摘要：色彩是视觉语言的良好载体，韦斯·安德森执导的影片《布达佩斯大饭店》，通过精湛的色彩构思与色调搭配讲述了一个四层互相嵌套的故事，其中主角古斯塔夫与迪米克里的人物色彩与整体场景色调的运用，在叙事情节推动、人物形象塑造与美学造型表达上为影片增色良多。

关键词：影视色彩学；色彩语言；电影色调；《布达佩斯大饭店》

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）15-0239-03

色彩作为影片中重要的视觉元素，对影片的表情达意与主题烘托往往具有极为重要的作用。导演韦斯·安德森以严谨的对称构图与鲜明的色彩风格抓住观众眼球，同时以色彩规划叙事段落，因此被誉为“好莱坞的童话导演”，在影片《布达佩斯大饭店》中，非常规且极具导演个人风格的色彩运用能在生理与心理上带给观众极佳的视觉感官体验。本文从影片场景色、人物代表色、色调风格三方面入手，对影片色彩运用进行分析。

一、场景色

色彩是画面构成的重要元素之一，《布达佩斯大饭店》对色彩的运用极其考究，影片从开头到结尾都充斥着许多意象化符号，不同的场景与情节画面的色彩蕴含不同意义。大饭店以粉色调为主，尊贵而梦幻浪漫；雪山白雪皑皑；监狱充斥着灰色、锈红色等冷色。不同色彩的运用体现了电影色彩的独特表达。导演韦斯·安德森延续其梦幻般的电影风格，在影片的前半部分大量使用粉色调，在塑造童话般唯美画面的同时，也使电影充满了前工业时代所独有的油画般诗意侧写[1]。

（一）粉色

根据梁明与李力所编著的《影视色彩学》，粉色是弱化的红色，由红色与白色混合而成。通常情况下，粉色能给人柔和的感觉，与浓烈的红色相比，粉色显得更加嬌柔。在历史上，粉色普遍被视为与柔弱、女性化等词相关的颜色，而这一观念在主流社会中也逐渐被接纳。

《布达佩斯大饭店》开头便采用了大量的粉色，如淡粉色的山脉、橡皮粉色的酒店，相对明亮的粉色带给观众眼前一亮的感觉。粉色是无数女孩幼时所爱，导演着重采用这一色调为电影奠定了童真与纯洁的基调，同时粉色也象征着未经战争摧残的欧洲，以其表达其稚嫩再合适不过。影片介绍古斯塔夫先生的片段，大饭店内大量铺陈的粉色在视觉上起到放松引导的作用，能给观众温馨舒适的视觉体验，而另一边，以古斯塔夫先生为首的饭店工作人员们身着紫色工作服依次走动，淡粉色与紫色的对比叠加展现画面层次。导演韦斯·安德森宛如影像界的伦勃朗与莫奈，用层次丰富的画面与低饱和度的粉色色彩幅度吸引观众眼球。大面积的粉色令整体色彩奇诡瑰丽，粉色为主体色调，暖色调的温暖明丽一览无余。

与此同时，粉色也象征着爱情的萌动，当门童Zer与阿加莎在一堆礼物盒中对视时，二人情愫渐生，色彩层次参与影片叙事，起到了表情达意的作用。

（二）紫色

影片中紫色制服的出现频率非常高，中国古代著作《说文解字》对紫色的释义为“帛青赤色”。不管是在中国古代，还是在中世纪的欧洲，紫色都象征着至高无上的权力。在基督教中，紫红色是表现耶稣受难时所使用的颜色。此外，紫色往往具有冷静、矜贵、华丽的色彩情绪。

开场六分钟时，古斯塔夫先生身着紫色的绒面套装走向镜头，此时的他毫无疑问是布达佩斯大饭店的最高掌权者，紫色制服代表着无上的权力与威严。仔细观察便可发现，相比古斯塔夫先生的黑紫色，酒店其他员工的服饰颜色更浅，这一比较则进一步凸显了古斯塔夫先生独特的身份与地位。正如导演所说，“我对服装的关注和对布景的一样多，你花费90多分钟观看一部电影，而这些衣服占据了画框的很大部分”。统一的制服色调令画面具有严肃性与秩序感，同时也消解了而后人物命运发展的荒诞性。古斯塔夫先生在影片中穿着次数最多的便是他的那套紫色制服，而通过观察可知，全片除了紫色的制服，并未运用其他紫色元素，因而紫色成为古斯塔夫先生的人物象征，如马尔丹所说，“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实，必须根据不同色调的价值和心理与戏剧含义运用色彩”。紫色这一色彩象征经过导演的合理运用被赋予了一定的文化内涵，呈现出与当代艺术不谋而合的感官交流。

