[摘 要]以“中国音协作曲与作曲理论学会2020年会”活动为切入点，通过提炼学术观点，聚焦创作特质，展现了当代中国艺术音乐的发展，展现了作曲技术理论的反思，也展现了中国文化和时代精神。

[关键词]大剧院序曲;第五交响曲“鲁迅”;新黎曼理论;现代复调思维

2020年12月18—19日，“中国音协作曲与作曲理论学会2020年度会议”在广西艺术学院召开，出席会议的有学会会长、中央音乐学院叶小纲教授，副会长、上海音乐学院徐孟东教授，沈阳音乐学院范哲明教授，上海音乐学院贾达群教授，作曲专委会副主任、上海音乐学院周湘林教授，复调专委会副主任、武汉音乐学院刘永平教授，5位学会副秘书长——郝维亚教授、王中余研究员、刘青教授，朴英教授、赵曦教授，以及来自国内各大音乐院校的部分理事等受邀参会。此次年会原定于2020年8月在山东青岛召开，学会两位秘书长陈丹布教授与钱仁平教授进行了大量前期筹备工作，但受疫情影响不得不暂停举办。之后学会采纳了学会理事、广西艺术学院钟峻程教授的建议，将会议地点改为广西南宁，与“中国—东盟音乐周”同时举办，在广西艺术学院的鼎力支持之下，最终此次年会以及理事作品音乐会得以顺利举办。

在年会的开幕式上，叶小纲会长致开幕词并作了《中国音协作曲与作曲理论学会2020年度工作报告》，报告回顾了自作曲与作曲理论学会成立以来，学会的机构建设、学会开展或参与的重大活动、学会负责人与理事的重要创作与演出情况以及作曲理论研究成果。叶小纲会长表示，2020年对于全国、对于全世界都是特殊的一年，对于作曲与作曲理论界同仁们更是困难的一年。但是，困难与机遇同在，随着国内疫情的逐步稳定，学会及学会同仁在各方面都取得了长足的进步和实实在在的发展，这些进步和发展不仅是各位学会同仁们的成果，同时也充实并推动中国作曲与作曲理论学科向前发展，从另一个层面说明我们成立作曲与作曲理论学会的意义所在以及学会应有的责任和担当。此次年会，学会主席团审议了学会2021年度工作计划，审议通过了会员部设立和会员发展等议题，为作曲与作曲理论学会的未来发展与长期建设奠定了制度保障，明确了未来的发展方向。

在学术活动方面，此次年会围绕“中国当代音乐发展创新及面临的问题”展开了两场专题学术研讨、两场高峰论坛，并借助“中国—东盟音乐周”的舞台举办了三场交响乐作品音乐会、两场室内乐作品音乐会，以及一场民族管弦乐作品音乐会。在学术研讨中，与会专家、学者针对中国当代音乐创作的风格与形态、作曲理论的研究与教学等议题，展开广泛而深入的理论性研讨。多场作品音乐会则上演了学会理事的大量作品，呈现出当代作曲家们对中国音乐创作道路的实践性探索。

一、学术研讨：有关独创性创作及作曲理论的观点呈现

一般而论，作曲家的音乐风格总是体现为个人创作观念以及与之相对应的音乐形式技巧和音乐结构逻辑的结合，因此，探寻个人独特的音乐语言，以及如何将不同技法有机地融合使之为个人创作服务就成为每一位作曲家不断思考的问题。由此出发，这次会议围绕着中国音乐创作与发展共设置了两个专题研讨。第一专题主题为“独创性——中国当代音乐创作的风格与形态”，由徐孟东教授主持。首先，贾达群教授在其《音乐创作与理论研究的若干问题辨析》的发言中，针对“独创性”问题进行了学理性阐述。在系统梳理“传统”“现代”“當代”概念后，他通过大量实例进一步阐明了它们与“创新”的区别。贾达群指出，“创新”关乎深邃的思索、开放的想象，以及诚实的心态和坚定的劳作。创作上，真正的创新应该是观念的独到与其相配套的技法体系的对应关系;理论研究上，创新是指是否提出了真正具有独创意义的理论命题与概念以及课题研究的新视角和研究方法的新思路。

