模式理论（以下简称“编码/解码”）创造性地整合了人类学、社会学、传播学、符号学等不同领域的理论方法，让当时的主流传播学研究从“结构功能主义”和“行为主义”分析进入了对“受众主体能动性”和“解码多义性”研究的新视域，将文化现象的分析重点从本体研究转向了受众研究。该理论的提出改变了过去主流传播学理论中以传者为中心，认为受众被动的单一线性传播模式，即让当时的传播学界意识到，意义不是由传播者单方面“传递”给受众的，而是由传播者与受众通过“编码/解码”机制而构建的。②

“编码/解码”理论中将传播信息生产交换的过程描述为“生产——流通——分配/消费——再生产”。“生产”便是创作者对信息的编码，“流通”即信息的传播，“消费”则是受众对信息的解码。借助“解码/编码”模式理论的研究方法，将舞蹈的传播看作是以舞蹈作为符号传递信息的一个过程——以人为起点，通过人的肢体作为媒介把信息传到以人为终点的过程，那么舞剧生产的过程同样具备着“编码——流通——解码——再创造”的传播模式与特点。所以，舞剧的文化传播可以被看作是编导们通过以人的肢体动作为符号单位，对这些符号进行出于某种表达意愿的艺术处理，即舞蹈的“编码”过程。与之对应的，便是受众对符号话语的解码过程。受众群体因不同的性别、年龄、职业、阶层的区别，导致个体间获取信息的习惯、理解能力、信息储备，乃至观剧习惯等亦不尽相同，对同一信息的译解便不同，产生情感共鸣的程度更为悬殊，印证着从编码到解码并非是完全对应、平等的过程。从艺术的角度而言，舞蹈的“编码”由始至终都不存在“有效”与否的衡量标准。但从传播学的视角来看，“编码”的有效性需要受众解读的“效果”来作为验证，而无论“有效传播”还是“误读”，都是编码、流通、解码等诸多基本要素共同作用的结果。霍尔的“编码/解码”理论便是强调从诠释的角度关注文化产品消费的特殊性，即文化的生产模式是通过特定的符码方式来产生以具有意义的表达形式存在的编码的信息，而这个信息需要产生“效果”。“效果”并非单纯的信息刺激后的行为反应结果，而是受众在复杂的社会政治、经济与文化的结构和语境下，根据解码得出的诠释意义作出的意识形态产物。编码的信息要被理解成有意义的符码，并以有意义的方式被解码，而正是这种被解码的意义衍生出“信息”的概念。1

资华筠的《舞蹈生态学》曾提及，“对娱人舞蹈说来，舞蹈既是舞体经过创造物化了的现实，又是观众感受到的现实，在这个过程中，舞体与观众缔结了一种审美关系，使审美活动成为可能……它（指心理）体现在个性之中，却具有时代与民族共通的特点。正是这种审美心理，一方面激发了舞体的创造愿望，另一方面又决定了观众对舞蹈的品评与要求，从而反馈为舞体的创造要求”。2若将受众“解码”的活动放置于舞蹈学的语境中，会发现这与我们通常探讨的“审美心理活动”相吻合。事实上，随着我们国家市场经济的到来，当今科技与社会文化呈现加速发展的趋势，媒体技术的革新让舞蹈文化的传播也产生了日新月异的变化。受众的主体性地位随着消费市场经济的发展得以凸显，当代舞剧作品的呈现与观众的审美偏好有着日益紧密的关系，过去以“编者”为主导的创作模式正在逐渐向以“受众”为主导的创作模式转变。如何正确看待中国舞剧创作在消费文化语境下的现状与发展，应重新审视舞蹈文化传播中编者与受众的关系。

