鲍妍

摘要：2010年上映的美国电影《怦然心动》讲述了一段清新温暖的成长故事，同年上映的日本电影《告白》讲述的是阴暗惊悚的复仇故事，两部电影风格迥异却广受好评，同样运用了独特的POV（Point Of View，视点人物写作手法）来构建整个故事，在丰富电影叙事的同时也增添了影片的艺术性与研究价值。本文分别对《怦然心动》和《告白》的叙事视角及效果进行分析，探索POV手法在不同题材影片中的叙事魅力。

关键词：《怦然心动》  《告白》  电影叙事  POV  叙事聚焦

中图分类号：J905 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）18-0153－03

POV叙事手法是一种写作手法，但它也可以延伸到电影的表达与创作中，产生许多独特的叙事效果与叙事魅力。电影《怦然心动》（Flipped）和《告白》（Confessions）正是借用了 POV 叙事手法来展开故事叙述，通过限制性视角的选择和运用，为事件情节的设计、人物形象的塑造、影片主题的展现等提供了一种新的思维方式。

一、POV叙事手法

POV（Point Of View），是一种视点人物写作手法，是基于叙事视角下的一种颇有戏剧张力的表现手法，叙述者与观察者重叠，每个章节的时间互不交叉，呈现出精巧的上下承接的关系。POV叙事手法的运用最早可以追溯到1922年日本作家芥川龙之介的短篇小说《竹林中》，这是黑泽明导演的电影《罗生门》改编的原著，小说中用三个POV人物揭示出事件的三个侧面，使剧情的推动自然而有趣；再到后来1929年美国作家福克纳的长篇小说《喧哗与骚动》与《我弥留之际》、1939年普立兹小说奖得主赫尔曼·沃克的作品《战争风云》《战争与回忆》系列、1993年“雨果奖”最佳长篇科幻小说奖得主美国科幻小说家弗洛·文奇的作品《深渊上的火》、1996年美國作家乔治·R·R·马丁的作品《冰与火之歌》、1997年日本作家东野圭吾的长篇小说《白夜行》、1998年诺贝尔文学奖得主费利特·奥尔罕·帕慕克的作品《我的名字叫红》等，都是精妙运用POV叙事手法的代表作品。在中国，也有一些古典小说与现代作品贴近这种写作手法，例如曹雪芹的《红楼梦》、施耐庵的《水浒》，金庸的《天龙八部》、戴厚英的《人啊，人！》、莫言的《檀香刑》等，国内90后作家崩心人的惊悚悬疑小说《骇声》也是运用POV手法创作的作品，2017年在雁北堂中文网连载以来，半个月便突破了15万的点击量。在上文提到的作品中，美国作家马丁的严肃奇幻小说《冰与火之歌》被称为是 POV 手法的集大成之作，恢宏的场面、纷繁的事件、复杂的人物、离奇的悬念，都被他用 POV 这一利器规划的井井有条。小说采用限制性视角，每一章都以角色名称为标题，这个角色就是这一章的视角人物。这部小说受到世界各地许多读者的喜爱，已被翻译成30多种语言并长期进入《纽约时报》畅销书排行榜的前10名，后来被改编成史诗级美剧巨作《权利的游戏》。在电视版中，马丁与编剧共同编写了部分情节，所以POV手法部分保留了下来，将一集分成不同的片段分别讲述故事，延续了小说中独特的视角体验。《权利的游戏》自2011年起在美国首播以来风靡全球，粉丝过亿，连续推出八季热度依然不减，斩获艾美奖、金球奖33次，它的受欢迎程度有过之而无不及。《权利的游戏》在全球的现象级成功，印证着POV手法的限制性视角在影视叙事上的巨大魅力。

