王友良

“诗教”一词最早出现在《礼记·经解》：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”它原来的意思是以《诗经》为教材进行教育。在本文延伸为：一方面，以中华传统诗词为内容，通过诵读、吟唱、讲解把握诗词蕴含的思想、感情，特别是心绪流动，从而提高对诗词作品的理解度；另一方面，以经典草书对诗词文本的演绎，进一步体会草书艺术表现与文本内容之间的关系，从而加深对诗词文本内容的理解，体会草书艺术的魅力。从2017年开始，笔者围绕这一理念，开始对苏州“凤凰书社”20名学员进行培训。经过一年多的训练，效果比较显著，学员普遍认为通过学习加深了对传统经典草书的理解，对草书的线条力感、节奏律动、章法布局等有了一个全新的认知视角。下面，笔者从三方面对这一实践进行分析。

一、通过“诗教”进行草书书法教学的前提和条件

1.培训对象。

在汉字形体演变史上，草书是一种独具特色且有着重要影响的字体，在书法艺术领域有着得天独厚的优势，草书是书法学习的必修课。在草书教学中，最主要的内容应该包括两部分：其一，草书本体；其二，草书艺术。草书本体的内容属于汉字学研究的范畴，这部分内容对于草书艺术来说是基础工作，本文所说的草书教学是建立在熟知草书本体的基础上的一种提升，因此对培训对象的选择有一定的要求。

苏州“凤凰书社”前身为苏州市纪检系统的一个书法兴趣班，该兴趣班是“中国书法名城苏州书法教育千百工程”培训计划的一部分，该计划面向社会义务培养1000名书法爱好者，面向苏州市区中小学义务培养100名书法师资。其目的在于推动文化教育事业大发展大繁荣，彰显中国书法名城苏州的特色品牌。从2012年到2014年，苏州市书协对兴趣班40多名学员从楷书、行书、隶书进行了系统培训。培训计划结束后，该培训班注册成立社会民间团体“凤凰书社”。目前，该团体拥有会员67名，其中中国书协会员2名，江苏省书协会员10名。

以“诗教”来进行草书书法教学，是从2017年开始的，所选择的学员是凤凰书社的20名会员，要求学员至少为苏州市书协会员。从上述介绍可以看出，这20名学员已经进行过书法系统训练，对书法本体特别是草书本体有一定程度的认知，对字体的演变、草书蕴含的规律、草书的技法等有一定的基础。

2.培训教材。

在各种书体当中，草书最能表现书写者的个性，所以前人曾有“观人于书，莫如观其行草”的说法。草书早在秦汉之际即已产生，是在隶书基础上演变出来的，《说文解字》中即有“汉兴，有草书”的记载，创造草书为的是“趣急速”“用以赴急”。草书分成两大类：一是章草，二是今草。今草又可分为大草和小草两种。小草相对平和，大草相对放纵。草书以“简化、快速”为目的，所以字体的变形可塑性很大，这为书写者依据自己情感自由发挥提供了极大的驰骋空间。

经典草书字帖非常多，章草的名家名作有：三国时期吴国皇象的《急就章》，西晋陆机的《平复帖》，东晋王羲之的《豹奴帖》，明代宋克的《急就章》。今草的名家名作有：东汉张芝的《冠军帖》，东晋王羲之的《十七帖》，东晋王献之的《中秋帖》，唐代孙过庭的《书谱》、怀素的《自叙帖》《圣母帖》《小草千字文》、张旭的《古诗四帖》、贺知章的《孝经》等。在众多的经典名帖中，笔者选取了张旭的《古诗四帖》和贺知章《孝经》作为教学用帖，选取这两人的字帖有以下三点考虑：