杭州师范大学王旭青教授则意在探讨“创新性”问题在具体作曲家创作实践中的个性展现。在题为《从杨立青〈荒漠暮色〉个人音乐风格探寻其文化传统》的发言中，她通过列举大量谱例阐述了作品的两个主要特征：一方面是“中国元素”对核心材料构成以及展开的影响，体现出作品具有深厚的“传统根脉”底蕴;另一方面是作品将中国传统音乐“润腔”特点融入管弦乐器演奏过程中体现出来的新颖独特的“声响策略”的创作观念。她强调，本土化与现代性在杨立青作品中是相互依存的，而二者的融合与碰撞则成就了作曲家的创新之路。

“作曲理论的研究与教学”是培养创作及理论人才，帮助他们实现理论及创作层面的独创性之重要途径，也是当下学界所关注的重要话题。该专题由范哲明教授与贾达群教授相继主持。几位发言者从不同角度就作曲技术理论对创作实践的支撑作用表达了个人观点。刘青教授在《现代复调思维（技法）与民间旋律的结合——以巴托克〈四十四首小提琴二重奏〉No.37为例》的发言中，以“对位技术”作为切入点，梳理了该作品融合技术理论与创作实践的三个特征：纯——将原汁原味的民间音乐主题运用在作品中，成为作曲家创作的出发点和源头;新——运用个人独特的对位语言与这些“单纯”的民间音乐形成对比，带来全新的音乐风格;巧——通过上述融合展示出作曲家对于传统的无比遵从与难以抑制的天才创造力，从而进一步表明由巴托克所开辟的将民族性、现代性与对位性这三者相结合的创作之路值得后人学习与借鉴。

而宁夏大学音乐学院雷兴明教授的发言主题《发展的回归与回归的发展——兼论潘德列茨基〈第三交响曲〉的结构与调性》，则是从传统创作手段与现代技法相融合的角度，对《第三交响曲》的创作理念进行了全面阐述。他指出，《第三交响曲》运用的传统大小调与无调性、泛调性相结合，固定音程的集合思维与旋律调性的抒情性相结合，曲式结构的自由性与具有高度统一的再现和对称性原则相结合等多样化的技术手段，都是作曲家在顺应时代大潮不断创新达到一定高度后，呈现出的回归势头。这既是作曲家的自我总结与反思，同时也是完成自我突破的必然过程，因此对作曲家这一时期的创作技法进行深入研究必然获得大量宝贵经验。

沈阳音乐学院齐研教授的发言《新黎曼转换原理应用》从和声材料的角度，为音乐分析与理论研究提出了新思路。齐研教授在发言中系统地阐述了新黎曼理论的形成与发展，并以图文并茂的方式明确了新黎曼理论中的三和弦应用与功能和声中三和弦使用的本质性区别。作为后调性理论的一个分支，新黎曼转换原理不仅为分析和研究后浪漫主义、新古典主义、新调性以及简约主义乃至无调性音乐的音高材料与音高结构提供了一种新的分析手段，同时也为当代音乐创作开辟了一条新路径。

二、高峰论坛：聚焦当代作曲家的创作特质

此次年会与“中国—东盟音乐周”共同举办了两场高峰论坛，与会专家继续对中国音乐创作与发展这一专题进行深入探讨，并带来了最新的学术研究成果，为我国作曲与作曲理论的发展与创新提供了多元视角与广阔的视野。

第一场高峰论坛由“中国—东盟音乐周”学术总监、广西艺术学院音乐学院副院长吕军辉教授与“中国—东盟音乐周”艺术总监、广西艺术学院钟峻程教授相继主持。上海音乐学院贾达群教授针对作曲家的音乐风格以《音乐中的民族性与世界性关系》为题首先发言。他梳理了民族性与世界性的逻辑关系，即民族性与世界性就是个性与共性的关系。他指出，作品中的民族性就是作曲家对自身文化的理解，以及用个性化的音乐语言和陈述方式将其表达出来，而这种表达结果通向世界性的道路只有两条：使用国际化的音乐体系对自身创作的记载以及采用国际化的表演团体将记载的谱式转换为真实的音响。