二、解码与当代舞剧文化传播的关系

霍尔在“编码/解码”理论中，最为经典的部分便是关于受众解码的三种立场：一是主导——霸权式，即舞剧实施者所预设的信息，受众全盘获取并接受;第二种是协商式，指受众既接受舞剧实施者所预设编码的信息，但同时也保留着自我的解读;第三种便是抗争式，即受众的“误读”，即对实施者编码意图的不认同或者扭曲译解。看似很简单的模式图解，却为我们探寻“大众审美心理活动”提供了指导性研究思路。以舞剧《电波》为例，作品之所以获得大众认可，同其与观众建立起的“互动”关系无不相关，不仅让观众有效解码了编者的预设信息，并在这过程中激发出深层的情感体验。

（一）多媒介融合，“语义”的直观传达

舞蹈作为一门严肃艺术，往往因其“写意优于写实”的特征，让不同阶层的受众在“解读”过程中产生悬殊的差异，以致于阻碍了作品内涵与意义的传播。而舞剧《电波》则一别过去晦涩抽象的舞蹈语汇表达，更偏向“哑剧化”。例如，在铺述人物身份的过程中多次用“字幕投影”的方式补充关键信息。尽管多媒介融合运用的尺度问题，让《电波》一度陷入了关于“到底什么是舞剧”的争议声中。但毋庸置疑的是，借助多样媒介在舞台上的表达利于观众对舞剧情境的理解，其运用在《电波》中达到的“解码”效果显而易见——让故事情节具有更强的意味性与互动性，更易于观众有效解读。例如编辑室里的群舞段，用合群的动作舞段来展现柳妮娜、李侠、摄影记者阿伟在“阳光下”的身份、关系及工作环境;又在意想不到的时候，三个人通过各自“不合群”的动作舞段透露出他们之间的各怀心思;还有弄堂里的“众生相”，音乐紧凑又有着“圆舞曲”的风格，垂幕空间被彻底区隔开来，有洗漱的，有扫地的，有包租婆，有裁缝，有骑单车的，等等。这般蒙太奇式散落在舞台各处的点状画面，动作简单直白极具戏剧意味。通过密集紧凑多符号、多隐喻、多媒体的手法，打破了传统的舞台传播形式、声音传播形式。考究的舞台呈现，精致的视觉画面效果，当下流行的低饱和复古色系风格，从服装、灯光、舞美设计到LED幕布动画设计等环节，无不营造出一种干净细腻的“高级感”。 这显然是围绕着受众需求进行设置的，这些非本体表现形式不仅迎合了当下观众的审美追求，也作用于打破舞台上空间与时间的限制，极大弥补了舞蹈动作语言在叙事传达过程中的语义模糊性，让观众在译解过程中更为直接、具象。

（二）“悬疑”元素的巧妙运用

“谍战”“悬疑”等元素的出现，将舞台表现手法与影视表现手法巧妙结合，舞剧带来的不再是传统意义上只能去被动接受美的视觉享受的过程，而是会不由自主地随着情节发展代入其中。解码过程，就是意义互现的过程。这意味着《电波》打破了传统舞剧单一、单向传播的特点，是实现与受众双向交流的全新尝试。这也是《电波》能成为“爆款”舞剧，吸引了一大批“90后”“00后”年轻观众的核心点。以《电波》塑造摄影记者“阿伟”这个人物形象为例，其中就有一个频繁“挠后背”的特殊动作，从电梯三人舞，到在暗房里的独白，再到阿伟跟柳妮娜的桥段，我们都能看到这个元素出现在阿伟的动作舞段中。最后到兰芬在黄包车上，观众同兰芬一齐透过“挠后背”这个动作识破阿伟的伪装身份。好的作品往往具备层次感，它既不会妨碍观众的解读，又巧妙地铺垫动机线索，让人回味无穷，这是一部作品能成为经典的共性。用现在时兴的话来形容，就是让观众沉浸在“找彩蛋”的刺激感与参与感中，仿佛一品不过瘾，不禁想再品、三品，直至将故事情节拾掇无遗。这种影视作品中已然很成熟的艺术表现形式，在舞剧中比较少出现。而正是这种舞蹈技法与电影手法的巧妙结合，增加了剧情的深度和广度，拉近了作品与观众的距离。