一是张旭、贺知章同为唐代著名诗人和著名书法家。张旭（生卒年不详），字伯高，一字季明，吴郡（今江苏苏州）人，进士出身，唐开元、天宝年间，任“右率府金吾长史”。张旭工诗书，精通楷法，草书最为知名，被誉为“草圣”，文宗时，诏以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。贺知章（659—744），字季真，号四明狂客，越州永兴（今浙江杭州萧山）人，少以文辞知名，进士出身，累迁太常博士、丽正殿修书史、礼部侍郎、集贤院学士，后又任太子宾客、秘书监，天宝二年（743）冬，因病辞官请为道士，归隐镜湖。贺知章的草书唐时已声名大噪，当时的画家卢象喻其为王献之。有诗《送贺监归会稽应制》云：“青门抗行谢客儿，健笔违羁王献之。长安素绢书欲偏，主人爱惜常保持。”李白则在《送贺宾客归越》一诗中把贺知章与王羲之并提：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。”贺知章、张旭同时也是著名诗人。《贺知章传》里有这样的描述：“神龙（705—707）中，知章与越州贺朝、万齐融，扬州张若虚、刑巨，湖州包融，俱以吴越之士，文辞俊秀，名扬于上京……”同传中又有“时与吴郡张旭，亦与知章相善”等语。在《全唐诗》包融小传中则有说：“包融……开元初，与贺知章、张旭、张若虚有名当时，号‘吴中四士’。”从此可以看出，张旭、贺知章，包括张若虚，他们当年就以诗出名。打开他们的诗篇，尽显清丽俊逸，带有典型的吴风越韵，而且许多诗歌很多人都耳熟能详。诗人和书法家同集一身，注定了书法与文学之间“剪不断，理还乱”的潜在关系。

二是在地域上对张旭、贺知章有认同感。地域环境是人类赖以生存的物质基础，也是造就文化差异的重要原因。《隋书·文学传序》曾经论及文风与地域的关系：“江左宫商发越，贵乎清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”梁启超在《中国地理大势论》中也说过：“自唐以前，于诗于文于赋，皆南北为家教。长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也……盖文章根于性灵，其受四周社会之影响特甚焉。”这些言论无不论证着地域对文学气质的影响。于文学而言，张旭、贺知章的文辞中展现了更多的吴地烟云，风俗人情，对生长于斯的苏州人来说，有天然的亲切感与接受度。于书法而言，张旭、贺知章对大自然的感悟，对吴地情感的把握与宣泄，也更能引发苏州人的共鸣。

三是张旭、贺知章情感状况比较凸显。草书是最能体现书法艺术精神的字体，书家们多以胸中的情感通过草书的艺术形式演绎出来。张旭、贺知章不仅有草书代表作名世，更主要的还在于两人在艺术上和生活中都情感充沛，个性上都风流率真，体现出至性的深情。张旭被杜甫称为酒中八仙之一，《酒中八仙歌》对其形象的描写颇具特征，“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，三句诗把张旭“礼岂为我设”狂荡不羁、无拘无束的开放情感流露无遗。同样在《酒中八仙歌》中，杜甫奉贺知章为第一位：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠”。酒醉骑马、信马由缰、飘飘欲仙，旷达情态尽显。李白在《对酒忆贺监》中道：“四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我谪仙人。昔好杯中物，今为松下尘。”其中“狂客”“风流”“好杯”之情态一露无遗，可见，贺知章酒仙的形象在李白心中深埋。了解张旭、贺知章这种至情至性的共性，有利于让学员们体会到他们在草书中的情感律动。

3.教师选择。

“诗教”背景下草书教学选择了三位培训教师，一是朱树民。苏州市职业大学副教授，中国书法家协会会员，苏州市书法家协会秘书长，苏州市政协书画室特聘书法家和苏州市平面设计师协会会员。朱树民参与编写的教材成为江苏省书画等级考核辅导用书，从事艺术设计的经验使他对书法的形式美有更深切的理解和领悟，他在书法教学上有深厚的见解与实践。二是朱斌生。苏州姑苏区书协副主席，朱斌生是性情中人，喜欢喝着高度白酒，粗放的外表，似乎看起来更像北方人，却是典型的苏州人。“南人北相”的他，有着儒雅细腻的内心，他写字注重心得其妙，性情所至，可谓“笔性墨情，皆以其人之性情为本”。三是笔者，中国书法家协会会员，中国标准草书社社员，苏州大学艺术教育中心教授，苏州科技大学兼职教授，毕业于苏州大学中文系，对古典文学有一定的研究，在书法理论与文史相结合研究方面撰写了大量论文。选择的这三位教师还有一个共同特征，就是对吴地文人典故与历史遗存如数家珍，这是教学过程中增加经历情感代入的便利条件。

