张 晨 景德镇陶瓷大学

唐代经济的繁荣使人们对物质和文化的需求愈来愈高，这一变化使唐代的纹饰对动物、植物等自然题材的选取与运用开始有了意象的思维变化。关于“意象”，笔者认为它是带有主观色彩的“意”和现实中客观存在的“象”的结合，从不同的方向或维度去思考，对意象的理解亦有不同。《周易》中的“象”是天地之象，是将自然界中的天、地等物象通过模拟、归纳、概述的方式进行有机的处理，并以卦象的形式表现出来的一种符号化的象［1］。而《简明不列颠百科全书》对“意象”的注释则是“人脑对事物的空间形象和大小的信息所作的加工和描绘，和知觉图像不同，意象是抽象的，与感觉机制无直接关系，精确性较差，但可塑性却较大”［2］。它的侧重点是以人们的视觉经验为主要来源，和与之无关的事物产生一种联系的心理意象。相比较而言，笔者认为《周易》中的“象”是一种形式化的标志，缺少主观色彩，不符合唐代所追求的象之美，而《简明不列颠百科全书》对意象的阐述更符合我们今天的意象思维。

一、从视觉表象的思维方式分析

在认识物象的过程中，若将对物象的主观感受与自然流露出的情感融合在一起，便自然而然地形成一种思维。从我们的知觉、智慧和情感出发，这种思维方式为了表达对事物的感受，常会表现出我们所能直接看到的物象、想看到的物象以及期望看到的物象并加以想象。将这种思维方式的表达分为三个层面，即直观信息表达、选择性信息表达和有意信息表达。直观信息表达是指人们通过直观感受将现存的、固有的和不变的客观物象进行接收、储存。选择性信息表达是指人们有需求地、有智慧地选取物象的形态特征，以及有选择性地对其他无感的物象视而不见，并把筛选后的信息进行总结、归纳。有意信息表达是在选择性信息表达的基础上，将其筛选后的物象信息主动地融入思想、情感，并进行提取、运用。

以唐代海兽葡萄镜的海兽纹为例（如图1），从直观信息表达的层面分析，人们通过对海洋的探索，直观接收到海洋生物可见的外部形态，并将这些可视化信息进行储存；从选择性信息表达的层面分析，海兽纹的形态特征所表现出的不止一种生物体，可能是多种生物体的特征的综合，从海兽的部分可见特征进行筛选，有选择性地将其身形、脊背、尾巴等典型的外部体貌特征进行整合、归纳；从有意信息表达的层面分析，意象思维源于客观存在的视觉表象，海兽纹的形成还可能与传统瑞兽相结合。唐代人们认为“万物有灵”，人的灵魂与宇宙万物的灵魂虽是独立的，但又是相通的，倘若上升到哲学层面来分析，两者是辩证统一的关系。可见，唐代人们对自然万物的人文精神和审美文化所产生的视觉形态毫不违和。

图1 海兽葡萄镜（唐代）

二、从记忆余象的思维方式分析

记忆在人脑中的映现是一个识别记忆、维持记忆和记忆重现的过程。这一过程以余象的形式储存在大脑深处，再从人的大脑中提炼出来，表现为人们对事物的感知、对问题的深思、对情绪的体验等。记忆所呈现给大脑的余象，往往需要进一步加工处理。从信息加工的角度来看，输入信息的储存和提炼的过程实则是记忆的过程，识别记忆的过程是对信息的输入；维持记忆的过程是对信息的储存；记忆重现的过程是对信息的提炼，三者的关系是相互推动、相互促进的。从余象处理的角度来看，记忆使脑海中留下深刻的印象并产生持续余象，其表现在对物象形态特征的意象化处理和形式本身所包含的组织、结构与布局。当以记忆余象的思维为出发点时，我们需要主观地认识物象的形体变化，实质上是基本形体的复化、变形和组合，这种组合再生的图案形成观念是统一的、完整的、和谐的。