借助灯光、移动景片把空间用时空叙事切割的方式，将原有的舞台画面全部打碎重组，实现多个维度平行出现在舞台上。如李侠在裁缝店中侦查密码线索的一幕，编导用“倒带”的手法还原案发现场，让“进行时态”的李侠与“过去时态”的柳妮娜及她的三名特务交织在同一空间中;同时还用分镜头的形式将舞台一分为二，叙述与李侠在平行时空中的兰芬，识破黄包车夫真实身份的故事情节。短短的一幕，既运用了假定空间中的真实性，又表现了真实空间中的假定性。将舞蹈技法与音效、构图、灯光、色彩等影视手段精妙结合，最终成功营造出扣人心弦的“悬疑”效果。功能性的舞蹈表现形式在舞剧叙事上创新性的运用，也让我们看到舞台表现形式还有更多的挖掘空间。

（三）洞悉审美受众，传递审美意象

舞剧《电波》取材自同名红色经典作品，题材的属性注定了这部主旋律舞剧要在具备艺术美的本质前提下，兼具教育意义，即具备宣传性与群众性。与此同时，中國舞蹈市场进入了一个全新的数字化、多媒体化的舞蹈视觉传播时期，以舞蹈为中心的视觉符号传播系统正在向传统的舞台传播形式、声音传播形式发出挑战。所以于《电波》而言，既要能适应不同阶层受众的审美趣味，又肩负着叙述革命艰辛历程、树立国家形象的使命。不可否认的是，尽管红色经典题材舞剧随着社会意识形态的发展而不断进步，但是由于其传播内容的相似性与重复性，故事人物的脸谱化，红色经典题材的舞剧俨然让观众由最初的振奋陷入了审美倦怠的困境。从1949年大歌舞形式的《人民胜利万岁》，到以《东方红》为代表的音乐舞蹈史诗，从中西现代舞剧《红色娘子军》《白毛女》，再到改革开放后创作的《傲雪花红》《闪闪的红星》《红梅赞》等红色浪漫经典舞剧1，我们能看到红色经典题材舞剧的叙事结构中存在着程式化的编码规则，过往红色舞蹈中留下的那些标志性的革命动作，成为一种中国特有的意识形态符号象征。霍尔在文中提出“符码的互惠性（reciprocity of codes）产生了格式化（stylization）或常规化（conventionalization），构成了所谓的类型（genre）”。2而正是红色经典题材舞剧在叙事结构上程式化的编码规则，使得受众的解码活动与传播者的编码规则形成了高度一致。长期耳濡目染的爱党、爱国主义教育是中国观众群体特有的“红色文化”信息储备，这些原有的储备信息是激发情感共鸣的前提。

舞剧《电波》成功的关键便在于编导能洞悉观众对红色经典题材舞剧的审美倦怠心理，避开了人物的脸谱化、故事的套路化，同时又保留着大家熟悉的标志性革命动作。在传统革命叙事的基础上，将舞台上的空间布局、时空维度，甚至角色形象的塑造手法上大胆地尝试创新，一改过去主旋律作品中对于正反两派人物定式般的塑造。“英雄”个人不再是永恒的主题，而是通过提取“生活”的元素来着重描绘角色的人性光辉面。编导把碎成点状的人物和情节，用不同的舞蹈表现形式联结它们之间的关系。最终使这些呈点状分布的人物和情节连成多条推进戏剧冲突的“线”，巧妙地将观众从错综复杂的人物关系信息中引入故事的内核。不仅让题材本身成功激活观众原有的信息储备，还通过舞台表现形式的创新性运用，让观众在“生死抉择”中、在“人性光辉”的烘托下感同身受，激发观众审美与情感的共鸣，最终产生信息衍生（即观众的再创作，信息的再传播）。