二、“诗教”与草书教学结合的实践路径

“诗教”与草书书法教学相结合是一种探索与尝试，没有现成的教案和方法作为依托，培训的指导思想就是深化“诗教”意蕴，倡导书法作品的形质与理念融合。回顾两年的实践，笔者深感这项探索极具意义。实践还说明，文化实践源于社会全面生产理论中的精神生产，生产的过程包含了继承、传播、融汇、整合。现将探索实践路径做一简单梳理。

1.解析书写内容蕴含的思想。

思想是客观存在反映在人的意识中经过思维活动而产生的结果或形成的观点。书法作品只有在思想蕴含其中之时，才具有更高价值，这种价值就是思想价值。书法作品包含的思想主要是观念、胸襟和修养。观念来自对客观存在的思考，有时体现为一个观点，有时也会呈现一种体系；胸襟来自人生经历、道德情操；修养则表现为审美追求。

各个时代的人们都喜欢借助某些事物来表达他们的思想情结，比如诗人借助诗歌抒情，书画家则借助书画表达他们的个人情绪。这样的情况在唐代表现得更为普遍。学员们选择张旭、贺知章书帖作为培训教学的教材，必须了解张旭、贺知章其人。张旭、贺知章首先是诗人，我们先来看张旭的诗《清溪泛舟》，诗曰：“旅人倚征棹，薄暮起劳歌。笑揽清溪月，清辉不厌多。”这首诗写的是旅人泛舟，在张旭的笔下富有情趣和神韵，自然和人完美融合，全诗诗句明畅，诗意圆活，宛如流水般自如。这种思维体现了张旭观照万物时的一种思想。再以贺知章的《采莲曲》为例，诗曰：“稽山罢雾郁嵯峨，镜水无风也自波。莫言春度芳菲尽，别有中流采芰荷。”从诗句中我们可以看出贺知章羁旅在外，却对家乡山水很留恋，表达了他内心的精神向往。我们在审视两人思想内涵、精神追求的基础上，用他们的思想观照他们的诗帖《古诗四帖》和《孝经》往往就很直观。《古诗四帖》内容总共是四首诗赋，前两首是南北朝文学家庾信所作的《道士步虚词》之六和之八，后两首则为东晋南朝时代著名的山水诗人谢灵运所作的《王子晋赞》和《岩下一老翁四五少年赞》，谢灵运是山水诗派的开创者。他们的诗景象纷呈，诗情诗感内气充盈、浪漫婉转。

书家的思想不是抽象的、概念的，往往与他们的胸襟和修养密不可分。介绍书家思想的过程，是全面了解书家的过程。培训中，对张旭、贺知章的介绍，开始于对他们身世经历的全面审视，这样有利于把握他们诗与书的统一观。张旭处于国力强盛、经济繁荣的盛唐，蓬勃向上、恢宏博大的时代精神熔铸了他豪爽性格、宽广胸襟、高远志向；贺知章对道家超尘出世的追求和入道求仙的向往，同样培养了他旷达超脱、气韵超逸的性情。培训课程要从思想层面引导学员去体会书帖中的豪迈才情和飘飘欲仙的盎然诗意。

2.感悟书家创作的外在情境。

书家只有真情实感才可创作出情态万种、风神踔厉之作品。宋赵构在《翰墨志》中说：“初若食口，喉间少甘则已，末则如食橄榄，真味久愈在也，故尤不忘于心手。”明项穆在《书法雅言》中说：“宣尼德性，气质浑然，中和气象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，具得之矣。”他们这里所说要旨在于：书家一时一事之感兴与发挥，是他们在生活理解、生命思考等多方面的感受和领悟。这也说明书家书写的外在情境至关重要、不可或缺。培训班在从诗歌的思想入手的同时，注重实地访察，还原创作实境，以期唤起学员们对诗帖中思想心绪的共鸣。这种实地情境的营造，既可以从诗歌入手，也可以从书法的感受入手。

