苏丹

摘要：20世纪90年代，吴宇森导演凭借《英雄本色》《喋血双雄》将香港黑帮片带入大众视野，以其鲜明的个人风格——暴力硬派动作风格和铁血江湖兄弟情，开启了“英雄电影”的时代。之后吴宇森进入好莱坞并延续了这种电影艺术风格，拍摄出耳熟能详的《断箭》《变脸》《谍中谍2》等佳作。吴宇森英雄电影不仅承载着男儿们快意恩仇、闯荡江湖的梦想，同时也承载着类型电影的叙事策略与审美伦理。研究吴宇森的英雄电影既是对传统类型电影的进一步探索，也是对古典好莱坞叙事特点的归纳，更是对东方传统价值观呈现方式的深入研究。

关键词：吴宇森  类型电影  古典叙事策略

中图分类号：J905 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）18-0159－03

一、古典叙事认同：承袭类型电影的传统叙事策略

黑帮片作为一种经典类型电影，具有鲜明的类型特征并受类型电影规则的束缚。学者陈林侠将黑帮界定为“广义地包括一切不法之徒和犯罪分子”，并以此为依据将黑帮片定义为“以黑帮头目或黑帮分子为中心人物，以黑帮人物的犯罪活动或兴衰历史为中心内容”。吴宇森在港时期拍摄的英雄电影从属于传统黑帮类型电影。

从叙事策略入手分析这一时期的吴宇森英雄电影，可以发现电影虽然在表层逻辑上充斥着对原有秩序的颠覆，其底层逻辑仍是遵循黑帮类型电影的古典叙事体系，美国的电影叙事学家大卫·波德维尔认为“古典好莱坞电影总是表现有明确心里动机的个人，他们顽强斗争，为了解决一个明显的问题或达到特定的位置。故事总以主人公决定性的胜利或失败结束：解决问题，达到目的；或者没解决问题，不能达到戏剧目的”。吴宇森导演通过设计一系列具有完整性、因果性和连贯性的故事情节，最终达成一个善恶终有报的封闭式结局。其电影叙事策略继承和延续了20世纪20、30年代经典好莱坞时期的叙事策略，符合绝大多数受众的观影习惯和观影期待。

西方哲学家姚斯曾提出过期待视域这一理念，该理念原本是形容受众在阅读文学作品之前对文学作品的预期期待，如今也可被转移用于电影领域。类型电影的受众往往在观影之前会有相对的定向性期待并可以预判剧情走向，他们可以通过欣赏相同的类型元素电影，满足自己的审美快感。《英雄本色1》（1986年）中流畅的动作戏和枪战情节符合受众对黑帮片的期待视域；整个故事存在可识别的以目标为导向的因果关系，事件的进展和目标的实施必然会有结果，封闭式结局可以给整个假钞事件划上一个休止符，让整个故事看起来有头有尾；外聚焦式的全知全能的上帝视点让受众可以在观影过程中逐渐了解宋子豪和宋子杰和Mark三人的纠葛，促使观影者的前见与电影文本意义最终完成视域融合。

如果用法国结构主义学者格雷马斯所构建的“符号矩阵”去分析《英雄本色1》，可以发现该电影的故事元素严格遵守和服从传统的对立意义组，如图1所示：

主角宋子豪属于伪钞集团核心人物，是当之无愧的X，与他有着血海深仇的台湾黑帮以及背叛他的谭成是与他对立的反X，随着故事的发展，非X和非反X被引入故事，与主角有矛盾但却并不完全对立的非X由弟弟宋子杰担任，非反X则是作为朋友情同手足的Mark担任。格雷马斯的“符号矩阵”理论能够明确梳理故事中的人物逻辑关系，通过该符号矩阵可以看出，吴宇森的英雄电影并不是传统叙事结构的颠覆者，而是传统叙事模式坚定的维护者和执行者。

二、伦理道德认同：审美与伦理集为一体的传统儒家道德观念

西方文学艺术作品的审美体系与伦理体系差异较大。著名哲学美学家康德在自己的两本著作《实践理性批判》和《判断力批判》中将艺术作品的审美与道德分立而述，从哲学高度将艺术作品的审美活动与道德活动区分开来，并深刻地影响了西方文学艺术作品的伦理道德观。众多国外电影评论家都将伦理排除在故事世界之外，他们不以作品伦理层面上的高尚与卑劣去评判作品的好坏，因此西方很多名留青史的电影作品其主人公往往“德行有失”，故事情节也有悖伦理。例如电影《法国中尉的女人》（1981）讲述了演员安娜和迈克的出轨故事，作者试图通过二人戏内戏外的感情线索来探析人类情感的普遍规律；《洛丽塔》（1998）讲述了成年男子亨伯特与未成年少女洛丽塔之间纠葛的恋情，同时也展现了亨伯特对洛丽塔狂热、执着且悲怆的爱。这些电影中呈现的伦理道德并不完全等同于现实中的伦理逻辑，作品背后所体现的对人类社会的哲思和对人类情感的探索才是其成为经典的原因。观众可以通过观看电影去体验故事文本所带来的超越性，并从故事对个人伦理价值观的冲击中体验到新鲜的审美快感。