上海音乐学院高级研究员李诗原则是以《现代音乐在中国》为题，系统总结了中国现代音乐的发展脉络。他以“萌生——中断——发展——沉淀”四个时期作为索引，以大量不同时期的代表作曲家及作品为依据，总结了不同历史时期中国音乐创作的共性与特点。他指出，中国现代音乐作为一种新的存在方式，虽然只是满足部分受众审美口味的小众艺术，但同时也是学院派作曲家文化身份的重要标识，是专业院校作曲专业的训练技术手段，是国际视野和文化自信的重要表征。

上海音乐学院王中余研究员则是聚焦当代作曲家的作品，以《中国当代音乐创作的结构设计与音乐语言——以叶小纲〈第五交响曲“鲁迅”〉与周湘林〈申城之巅〉为例》为题，详细阐述了两位当代作曲家的创作特色。这两部作品不约而同地采用了运用和声语言刻画音乐形象的技术手段。但二者使用的具体方式各不相同，其中叶小纲的《第五交响曲“鲁迅”》采用了以“三度叠置”为主的音高材料，将旋律与和声构建在不同和声功能范围内，形成大面积的复合功能，同时辅以半音关系的调性以及半音化和声的频繁使用，刻画出冷峻鲜明的人物个性。而周湘林《申城之巔》则采用了建立在五声纵合性和声基础之上的七声纵合性和声与九音阶为音高素材，以二度、五度音程关系叠置构建高叠和声，描绘出色彩斑斓的都市画面。

第二场高峰论坛由上海音乐学院温德青教授主持。中国音乐学院覃锋达博士以《乐思涌动 意切情深——高为杰〈思蜀〉（为大提琴和钢琴而作）创作技法研究》为题继续聚焦当代音乐创作，他从音阶与材料使用、曲式与调性、非调性集合与“白键集合”、情与理四个方面阐述了高为杰先生的独特创作手段与音乐思想。

此外，齐研教授、雷兴明教授、王旭青教授也参与了高峰论坛，他们的发言题目虽与学术研讨中的相同，但都在原有基础上进行了更为深入的诠释。

值得一提的是，此次学术研讨与高峰论坛的话题将作曲理论与创作实践结合在一起，其目的是激发学术观念的碰撞，引领中国音乐发展的方向。而如何运用当下世界性音乐语言来传达中国性则成为大家不约而同考量的问题。诚如刘青教授所言，以我们自己本民族音乐为根基，结合深厚的传统音乐与丰富的现代音乐创作技巧和理念，最终达到现代音乐的“形”与民族民间音乐的“神”兼备的理想境地，以求完成一次次精彩的民间与现代的对话。

三、专场音乐会：个性音乐创作的多元汇聚

本次年会恰逢“中国—东盟音乐周”，借助这一舞台，学会28位理事的作品在此上演，其中17部交响乐作品上演于三场交响乐作品专场音乐会，5部民族管弦乐作品上演于闭幕式专场音乐会，6部室内乐作品上演于“北京当代乐团”专场音乐会。纵观这28部作品，其题材广泛、体裁多样、个性鲜明，同时兼具民族性的多元特征，体现出当代作曲家运用“世界性”音乐语言对本土音乐元素及中国气韵的挖掘与彰显。

（一）“独创性”在作品中的各异彰显

此次活动中上演的交响乐作品如此之多，说明交响乐以其宏大庄重、内涵丰富、技术含量高等特质，在专业创作领域中始终占据高端位置。鉴于交响性与戏剧性是凸显交响乐体裁意义的核心要素，因而，就某种意义而言，如何深入挖掘交响乐队的音响表现力无疑成为作曲家进行艺术创作时所首要考虑的问题，叶小纲的《大剧院序曲》就是一个重要范例。《大剧院序曲》作为国家大剧院第一部委约作品，首演于国家大剧院建成后第一个演出季的开幕式音乐会中。作品以管风琴与交响乐队而构思设计，其目的就是为了展现交响乐的庄重与宏大，其中令人印象深刻的是作品由浑厚、深邃的弦乐队低音区主题拉开序幕，随后主题不断上升逐渐蔓延到整个乐队，直至推出管风琴恢宏震撼的鸣响令全场随之共鸣。而下一刻乐队即被作曲家置身于后调性理论之“新黎曼和弦转换”框架之中，利用相邻和弦之间的共同音作为轴心，使庞大的交响乐队在不同调性、不同和弦之间任意穿梭，将整个乐队控制在股掌之中。