从诗歌入手，就是走到诗歌的情境中去，通过实地考察，观摩诗歌中的花草树木、山水物态。为感受张旭的心绪，培训班多次赴张旭工作过的苏州常熟，在虞山尚湖体会张旭笔下的山阴、雨色，领略张旭心绪流转。张旭《山行留客》这样写：“山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟扫。纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。”学员在现实中体会诗意，有学员就感受到诗中“纵使”“亦”的流转之气，与《古诗四帖》中的笔墨流转如出一辙。也有学员认为，在特定情境下读张旭的诗，能感受到张旭的细腻和内敛，而一“纵”一转，让整个作品具有了灵动情致，再反观《古诗四帖》，这种笔法明显也转嫁到了书法创作之中。

贺知章一共留下了20多首诗，他的大多数诗与家乡风物有关，特别是写水，比如镜湖。以《回乡偶书·其二》和《春兴》为例：

离别家乡岁月多，近来人事半消磨。唯有门前镜湖水，春风不改旧时波。（《回乡偶书·其二》）

泉疑横琴膝，花黏漉酒巾。杯中不觉老，林下更逢春。（《春兴》）

《回乡偶书·其二》中“人事消磨”“春风不改”，欣喜之情仿佛春波一般，涌动其间。《春兴》中琴、流泉、酒瓮、飞花、漉酒巾、树林，一个个画面迭现。两首诗对比强烈，尽显诗人豪迈与超逸。在镜湖，学员身临其境，山水浓淡间，画面感陡增。再观贺知章的《孝经》，笔墨间点面结合，浓淡相宜，旷达与洒脱，一片仙气。面对《孝经》，如对镜湖水，既有波澜不惊又有秋水澹澹，一股仙气扑面而来。

3.体会书家内在的审美需求。

晋卫恒《四体书势》里说：“娇然突出，若龙腾于渊；渺尔下颓，若雨坠于天。”书法的审美表达常常借助自然物象之美来比拟，如何体验《古诗四帖》和《孝经》中的比拟，单纯从字帖中去体味就显得很抽象，相反从诗的内容推及书法往往比较直观。

贺知章雅好道教，人生际遇丰富，个性风流率真，这注定了他追求浪漫主义情怀。家乡镜湖的秀美给了他内敛而细腻的情致，这也成了他诗与书的审美追求。他的诗中，流水使其婉转，际遇促其飘逸，求仙令其空灵。回过来看《孝经》，整体章法上如潺潺流水顺畅直下，畅快之外多有连带，多则七八字牵丝相连，抑扬顿挫；收放处潇洒自如；行笔酣畅痛快又不羁点画，浓淡调节有序，尽显洒脱。一幅作品既像一首诗又像一幅画，圆转自然，更如一条小溪，清丽灵动。（见图1）

图1 贺知章《孝经》局部

同样，在张旭的笔下，诗书审美更趋统一。他在《清溪泛舟》中的“须倩东风吹散雨，明朝却待入华园”，天生的就是一种纵逸的情怀，感受到一片舒展；《桃花溪》中的“桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”更是气韵流溢。他的诗内得心源、外师造化，体现心迹的宣泄和自然美的体悟，把人带入月夜清溪、江山烟云、渔歌问答的情境。再观书法，他同样把天地事物之变、可喜可愕一寓于书，诚如虞世南之言：“禀阴阳而动静，体万物以成形”。在他的万豪齐发之下，意韵群起、体势飞动、连绵不绝。其境界又如其诗之境，似真似幻、亦静亦动、迷茫幽远，达到了一种“诗意表达”。（见图2）