三、编码与解码在当代舞剧文化传播的新路径

随着我国社会发展从工业时代进入到信息时代，舞剧艺术传播的发展也经历着从原始的人际传播、组织传播向单一线性的大众传播的转变，但中国舞剧文化传播现象的分析多集中在以“编者”为创作中心及对象的研究范式上，例如对舞蹈本体的解构与重构，舞剧创作艺术价值的评析，舞台视觉化效果更新换代等等。纵观中国舞剧艺术传播的发展历程，从20世纪30年代探索与确立舞剧的萌芽阶段，到20世纪50年代至60年代进入以《宝莲灯》的赵青、《鱼美人》的陈爱莲和《红色娘子军》的白淑湘等为代表的传播阶段，“名角”效应凸显;至80年代以李承祥、舒巧、门文元等独具代表性的个人风格舞剧创作作品，确立编导群体在舞剧创作中的主导性地位3。我们可以看到，尽管在以人民作为艺术对象主体的“人民艺术观”指引下，中国舞剧艺术在走向大众传播的过程里，其本质意义还是以文化精英为引领性力量。“编者”（这里指广义的舞剧创作方）始终被认定为信息的生成中心和集散中心，而受众是被传递、从属和支配的。

诚然，在20世纪80年代以来市场经济大潮的席卷下，强专业性和高审美性的严肃艺术在经济市场消费文化的冲击下，出现过大量舞蹈艺术的精神性需求让位于大众娱乐的消费性需求的创作作品。例如90年代后期出现的舞剧作品《秘境之旅》，其创作风格与表现的内容形式都具有较突出的市场消费文化属性，该作品一度引发了诸多文艺工作研究者对商品艺术与精英艺术边界属性问题的争议，对于舞蹈作品的创作源泉依赖于市场反馈所造成文化品位的滑落而深感担忧4。然而在社会主义市场经济竞争机制下的舞蹈文化艺术，既会有《碧波孔雀》这样追求精致包装下感官冲击的“时尚化”舞蹈作品，也会有《云南映象》这般回归原始样式的“原生态”舞蹈作品，两者皆为市场需求下的产物。正如许锐在《当代中国民族民间舞蹈创作的审美与自觉》一文中所呼吁的，无论是现代还是传统，市场还是艺术，过度的两极分离都会模糊舞蹈创作体系的中心价值，我们需要重新回归和认识这个中心价值，用不同的角度和体系对不同层面的发展和趋势加以区分1。当前社会语境下的霍尔“编码/解码”理论对舞剧艺术的创作与传播也有了更为迫切的现实指导意义，这也是笔者意图站在传播学的视阈下，重新审视中国舞剧艺术在当下语境中的“编者”与“受众”关系的初衷，如霍尔所强调的“传播过程是一个整体，而它只构成这个整体的一部分”。2基于这种整体性、全局性观念的反思，才有了以“受众”及“信息反馈”为主导性研究对象的呼吁。

以舞剧《电波》的传播活动为例，《电波》在短短一年时间内不仅斩获“文华大奖”“五个一工程”奖，更是赢得了市场的青睐，被称为当代中国舞剧的“教科书”。受众作为消费者的主体性地位一经确立，意味着制片人要在剧本研发、组建团队编排、宣传营销、后期制作、衍生产品开发等一系列过程中，都需要把受众的需求考虑进去。若将舞剧《电波》作为“实施者——传播（信息流通）——接受者——再生产”多方交互作用下整体性、结构性的传播过程来进行分析与讨论，我们会发现《电波》在传播过程中与观众的心理、审美互动不再是从观众踏入剧场那一刻才开始实现的，而是从接收到舞剧相关信息的那一刻就已经开始实现了。而观众会从哪里开始就对舞剧信息进行译解呢？可能是无意中在手机上刷到的一张图片，可能是电视中随意闪过的一帧画面，也可能是一段旋律，一种色调。如此一来，这个“编码”所涉及的范围将不仅限于舞台传播渠道的编码，还有非舞台传播渠道的编码。例如，舞剧《电波》的前期宣传以“铺垫式”为主，通过“名导”与“名角”自身所具备的传播效应先行，并且配合制作精良的官方宣传片段在主流平台上进行密集宣发。编导周莉亚、韩真在此之前，已合作过四部舞剧，两度获得“文华大奖”。从作品《沙湾往事》《杜甫》到《花木兰》，这两位“80后”年轻编导在舞蹈界早已声名鹊起。而启用的主演王佳俊与朱洁静是上海舞蹈团的首席舞蹈演员，女主朱洁静更是通过2013年5月东方卫视《舞林争霸》节目中的出色表现而被观众所熟知。“名导”与“名角”效应的结合不仅是票房的保障，也是作品质量的双保险。其次，通过精美的官方宣传海报、高清官方剧照、视频预告片等多媒介的手段，将作品的老上海风情的舞美设计、水墨质感视觉色彩、谍战悬疑剧情等元素呈现到极致，使得舞剧《电波》清晰地传递出“星光璀璨”“文艺精致”“雅俗共赏”等信号，在演出之前便已极大地勾起了观众的观演欲。