中国文学艺术作品的审美体系与伦理体系相互作用更为密切，从古至今都强调文学艺术作品应既具有审美属性也具有伦理道德属性。从先秦时期儒家对诗教的观点开始，中国文学就已经具有了鲜明的文以载道的传统特征，并持续影响着后世的文学艺术作品。中国第一代导演郑正秋提出教化大众的电影观，他认为电影应该做到“代表群众的心理，表现新人生的真意义”，“补充家庭教育、社会教育和学校教育的不足”，提倡电影“必须有主义”，并公开宣称：“我之作剧，什九为社会教育耳”。既然電影要为教育家庭、教育社会而拍，那电影就必须具有符合主流认可的伦理体系。很显然吴宇森的英雄电影就非常符合郑正秋赞扬的中国传统电影观，虽然其呈现的故事是叛逆的，但电影内涵依旧是传统伦理审美中的侠义精神，审美与伦理在吴宇森的英雄电影中是合二为一的。电影中的主人公总是在严格遵守某种“江湖规矩”，遵循某种伦理道德规范，一旦角色打破规矩做出不忠不义的背叛之事，就失去了英雄身份。吴宇森的英雄电影传承并内化了儒家传统伦理道德批判，观众们在观看电影的同时也会受到传统价值观的再次洗礼。

吴宇森英雄电影的伦理道德观在某种程度上与美国伦理批评学者韦恩布斯的观点不谋而合。韦恩布斯认为受众对作品中的人物投射出的一切的情感活动，需要基于现实的伦理道德规范，大众凭借人物在故事中的伦理行为，对作品中人物的形成品鉴与喜欢好恶。吴宇森英雄电影的伦理道德观与美国经典好莱坞传承下来的伦理道德观非常相似，故而他在好莱坞时期依旧能够保持浓烈的个人风格，并且更加规范了电影中的英雄身份。电影主人公的身份不再是亦正亦邪的黑帮分子，而是具有军人背景、警察背景的道德感更强的人物角色。

无论英雄的身份如何变化，吴宇森英雄电影永远展现的都是法律秩序与江湖规矩的矛盾冲突，同时这也是一种程序正义和结果正义的博弈。因此观众可以发现在香港电影时期，吴宇森电影中的英雄们袭承了中国传统儒家伦理道德观，并切身践行着“维护正义”这一理念。在香港时期，吴宇森镜头里的英雄们可以为了捍卫江湖道义而使用非法手段完成复仇，例如《英雄本色1》中小马哥孤身一人去击毙台北贩毒组织头目，《喋血双雄》中李鹰作为一名执法警官却选择手刃仇敌汪海为杀手小庄报仇。在好莱坞时期，吴宇森电影中的英雄则更多顾及到“程序正义与结果正义”的互相平衡，英雄们不再快意恩仇，他们背负起了家国责任，并通过正确的手段来伸张正义。例如《断箭》中的空军军官希尔为了捍卫国家利益与挚友迪克斯展开殊死争斗；《变脸》中的联邦特工亚瑟面对仇人选择了用正义的方式将其绳之以法；《谍中谍2》中的FBI探员伊森面对恐怖分子的陷害，面对组织的怀疑，依旧选择舍命追逐邪恶势力，用合理合法的方式证明自己的清白。虽然英雄们丧失掉了手刃仇敌的爽快感，但他们所展现的成熟男人隐忍和稳重，可以让人物角色更加立体饱满，人物逻辑更加合理，人物戏剧目的更加真实，该时期吴宇森电影所倡导“程序正义与结果正义兼顾”的善恶是非观，承袭了审美与伦理集为一体的传统儒家道德观念，是传统东方思维与好莱坞类型电影的一次成功融合。

三、父权文化认同：女性意识的残缺与不完整的英雄形象

吴宇森英雄电影所表达的浪漫化、理想化的男性友谊令观者不由为之动容，但导演越是强化男性直接义薄云天的兄弟情谊，就越是弱化女性符号和阴性气质在电影中的呈现。电影在女性意识的残缺下，隐含的是对传统父权的维护和认同。