图2 张旭《古诗四首》局部

4.实现技法与情感高度交融。

优秀的书法作品均是形质兼备，以形显质，以质显神的。对此，唐张怀瓘在《书断》中说：“然述小王尤尚古，宜有丰厚淳朴，稍乏妍华。若溪涧含水，冈峦被雪，虽甚清肃，而寡于风味。”他在《文字论》又说：“虽功用多而有声，终性情少而无象。同乎糟粕，其味可知。不由灵台，必乏神气。”这其中的“味”，就是指有些作品外形尚可，但因缺乏内质而失去神采。形是外观，质是精神，如果没有内质，其外形将毫无意义，在培训书写时，首先要求“形”与“质”的融合。书法创作的“形”“质”，不是两者简单的相加，而是两者有机的结合。在把握书写技法的基础上，体会张旭、贺知章内在的思想情性，是我们学习过程中理解笔墨的关键。培训班在选取学员时要求有一定的书法基础，就是要求学员在掌握笔墨的“形”的基础上，能进一步做到情感的融合。学员们要实现书法技法与情感“融合”，必须实现多元素融会贯通。比如：将人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化浑然一体，自觉地寓性情、襟度、风格于其中，并有意识地引入“骨”“力”等审美元素，等等。

书家情感不是简单地表现出狂喜或悲伤的情绪，还要表现于起伏跌宕、疾缓有致的笔画运作中。一方面，情感是书家创作的源泉，是书家特定的心境；另一方面，书家情感具有隐藏性和复杂性，书家借助作品让自己的心绪情怀得以排遣、净化，是内心活动的一种表现。在《古诗四帖》和《孝经》的学习过程中，在对张旭和贺知章诗歌情感把握的基础上，教员引导学员体会两人直抒胸臆的书写节奏和最终表现出来的书法面貌。康有为在《广艺舟双楫》中说：“临写既多，变化无尽，方圆操纵，融冶自成体裁，韵味必可绝俗，学者固可自得之也。”“变化无尽，方圆操纵”外在表现就是“节奏”。《古诗四帖》奔放不受约束却又不偏离规矩，“势来不可止，动静结合，势去不可遏”。节奏是发展、流动、变化的，用“飘若浮云，矫若惊龙”“崩浪雷奔”“百钧弩发”这些词汇描述都不为过。《孝经》全卷通篇略取隶意融入章草，点画激越、粗细相间、随势而就犹如潺潺流水一贯直下，磊磊落落、洋洋洒洒体现出草书狂放、瑰奇、纵逸，诚如唐张怀瓘在《书断》中说的“字之体势一笔而成，偶有不连而血脉不断”。《孝经》一字如此，一行也如此，上下承接、左右瞻顾、意气相聚、神不外散，在静止的纸上表现出动态，尖锐的笔锋在激烈地跳荡着，侧笔刷扫义无反顾，舒卷如行云流水又能让人领悟温柔敦厚的含蓄。学习中，几乎所有学员都有深切的体会：节奏的变化靠的是用笔的精熟，如果用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无“节奏”可言。当一幅作品神驰情纵，得心应手之间笔势多变，这种“节奏”就形成了作品的气势与滋味。这种感受，也说明若胸怀滞碍，何来喷发的诗情？

三、“诗教”背景下草书教学的目标

一年多的培训，对20位有志于草书学习的学员来说，收获自然满满，就书法而言，其中五人草书作品入展全国性的正规书展，四人入选江苏第九届书法新人新作展。更让人意想不到的是，其中六人对古典诗词产生了浓厚的兴趣，转而开始加入古典诗词研习班。其中有些学员不仅创作古典诗词，而且研究起“吴中四士”的诗歌，研究他们与吴越大地的关系。比如有个学员撰写了张若虚《春江花月夜》与扬州的研究论文，深层次理解张若虚柔美绮丽、旷达浪漫的审美风格来源；也有人研究“吴中四士”中包融诗歌清雅俊秀风格；还有人从历史文献的吉光片羽中勾搜诗歌对四人书法写意的影响，等等。这些培训成绩可能微不足道，但“诗教”背景下的草书教学探索已经构成了对传统书法技艺教育的创新。细细思索，有三点特征值得品味。