（三）黄色

黄色作为辅助情绪的颜色贯穿全片，其主要被运用在布达佩斯大饭店的建筑内部构造上。在美术中，由于黄色拥有光度高、色性暖的特点，其表达的感情意义一般以积极方面为主，这点在影片中也得到了恰如其分的展现。开场十分钟时，导演运用多个全景镜头展现布达佩斯大饭店衰落前后的内部构造与装潢，通过观察可以发现，大厅、墙壁、桌椅、壁橱甚至是光源，都采用了黄色调的棕黄色、橙黄色，大面积的黄色调为电影营造了复古感，能使观众更好地将自身带入影片所处的20世纪。而环境色的大面积铺陈运用也更加贴合20世纪欧洲的建筑风格，在令影片富有梦幻感的同时兼具现实性。

在布达佩斯大饭店的鼎盛时期，导演铺陈了大面积的橙黄色调：高悬于酒店长廊的黄色圆形灯、泛着光泽的米黄木漆门，甚至门童Zero居住的地下室都以暖黄色调为主。同类色调的运用能给观众一种温暖、和谐的宁静之感，也传达出和平时期的稳定感，与导演所营造的浪漫主义气息相呼应。而后与之形成极大反差的是经战火与时间摧残后的布达佩斯大饭店，其外观从原先具有梦幻感的浅粉色变成深棕黄色，陈旧落寞之感通过色调颜色的转换得以体现，恩海姆在《色彩论》中说：“色彩能够有力地表达情感，不同的色彩会表达出不同的情绪内涵。”棕黄色的布达佩斯大饭店的外观传达出凄凉之情，也隐含着对失落文明的哀悼与对无情战争的控诉。

（四）黑色与灰色

在色彩学里，黑色是非彩色的颜色，它从古至今象征着绝望与邪恶，以及毫无希望的沉寂。影片中公爵夫人的侄子从开场到结尾，始终身着一袭黑衣，黑色的冷峻与无情象征着其尖酸残酷的人物性格。同时，在中国观众近百年的普遍认知中，黑色通常是反派的颜色，而在西方诸多戏剧、文学、影视作品中，黑色也是不祥与邪恶的征兆。

摄影师斯托拉罗曾对电影色彩作出评价：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”在影片结尾，古斯塔夫先生、Zero、阿加莎三人坐上开往鲁兹的火车，画面由此转变为黑白，随之而来的情节是温和有礼的古斯塔夫先生被军队残忍杀害，色彩的突转恰恰是人物命运的暗喻，古斯塔夫先生的离世象征着战争大背景下人性文明之光的熄灭。古斯塔夫先生紫色的制服突然转变成深沉的黑，低明度的色调令画面徒增庄重之感，表达了悲伤寂寥的情绪，在纳粹统治下的黑暗世界里最后一缕光转瞬即逝。

电影中的灰色大部分集中于古斯塔夫先生在狱中的狱服，以及德国军官们的制服上。灰色作为一种相对中间调的颜色，有落寞之感，恰恰与含冤被捕入狱的古斯塔夫先生的境遇不謀而合。

二、人物色

在影片中，每个人都有属于自己的色彩，色彩的流变象征着人物的性格与命运走向。在《布达佩斯大饭店》中，色彩既是传达美学概念的文化符号，又作为情感符号以象征隐喻人物性格，塑造人物形象，从而表达文本、彰显主题。

（一）古斯塔夫

《布达佩斯大饭店》采用四层嵌套式叙事方式，而在90多分钟的影片中，古斯塔夫先生的服装色彩发生了三次转变，色彩的走向与变换代表着人物的命运与结局。在剧本结构中，一部电影的剧情被分为“建置—对抗—结局”三个部分，影片中古斯塔夫先生的衣着恰恰与之相对应。在第一幕建置中，古斯塔夫身穿紫色燕尾服套装，此时的他正处于事业的顶峰，在布达佩斯大饭店身居要职，与多名达官显贵交好，即将跻身上流社会，无疑，建置期间的古斯塔夫先生是春风得意的。古斯塔夫先生出场时身着绒面紫色燕尾服，高贵而典雅的紫色与他的性格和身份地位相呼应，古斯塔夫先生的独特气质展露无疑。在中国古代社会，通常等级最高的官阶才有资格穿紫色，而古斯塔夫先生服装的颜色也是整部影片色调不可或缺的部分，紫色衬托着布达佩斯大饭店的奢华与绮丽。