二、《怦然心动》与《告白》的叙事视角分析

POV叙事手法在好莱坞电影的运用中也产生了很多代表作，较早有昆汀·塔伦蒂诺1992年的《落水狗》和1994年的《低俗小说》，以及后来盖·里奇1998年的《两杆大烟枪》和2000年的《偷蒙抢骗》、2000年亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《爱情是狗娘》、2003年格雷格·马克斯的《11:14》、2003年格斯·范·桑特的《大象》、2004年保罗·哈吉斯的《撞车》等，成片效果大多很成功，2010年同年上映的两部电影《怦然心动》和《告白》也是运用POV叙事手法建构故事的典型影视案例。与全知视角的叙事体验不同，POV的流动性视角使观众对一切的感知来自于剧中的某个视角，他们清楚地知道自己所看到的可能不是全部的真相，因而没有传统意义上的唯一主角；虽然视角是不同的，但故事会在不同角色视角的切换中继续向前发展。本文根据电影《怦然心动》与《告白》在叙事上的异同点，在上文提到的POV叙事手法基础上进一步提出两种独特的叙事视角——不定式内聚焦叙事视角、多重式内聚焦叙事视角。

内聚焦叙事视角的提出最早来自于1969年法国叙事学家热拉尔·热奈特在《修辞格2》中的“叙述聚焦”概念，热奈特根据叙述者观察人物的角度提出一种叙事视角三分法则，即无聚焦或零聚焦叙事、内聚焦叙事和外聚焦叙事，其中内聚焦叙事又分为固定式内聚焦、不定式内聚焦和多重式内聚焦。叙事作品不同的叙事视角直接影响文本的建构和与接受者的叙事关系，产生不同的叙事效果，但热拉尔聚焦理论的提出，更多的是基于文学形式中叙述者与故事人物之间的认知关系及接受者的观看因素[]，在具体的影视生产中根据不同的叙事视角画面，会使观众构建出不同的逻辑关系，从而对电影的情节和主题进行推理和理解。因此，影片选择何种视角展开故事，直接限制了观众认知聚焦框架的形成，更有助于电影创作者表达他们想要表达的主题和意图。美国电影《怦然心动》和日本电影《告白》同样通过多次视角的转换在叙事上顺利的推动了情节发展，引发观众强烈的思考与回味，收获了电影界的一致好评。根据主要事件在影片中被重复的次数的不同，笔者认为电影《怦然心动》更符合不定式内聚焦叙事视角的设定，而电影《告白》的叙事视角更偏向多重式内聚焦。

（一）《怦然心动》：POV下的不定式内聚焦

不定式内聚焦指的是在焦点人物随事件发展的进程而不断发生变化，在变化中推动情节继续向前发展。电影《怦然心动》是根据文德琳·范·德拉安南的同名小说改编，由罗伯·莱纳执导，卡兰·麦克奥利菲、玛德琳·卡罗尔等主演的影片，描述了男孩女孩之间的青春有趣故事。该影片上映后广受好评，导演用极少的制片成本却成就了这样一部温暖、有趣的美好初恋电影，虽然票房不及同期的商业大片，却不影响其是一部极富创新性的高口碑青春电影，其独特的叙事方式为影片增添了重要的色彩，也是对经典好莱坞叙事模式的进一步拓展。《怦然心动》中有两个最重要的焦点人物便是朱莉和布莱斯，随着事件发展的进程叙事焦点在两人身上不断变换，在变换的视角中让影片的观众更好的把握住男女主人公内心世界的情感变化。例如刚开始影片站在朱莉的视角表现出她对布莱斯的一见钟情，朱莉坚定的认为布莱斯在对她微笑并对她是有好感的；但当叙事焦点变化到布莱斯那时，我们才知道在两人初见的同一时刻，布莱斯对朱莉的态度是反感与远离。影片中朱莉的视角下，观众看到了这个女孩的单纯执着以及朱莉对布莱斯的热烈心动到重新审视，从一开始对布莱斯的主动靠近到后来给布莱斯的家人送免费鸡蛋，再到亲眼看着布莱斯把每日送去的鸡蛋直接扔进了垃圾桶，观众见证着两人的关系渐渐陷入冰点，直至最后布莱斯的真诚道歉与醒悟让朱莉愿意再次重新审视这份感情。而在布莱斯的视角下，观众也看到了他对朱莉态度的一系列转变，“梧桐树事件”让他心生敬佩、“鸡蛋风波”让他心生愧疚、父亲的偏见让他更加坚定道歉的勇气，直到最终在外公的启发下主动“求和”，两人和解。