1.倡导了“文儒”精神的回归。

从先秦到汉魏，从东晋南北朝到盛唐，政治道德与文学辞章随着历史变革与时代精神逐渐流变，虽然偶有政治嬗变、文化升降和意义附加，但大趋势却是逐步丰富的。特别是到唐代，随着国事渐宁，武德五年三月，高祖下令“苟有才艺，所贵适时”，李渊开始关注道德治理与文事润饰，这种背景下，才艺素质回归到儒学素养上，注重廉直耿介的政治姿态培养同时，也有“节义之风”儒家精神的培育。而在江南，儒学修养与文学素质开始相融合，形成一种文辞秀逸与儒学博通相合的文儒精神。如朱子奢“少从乡人顾彪习《春秋吕氏传》，后博观子史，善属文”。“善属文”可见其文学才能，“博观子史”则见儒学功底。再如虞世南“（世南）少与兄世基受学于吴郡顾野王，……善属文，常祖述徐陵，陵亦言世南得己之意。”可见虞世南儒承顾野王而文祖徐陵，也是儒学与文学的融合。唐代武德中后期儒学的逐渐兴盛，更激发了文人传承渊深儒业和文雅艺术，行为上崇尚名节风教，性情上雍和从容，尽显文儒精神与身份。到唐中宗，这种文儒精神，随着贺知章等江南文人的崛起，逐渐演化成晋宋时期名人风度的一种再现。“文儒”精神与晋宋风度的重合，展现出的是心灵性与自由化的名士风范，体现的是文士主体淡泊洒脱的精神境界和狂放自由的行为姿态。这种精神境界和行为姿态具体的承载就是酒与书法。如李颀《赠张旭》云：“张公性嗜酒，豁达无所营。皓首穷草隶，时称太湖精。……左手持蟹螯，右手执丹经。瞠目视霄汉，不知醉与醒。”这里，张旭亦醉亦仙，藐视功名而追求逍遥，是一种淡泊和雅的文儒之风。“诗教”背景下的草书学习，不是要求书家去追求“醉与醒”的行为姿态，“无所营”的无为心态，而是构建一种精神境界，倡导一种与时代相契合的文儒情怀。

2.让书法作品更富含书卷气。

书法的书卷气指的是作品中自然流露的清逸、高雅之气，也是书家在长期积累中流露及透悟的一种风度、意蕴、韵致。当代学者刘恒评姚鼐行草书时说过一句话：“信札、题跋一类，洁净超然，宕逸恣肆，清新的书卷之气散发于纸墨之外，堪称雅人深致。”表达的意思就是，常态化的日常行为，笔迹流露最为本真，书写者的学识修养、才气品性、精神格调会一定程度上呈诸笔端。“诗教”背景下的草书教学，就是从探寻书家在内心深处所表现出来的一种“本真”状态下的文艺审美观，寻找书家如何用书法图式或艺术作品自然表达的路径，欣赏书家自由发挥下的书妙、文美，词翰双绝、妙语连珠，感受书家胸罗万卷，书卷之气自然溢于行间。这种教学着眼点就是书法离不开诗文，诗文赋予了书法魂魄，正如苏轼说“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”，也贯穿了唐代张怀瓘《书议》中就提出了“兼文墨”的主张。在“诗教”背景下，就是让书家寻求一种“精神境界”，一反整天孜孜矻矻于笔墨技法的练习和琢磨书法形式的创新，让书家充分认识书法不是单纯的“手熟耳”的书写技巧，而是与文、史、哲学问修养的紧密相连。只有通过幽幽书香的熏陶，书法作品才能浊俗变成清雅，奢华变成淡泊，狭隘变成开阔，偏激变成平和，从而形成作品独有的气质，即“书卷气”。

3.在诗教理性中培育学科情结。

如今，书法教育已经演化为一门学科。“诗教”背景下的草书教学，就是还原书法作品背后的情感与色彩，让书家的情绪、内容与作品珠联璧合，构建的是诗教理性，厘清的是书法教育的本源。实践说明：其一，“诗教”背景下的草书教学，可以将历史事实、文论经典、文人轶事与艺术审美相结合，使学员在学习中有新发现，在发现中得到启示，在启示中逐步深刻，在深刻中探索理性，从而丰富书法学科内涵；其二，在教学中促进了思维理性的提升，培养了学员的科研能力，有助于学科之间的融汇贯通；其三，学习中凸显了文化的教化，寻求字体外的声情意象，感受书法背后的书家品德，较好地体现了文化实践中的“育人”宗旨，在传统文化的氛围中深化理想，也推动了书法教育作为单独学科的丰盈度。