范哲明的交响前奏曲《长风破浪》则是体现出鲜明的新浪漫主义特征：调性化的音高组织以非调性的运行方式延展开来，与无调性碎片交织在一起，将主题性材料的抒情性与非主题性材料的叙事性有机地融合在一起。此外，在乐队织体写作及音响设计上，明显地呈现出作曲家纯熟的配器技术与经验，在音色调配的布局、幅度密度的变化、音响强度的对比等方面，皆可圈可点。

此次活动中的室内乐作品也不乏个性之作，其中徐孟东为两架马林巴和一架颤音琴量身打造的《练习曲》是2018年度国家社科基金艺术学重大项目“中国现当代作曲理论体系形成与发展研究”的科研成果之一。作品使用了比较前沿的“速度对位”复调手段，即三件乐器在各自演奏节拍与速度各不相同的声部的同时，仍要形成结构精准的对位关系，这不仅要求作曲家在创作构思上要极其周密严谨，同时对演奏者也是巨大的挑战。值得一提的是，这首作品在乐器的安排上也别具一格，在每位演奏家展示高超技巧的同时，马林巴与颤音琴其剔透并富有灵性的音色又令人耳目一新。

贾达群《漠墨图II》采用了尺八、琵琶、小提琴、中提琴、大提琴与打击乐的编制。作品将三种不同的音乐材料，结合了调性、泛调性、多调性，甚至无调性的混合使用手段，用声音进行了有关联、有逻辑的对话，以此来表达作曲家开放的世界观和包容且有趣的美学心理。

《西湖·夏》是郭鸣为钢琴三重奏而作的“西湖·四季”系列作品第二首。作品以越剧《白蛇传》中的著名唱段“西湖山水还依旧”为素材，以人工音阶为手段，将越剧中的器板与西方音乐中的托卡塔相结合，将越剧中的慢板与西方音乐中的帕萨卡里亚相结合，从而获得东方与西方、传统与现代等多维度的有意探索与尝试。

吴少雄的钢琴独奏《听雨》则是将核心音高素材进行多种方式的展开，并利用钢琴不同音区其音色各异的特点，描绘出雨声由淅淅沥沥不断发展成大雨滂沱，最终雨过天晴的景象。

（二）中华传统文化的共性书写

本次音乐会作品另一个突出的特点是大量作曲家注重体现中华文明、历史传统方面的题材。例如唐建平为民族管弦乐队而作的《后土》将四首原生态云南民歌录音作为重要的音乐要素，随乐队的演奏而播放，恰当表达了人类的历史脚步——人类的情感成长——人类的理性进步——人类对未来的美好期盼。磅礴的乐队交响与原始的民歌交相迭置，传递出一种宏大的祭祀场面和古远的历史情感。

许舒亚的《日巅》与徐昌俊的《夸父传奇》两部交响乐队作品不约而同地都选择以古代神话《夸父逐日》为题材，作曲家们力图用音乐来表现先人在征服自然过程中的执着与最终的悲壮，以及其原始生命体消失转化为其他生命形式的顽强不息。在具体的表现手段上，《日巅》将核心材料中的不协和因素长时间持续在高音区，并运用弦乐音色特点以复调思维的方式进行交织，表现出太阳炙热的温度令万物枯萎、时间仿佛凝固般的画面。《夸父传奇》则是采用大量充满张力、节奏感强劲的打击乐华彩，来表现夸父逐日奔跑的情景，营造出充满野性的动感画面。

贾国平为交响乐队而作的《迦陵频伽》取材于佛教神话中一种被称作“迦陵频伽”的神鸟，此鸟为人首鸟身，又称“妙音鸟”，“本出雪山，在壳中即能鸣，其音和雅，听者无厌”（语出《慧苑音义》）。作曲家借助不同乐器模仿和描绘鸟鸣、鸟形片段，以现代意识和现代作曲经验表达了中国传统艺术和文化中的自然观念。