《怦然心动》不定式内聚焦的POV叙事视角，将同一件事情通过不同人物的视角表现出来，在男女主人公第一人称视角的转换与切换中使观众在多元的、矛盾的、新奇的人物感受下宛如身临其境，直观的感受两个孩子的青春心路历程，让这个男女之间的初恋故事从原本上午平淡无奇却变得立体而深入。导演运用这种叙事手法笼络观众，通过两个特定角色的交叉层叠叙事让观众掌握了更多的信息，在視角交织中交代两个家庭之间的差异以及父母与子女之间亲子关系的差异，从而在潜移默化之中将整部影片的主题升华[]，导演凭借独特的叙事技巧给观众展现了一段青涩美好的初恋故事，也深刻揭示着家庭对孩子成长的巨大影响，产生了极其精妙的艺术感染力。

（二）《告白》：POV下的多重式内聚焦

多重式内聚焦指的是在同一事件被多个人物视点多次提及，根据叙述者的不同以至于对同一事件的表述不同。电影《告白》是根据日本女作家凑佳苗小说《告白》改编，由中岛哲也执导，女演员松隆子主演的电影，描述了初中教师森口悠子发现自己的女儿被害并决意为爱女复仇的故事。《告白》风格残酷冷峻，主题复杂深刻，其独特的叙事手法是无法被忽视的成功因素之一。电影《告白》由五个人物视点组成，分别是教师森口悠子、学生渡边修哉、学生下村直树、学生北原美月和下村直树的母亲下村优子。故事由森口在课堂上对学生们的陈述展开，她发现唯一的女儿死在学校的游泳池里，警方认定这是一起意外，但森口知道她班上的两名学生才是真正的肇事者，她在辞职前的最后一堂班会上对受未成年人法律保护的犯人修哉和直树说“这件事不会就这么了结，我会用超乎想象的方式来对你们进行惩罚”，于是，一个令人同情的“正义复仇母亲”形象在她的叙述中诞生。之后，影片分别以旁观者北原美月的视角叙述了日本校园经常出现的暴力事件以及自己的“露娜希情节”；以家庭主妇下村优子的视角，向观众展示了一位极度溺爱和袒护自己孩子的母亲如何被亲生儿子杀害；以胆小懦弱却是真正杀人凶手的下村直树的视角，揭示了一位普通单纯的中学生如何被外界的无视与蔑视一步步逼疯；最后以因缺乏母爱心理扭曲的渡边修哉的视角回忆起童年被抛弃的悲痛经历，也是他病态性格形成的直接原因，因此他渴望通过完美杀人而引起母亲的重视，最后森口看出了修哉的杀人意图并设计让修哉用自己亲手制作的炸弹炸死了母亲，森口复仇成功，影片得以结束。

《告白》通过多重式内聚焦的独特叙事角度揭示着青少年犯罪在日本社会的畸形现象，把影片视角在不同的叙述者中不断切换，对同一件事情进行不同角度和层面上的反复叙述，使影片风格更加惊悚悬疑，使观众的思考更为理性客观，最终让观众在持续地接受不同人物视角带来的丰富信息过程中，建构自己对未成年人犯罪、日本社会现实、亲子关系等主题方面的理解与思考，体悟溢出电影之外的凄怆与悲凉。

三、结语

文艺作品一般不会拘泥于一种叙事角度，每一种视角都有其独特的叙事特征。被称为“上帝视角”的全知视角至今仍被广泛使用，但传统的叙事视角往往很难再生动表现出现实题材影视作品中人物的内心世界与主观意识，而POV这类限制性视角已经于《怦然心动》《告白》等成功先例之后，在文艺作品的叙事模式上奠定了不可忽视的地位并表现出相当宽阔的市场，显现出对其进行实验探索的价值性和研究的必要性。流动的视角转换让观众在多维度了解人物性格之余多加自我思考与回味的余地，无论是不定式内聚焦还是多重式内聚焦，都能达到通过变化人物视角来丰富影片叙事层次的目的，在无形中创造出一个更为多元与客观的叙事空间。

参考文献：

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