后期，斩获“文华大奖”“五个一工程”獎两大主流奖项的《电波》自带话题属性。相关的幕后花絮、创作纪实等后期影像资料也随之播出，这无疑满足了观众的猎奇心理，让观众“体验”后台，“亲历”作品的诞生。舞剧自此正式走入市场化的剧目巡演阶段。之后，通过微博、微信公众号、哔哩哔哩等网络平台的多元宣传，助推网友进行自发性传播扩散，在社交网络平台上一度引爆话题。于是，受众不再仅仅只是信息的接收者，同时也是信息的传播者、再生产者。舞剧《电波》通过作品与受众建立起一种“互动”效应，让受众在互动中产生情感共鸣、身份认同和价值认同，成功激发受众的主体能动性，摆脱行为主义的表层解读，实现多样的语境化内涵解读的可能性，促成了中国舞剧创作体验式、共享式的新路径;同时，也为中国舞剧文化传播从“编者中心”向“受众中心”转变的研究提供了新的范式。从观众评价和票房反馈来看，上海歌舞团匠心打造的舞剧《电波》无疑交了一份漂亮的答卷。

四、结语

长期以来舞蹈学理论的研究偏向直接感知与逻辑思辨的定性研究方式，而对于实证性的量化研究较少。缺乏客观真实的经验材料与数据也使得文化现象的研究难以得到更深入的阐释与论证。故本文的焦点并不在宏观的艺术与市场价值的判断标准上，而试图将文化现象的分析重点从本体研究转向了受众研究。传播学理论的研究也同样经历过从“结构功能主义”和“行为主义”分析进入到对“受众主体能动性”和“解码多义性”研究的发展过程，而霍尔在1973年发表“编码/解码”理论也正是将西方文化现象研究的对象由“本体”转向“受众”的转折点式的存在，开辟了微观的受众阐释研究，拓宽了研究视阈，有助于传播学理论摆脱禁锢于媒介中心主义的研究路径。通过对受众的解码活动规律性特征进行一定量化的数据资料搜集、分析与归纳，将有助于我们正确判断舞蹈市场的消费与流通趋向，并提供更为准确、精细的数字依据。事实上，随着近十年来信息技术的爆炸式革新，移动互联网、智能便携终端、云计算服务的发展，以及这三大技术的融合打破了大众传播的时空限制，“文化共享”成为了当下时代主题，人们的生产方式、生活方式和思维方式发生了翻天覆地的改变。不论我们接受与否，单向的大众传播朝着互动的受众传播发展方向大步前进已是客观存在的事实。我们需要更加理性地看待这场“受众的蜕变”所带来的影响，并积极探索其对舞蹈艺术发展前进道路上带来的机遇。舞剧《电波》的引爆预示着中国舞剧市场未来还有着更大的发展空间和更多的可能性。我们应当意识到，加大对舞蹈消费市场与受众的解码活动规律性特征的总结，提高对大众审美心理期待复杂性的分析与研究的重视度，有助于今后舞蹈艺术创作出更多符合中华民族伟大复兴需要、实现中华文化繁荣兴盛且无愧于时代的优秀作品。