在对抗部分中，曾经春风得意的古斯塔夫先生在D夫人儿子的欺压下无辜入狱，标志性的酒店经理燕尾服变成了灰扑扑的囚服，此时蓝灰相间的色调与监狱里的阴沉相呼应，灰色的压抑与低迷象征着这一环节里古斯塔夫先生的失意与落寞。在这一部分的最后，成功逃狱的古斯塔夫先生与Zero一起同D夫人儿子争夺油画，古斯塔夫先生身着高明度的粉蓝色服装，而这也恰恰象征着他从一开始极其低迷的灰调弱势中走出，粉蓝色象征着生命的蓬勃，也预示着这一回合中古斯塔夫先生的胜利。

到了结局部分，古斯塔夫先生再次换回与开头一样的深紫色制服套装，而此时一切尘埃落定，他的生活也将回到正轨。布达佩斯大饭店所象征的不仅是时间与历史，更承载着欧洲风情下的人性美学与艺术素养。

（二）多米尼克

“美术中，色彩显然已经是内在性情的一种独特符号了。”而在影片中，黑色作为迪米克里的人物色，在很大程度上对塑造迪米克里贪婪、残暴的人物形象起到了强烈的推动作用。迪米克里的第一次出场是在D夫人死后的遗产分割会上，此时电影画面场景整体偏暗，前来参加葬礼的亲友均以黑色着装，迪米克里在听到遗产宣判后，愤怒上前与古斯塔夫先生对峙。此时两人处于对立面，迪米克里在二人对抗中占据上风，黑色是其逼人的气势的象征，在色彩关系中对身着酒店紫色制服的古斯塔夫先生具有压制作用。颜色具有象征性，从石器时期用单色象征物件再到如今的绘画、影视作品中运用丰富的色彩象征生命力，色彩的变换往往是生命感情的表征。而迪米克里在影片中从始至终都以黑色为着装主色调，结合他在片中的行为及动机，不难看出他是生命的摧毁破坏者。黑色象征着生命的逝去，这不但是对迪米克里觊觎D夫人财产而作出一系列贪婪暴行的解释，同时也通过迪米克里与古斯塔夫先生的多次交锋，暗示古斯塔夫先生悲怆的人物命运。影片后半段，为了夺回价值连城的名画《苹果男孩》，迪米克里与古斯塔夫先生等人在布达佩斯大饭店展开了一场激烈的追逐战，期间迪米克里身着黑色大衣、鞋子，奔跑在充斥着粉色、黄色、红色等高饱和度颜色的酒店里，一明一暗的颜色对比增强了电影的感染力与表现力，此时影片中迪米克里的人物色黑色完成了从客观到主观的转换，其人物形象也随之变得饱满鲜活。

“银幕色彩最容易穿透人物的表层空间直达人物心灵和灵魂，像摆物品那样通过银幕昭示给观众。”安东尼奥尼的《红色沙漠》中的色彩运用具有实验性，导演试图以表现主义的手段展现片中的人物关心与其心理状态，色彩在具有象征功能的同时也具有符号性。无独有偶，在《布达佩斯大饭店》中，迪米克里的人物形象建置阶段，导演将黑色融入其衣着服饰，深沉而寂寥的黑色与饱满柔和的各色产生碰撞，从而使表达超越形式。

三、色彩空间

（一）调和色调

在通俗意义上，色调指图像的明暗程度，而其在电影的运用中一般表现为观众可见的画面色彩。色调往往决定电影画面的色彩整体倾向，具有大局观，在影片中固然会有多种变换的色彩，而色调则是对其总体的概括，色调往往隐含创作者希望传达的信息与情感，和谐的色调在心理层面有助于将影片主题具象化，不同的色调介质也有利于向观众传达影片的类型与主题。