如果用主客二分法来对电影中的人物进行分类，男性（子豪、小庄）是当之无愧的主体，而女性（Jackie、珍妮）则是处于被观察窥视的客体地位。女性主义学者劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中阐述：“女性在父系文化中作为男性他者的能指而存在，为象征界所束缚；男性在其中可以通过那强加于沉默的女性形象的语言命令来保持他的幻想和强迫观念，而女性依然被束缚在作为意义的承担者而非制造者的位置上”。在绝大部分类型电影中，女性作为男性行动和欲望的双重客体，始终处在要被男性拯救的被动且消极的地位上。在这类电影中，女性角色存在的唯一目的就是衬托男性角色的主体性地位。例如《英雄本色1》中唯一的女性形象——Jackie。她不仅是子杰的解语花，还是男性对于理想中女性伴侣想象集合体的投射。她对子杰情深一片，迷人的外貌和善解人意的性格是这一角色的唯二特征，这样的角色不能够起到推动剧情的作用，只能作为“花瓶”尴尬地存在于电影中。这一情况在《喋血双雄》中有所改善，在这部作品中，女性角色珍妮有了歌女这一社会身份，可惜的是这一身份并不能起到任何实质性作用，双目失明的珍妮依旧是男性英雄的一个包袱，且必须依靠男性角色而生存。诚如精神分析学者拉康所述：“电影中的女性形象指称着一个难于解脱的男性的困境：一方面，女人是男性欲望的对象；但另一方面，她却作为一个匮乏的形象，作为一个活生生、血淋淋的伤口指称着男性的焦虑，诱发着阉割恐惧”。在吴宇森英雄电影中，女性角色往往只能被动地等待男性英雄的拯救，英雄们通过拯救美女来证明和凸显自身阳刚的男性气质。就像在西部片中打败印第安人的白人警探一定会得到美女奖励一样，英雄电影中的女性角色是主角们成功的锦标，英雄角色永远是女性角色的救世主。观众通过对英雄角色进行带入可以产生强烈的获得感和效能感，从而获得观影快感。

吴宇森对女性角色的塑造在好莱坞时期有了飞跃性的进步。在这一时期的作品中，女性逐渐从被保护的“花瓶”进化成了英雄的助手。例如《断箭》中的公园巡警泰莉协助主角希尔抓捕迪克斯，《变脸》中的女医生萨沙帮助主角亚瑟进行换脸，《谍中谍2》中的女神偷奈雅卧底肖恩组织试图夺取病毒情报。女性角色终于在影片中起到了一定的推动叙事的积极作用。可惜的是电影中的她们依旧要依靠被动地与男性角色合作来发挥自身作用，并通过帮助男性角色获得成功来证明自身价值；一旦她们具备了主观能动性，有了一个自发产生的明确的戏剧目标，就会“好心办坏事”，在关键时刻沦为男性英雄的软肋，被迫等待男性英雄拯救；同時，这些女性角色获得认可的先决前提是——她们必须是美丽迷人、魅力四射的，需要扮演好情人和助手的双重角色，在承担起推动电影叙事作用之前，女性角色首先需要承担的是在电影中被窥探，被注视，勾起男性欲望的作用。一旦电影中女性角色的成就高于男性英雄，就会诱发观影者的男性阉割焦虑，因此她们既需要足够美丽强大，配得上英雄的喜爱，又不能过于强大，超脱英雄的控制。男性英雄必须始终在家庭、社会中具备支配性特权，这正是吴宇森英雄电影对传统父权制的认同和内化。

由于吴宇森英雄电影严格遵守传统的父权文化，致使电影中女性角色始终处于缺席状态。母亲与恋人角色的缺席，让男性英雄没有机会摆脱俄狄浦斯情结真正长大成人。电影中英雄角色的构建并不完善，看似浩浩荡荡的英雄行动，却总会惨淡收尾，这样的结局在一定程度上引发了受众对父权中心制的重新读解与反思。

四、结语

通过对吴宇森英雄电影的分析，发现无论是其香港时期的英雄电影，还是进入好莱坞之后的英雄电影，在叛逆英雄表象之下埋藏的是经典类型电影的叙事策略、儒家传统伦理道德价值观念以及对父权制度的遵从与认可。吴宇森导演承袭了传统东方美学思想，并很好地将其融合进好莱坞类型电影之中，在客观上为传统东方元素和东方思想在类型电影的表达提供了一种有效的样式模板，值得当代中国电影创作者分析与借鉴。

参考文献：

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