郝维亚的《牡丹亭梦》以竹笛为主线结合交响乐队将中国明代汤显祖《牡丹亭》中的“驚梦”“幽媾”与“寻梦”三折进行交响化再创作，用音乐讲述了一段中国古代爱情传奇。钟峻程《大宋邕州苏缄》音乐会简约版是将歌剧《大宋邕州苏缄》中精彩段落凝练融合而成，描写的是宋朝邕州知州苏缄因被内奸出卖，导致被邻国8万大军攻破城门而全家37口自焚殉国的悲壮历史故事。

此外，郭元为萨克斯与交响乐队而作的《太阳鸟的无穷动》则是以四川金山三星堆出土的太阳鸟图案为创作灵感，以萨克斯演奏出无穷动，描绘出一幅太阳鸟不停飞翔追逐太阳的画面。刘湲的民族管弦乐《秋山闻道》则是以木鱼、古琴、曲笛作为色彩乐器体现出宁静高远、远离红尘的意境。

（三）地域音乐语言的多样演绎

我国幅员辽阔，民族众多，悠久的历史与文化积淀使每个民族和地区都拥有独特的音乐语汇。周湘林为二胡与交响乐队而作的《天马》以古老的哈萨克民歌旋律为素材构建出以二度、五度音程为主的核心音高组织，将二胡丰富多彩、独树一帜的演奏特征置入管弦乐队变幻多端、音响饱满的织体中，描绘出一幅天马肆意驰骋在辽阔疆域的壮美画面。尹明五的交响乐队作品《水墨画意》采用本人的多媒体京剧作品《白娘子·爱情四季》之《夏》中的主题素材进行贯穿变化及对比展开，将民乐队的配器手段融入管弦乐队，体现出中国人熟悉的、亲切浓郁的江南风格。

梁红旗为交响乐队而作的《在云端》是以藏族音乐为主要素材，将青藏高原及珠穆朗玛峰清澈的天空作为背景，对云层进行了丰富多彩的描述，以此表达作者对人与自然和谐相处的美好憧憬。赵曦为民族管弦乐队而作的《土家风情二则》，以家喻户晓的湖北恩施民歌《黄四姐》和《龙船调》为素材，力图将土家族“灯歌”所表现出的风趣幽默、热烈奔放，通过活泼的曲调、丰富的乐队音响与节奏、调式的变化一一展现，以描绘出土家人对美好爱情和幸福生活追求的炽烈。

李云涛《相思曲》选自歌剧《檀香刑》，这部由莫言的同名小说改编的歌剧讲述了20世纪初发生在高密东北乡的一场可歌可泣的农民运动。作曲家将山东高密地方戏“茂腔”的素材融入了歌剧唱段中，体现出浓郁的山东地方特色。

此外，严冬为人声与民族管弦乐而作的《饮灯酒》、刘青的民族管弦乐《偶戏》、李世相的交响音诗《壮美的牧歌》、周虹的交响组曲《又说山西好风光》、雷兴明的琵琶协奏曲《春舞塞上》、崔炳元的交响叙事诗《莫高于此僧》等多部作品各自使用了民族、民间音乐素材，全方位表现了当地的山水、古韵、民风、人文和时代风貌。

值得一提的是，此次音乐会中几位青年作曲家的作品不容小觑，李劭晟为交响乐队而作的《南疆巡记》，郑阳为长笛、单簧管、小提琴、大提琴和钢琴而作的《能量IV》，姚晨为小提琴和钢琴而作的《忐忑》这三部作品无论从艺术构思、创作技术，以及对乐器演奏的极限探索都表现出新生代作曲家的审美与追求。

四、结语

综上，“作曲与作曲理论2020年会”以及作品音乐会既是一次高效的学术成果碰撞、交融与汇聚，更是一场形式多样的音乐作品盛宴。诚如叶小纲会长在本次年会闭幕式上所说：“即使在过去的一年里音乐活动曾一度受到影响，但是作曲与作曲理论学会的各位同仁在各自领域内仍不忘初心、潜心耕耘，书写出大量优秀作品及学术撰述，既展现了当代中国艺术音乐的发展，展现了作曲技术理论的反思，同时也展现了中国文化和时代精神。”因此，这些积淀必然会成为下一步攀登的稳固基石，推动中国艺术音乐创作与音乐理论研究从“高原”迈向“高峰”，如滚滚洪流奔向宏阔的海洋。