影片对于鼎盛时期布达佩斯大饭店的刻画，大多采用调和调，即将邻近色进行组合搭配，在考虑色彩明度和纯度的情况下，在画面的局部采用少量小块的对比色以达到协调的效果，其在整体与局部的画面构成中均有所展现。开片描绘布达佩斯大饭店全景时，导演采用粉、白这两种邻近色作为画面的主调，并且辅以小面积的蓝色作为对比色，这一调和色调的运用使电影画面在视觉上达到了有机平衡，并有助于影片整体产生统一和谐的色彩运用效果，从而向观众传递布达佩斯大饭店所独有的时代浪漫气息。而在影片后半部分，古斯塔夫先生与Zero易装潜入饭店前在车上交谈时，二人身着婴儿蓝制服，车内外背景则均为粉色，粉色与蓝色在色彩空间上并不算相近色，但导演有意识地降低了色彩的对比度，使二者在视觉感观上达到有机和谐，从而形成了视觉平衡与视觉美感[2]。

（二）随情节节奏而变换的色相

色相在影视色彩学中一般指单一的颜色作为整部电影画面的基调，色相的别称是色别，意为各种色彩的名称与相貌。同时色相也是色彩的首要特征，是区别不同色彩最准确的标准。

在影片一开始介绍布达佩斯大饭店的桥段里，导演采用了低对比度、高饱和度的大面积橡皮粉色，意在营造布达佩斯大饭店世外桃源的梦幻特征。不管是天空还是酒店、走廊，目之所及的大面積粉色体现了布达佩斯大饭店的辉煌梦幻，具有漫画感的画面则象征着当时欧洲文明的开放。然而，从海明威“流动的盛宴”到二战前夕暗流涌动的战火硝烟，画面色相由粉色逐渐转为灰调，在片尾古斯塔夫先生遇害之际，画面完全转为黑白，高对比度的黑白将影片的情绪内敛地表达了出来。影片的色相是导演情感色彩的表征，而色相的变化也作为线索暗示着故事情节的发展，从开场温暖和谐的色相到随着剧情发展，人物陷入困境，逐渐变得阴冷深沉，而色彩色相的变化也给予了观众一定的心理暗示，有利于情绪引导。

随着剧情的发展，影片画面色彩由明丽的彩色转为惨淡而深沉的黑白，古斯塔夫先生的生命也画上了句号，在四周氤氲着白雾的饭店之外，一切美好的色彩化消散，即将被战争摧毁的美好欧洲文明还进行着最后一丝挣扎。

（三）对比色的运用

对比色一般指饱和度、色相、明度相差较大的色彩搭配，对比色的运用通常能给予观众强烈的视觉对比反差。以开场时古斯塔夫先生和D夫人在电梯中的一场戏为例，背景色是反着光的大红色油漆，而画面正中间的以古斯塔夫先生为首的三位侍者身着紫色套装，处于偏右位置的D夫人上衣主色调为红色、黑色，裙装则是黄色。从整体上看，这个镜头的对比色主要是红色和紫色，在高饱和度和明度的红色空间中，略显深沉的紫色与红色相对比，令画面的色调富有质感与层次，给予观众强烈的视觉冲击[3]。

相同的画面不止一个，在影片结局的段落中，德米特里一身黑衣，在红色背景的电梯中愤怒地追逐目标。黑色是德米特里的人物色，深沉而无尽的黑象征着他的乖戾和残暴，而红色与黑色的对比也在无形中致敬了司汤达的名著《红与黑》，邪恶的一方于红色中滋长，色彩的强烈对比隐喻着欲望与人性的扭曲，同时高对比度的配色也进一步凸显了导演对消失的精神家园欧洲的怀念。

四、结语

影片《布达佩斯大饭店》对色彩的运用极大地丰富了观众的视觉体验，影片的剧情与色彩变幻也有着紧密的联系。色彩对导演韦斯·安德森而言，不仅是叙事的推动力，也是影片人物形象塑造的关键。导演将自己的独特美学视觉与欧洲文明色彩融入影片，色彩所表达的气氛情感与独特含义令影片更具个人特色与时代审美价值。

参考文献：

[1] 蔡卫华.色彩·荒诞·情怀：《布达佩斯大饭店》中韦斯·安德森美学格调之显[J].电影评介，2018（24）：90-93.

[2] 肖曦.从影片《布达佩斯大饭店》浅析韦斯·安德森电影色调的应用[J].中国传媒科技，2016（11）：73-75.

[3] 梁明，李静.电影色彩学[M].北京：北京大学出版社，2008：10-14.

作者简介：程子悦（2001—），女，江西南昌人，本科在读，研究方向：女性电影。