唐代铜镜纹饰的图案组织有两种拆分与重组的形式，一种是将图案本身进行拆分并加以组合，另一种是不同图案的分离再组合。以放射式宝相花镜为例（如图2），其整体纹饰的格局呈放射状环绕分布，以镜钮为花心，形成图案化的抽象花卉，其四周叶、枝、花的排列呈点、线、面状，秩序井然同时又富有变化。放射式宝相花纹的图案组织在形的同构关系中表现出图案的连贯性、一致性，以及图案意义上的相互性、关联性，呈现出生动别致的艺术特点。在空间与角度关系中，以宾烘主、聚散并用、呼应有声。又如，散点式宝相花镜整体布局呈散点状分布，变形的多瓣花卉统一呈俯视状的视角，花蕊大多以同等大小的点状造型为主，花瓣以线、面结合的造型规则式排列，利用宝相花的形与形、形与态的相像性建立图案的结构，表现出变化和统一的形式美感。依据图案的等量分布在空间上形成一种平衡美感。上述两种唐代铜镜纹饰其图案组织形式与内容是“和”与“不同”的表现。结合“和而不同”的人文思想，在“不同”的基础上形成“和”，并达到元素的整合与融合，才能使物象的造型与装饰美感得到和谐统一。与汉魏六朝严肃、规整的形式相比，唐代铜镜在图案格式上大多采用自由布局的形式，这种形式是将人们脑海中的形象打破、重构，在加工处理的同时进行意象变化，以一种新的思维方式组织图案，在形式与内容上达和谐而存不同。

图2 放射式宝相花镜（唐代）

三、从意象替换的思维方式分析

意象替换是指抽象的“意”与具象的“象”在一定情感的催化下相互转换，形成抽象的、符号化的标志或具象的内容。这种思维方式上升到哲学的层面，主要表现为感性与理性的替换，替换的比重由主观愿望的强烈所控制，它促使我们涌向更高层次的追求来满足内心情感的需求。通过对自然界和社会的认知，人们会产生新的思维，产生的过程可能是一种事物或看似不相关的多种事物由其表象引发想象，通过客观事物反映在人脑中产生的各种联系，进而替换成新的意象。人们对同一对象的心理感受大不相同，产生的情感形形色色。客观事物从来都不是孤立存在的，从一种事物的表现来理解与之相联系的另一种事物，或将一份对美好愿望的期待与情感寄托于一种事物上，这一替换的过程会保留物象的部分特征，另一部分将进行意象化处理。

古人常用借景抒情、以情托物等多种抒情手法，侧重表现人的感情倾向，将景、物等赋予真实而存在的情感，以达到美的境界，这种审美心理的产生从意象思维的角度分析是对寓意的替换表达。唐代铜镜纹饰源于人们的审美创造，将纹饰进行意象替换处理，进而转移到感情寄托上。例如，双鸾衔绶镜里的绶带鸟，“绶”与“寿”同音，象征祝寿吉祥。唐玄宗曾作诗云：“更衔长绶带，含意感人深。”［3］由此看来，其造型表现是纹饰本身在寓意上的意象替换。这种思维方式在古代传统思想中较常见，古人认为上天与人是有感情的，与世间万物亦是如此。结合“天人感应”的学说，这种情感的建立与维系是以人文精神和信仰内涵为基础的，可见唐代人们的审美视线时刻在关注着世间万物。

四、结语

唐代铜镜纹饰体现了中华传统文化精神，在工艺美术发展史上产生了很大的影响。唐代铜镜的艺术特点承载着岁月的印记，并不是一成不变的，它多体现在时代性的思想内涵及精神文化的艺术活动中，这种艺术创造蕴含着丰富的思想情感。探析唐代铜镜纹饰的人文角度是多元化的，意象思维只是其中一个出发点，意象思维的方式是将文化内涵转化为艺术形式，搭建视觉思维与人文情感的框架，三种思维方式在一定条件下可以相互转化。此外，意象思维的视角所折射出的人文思想并不仅限于本文论述，其美学思想也值得深思。