何秋野

（中国艺术研究院舞蹈研究所,北京朝阳 100020）

《文》剧是由在北京演出的舞台音乐剧，逐步发展到在西藏演出的实景剧，并最后定义为史诗剧，剧目内容的扩充和定义的拓展，一方面得益于西藏地方政府的欢迎，另一方面得益于国家的鼓励。在地方政府的大力扶持下，该剧的实景舞台次角林村被隆重包装，建立起以剧为核心的文化创业园，成为地方的文化品牌，对于拉萨地区经济的发展与文化建设具有双重现实意义。

一、舞段的创作与表达

自2013年首演以来，《文》剧已历时八年，演出千余场，2021年4月10日，《文》剧第九季于拉萨次角林与观众如约见面。在《文》中，舞蹈的段落占据了整部作品篇章结构的3/5以上。全剧包括5个独立的大舞段（序-山南果卓、第三幕-锅庄、第四幕-打阿嘎、第五幕-卓舞）以及一个藏戏舞蹈的舞段设计，舞蹈内容十分丰富。但是对于一部故事情节跌宕起伏的史诗剧来说，《文》剧的内容与结构更加符合“诗”的表达方式。舞段之间各为独立，以情绪性舞段设计为主，对于剧情的推进没有必然性的联系，而是通过了一种更为诗意的隐喻，将故事主线的情节进行抽象化的表达。

在这些舞段的设计中，宏大的叙事方式始终是导演所秉承的方法之一。数十人、甚至上百人的舞蹈段落以极为震撼的视觉效果冲击着观众的眼球。

（一）舞段一：山南果卓

卓舞是藏族古老的民间歌舞形式之一，具有悠久的历史。卓舞在山南地区的9个县里流传广泛，鼓是卓舞的伴奏乐器之一。在民间的节日娱乐活动中，鼓是必不可少的乐器，特别是在大型的庆典仪式中，鼓更是作为鼓舞士气、协调指挥、调节气氛的主要工具。相传，在松赞干布迎娶文成公主的时候，前来庆贺的臣民们便在盛大而隆重的欢迎仪式上跳过卓舞。正如山南地区的民歌所唱的那样：“请公主到西藏来，到西藏‘支德’的家乡来，请别怕甲曲绒的水，有百只马头船在迎候，请别怕‘白玛唐，有百匹骏马在迎候，请别怕拉萨大街，有百名卓巴谐玛在迎候。”全剧的舞段中动作最复杂的就是序中的那段山南果卓。

《文》剧中的卓舞作为序与第一幕之间的引子，震耳欲聋又极具节奏感的鼓声以传统的力量散发着绵绵不绝的生命张力，以男性的力量开启了这幅巾帼英雄史诗的篇章。这是极为有趣的开篇，男性群舞的魅力在于力量与节奏的重力撞击而产生的震撼，在这个歌颂公主远嫁和亲的舞台作品中，男性群舞的出现一方面体现了文成公主虽为女儿身，但巾帼不让须眉的胸襟与气概；另一方面，古老而又质朴的鼓声仿佛敲开了天地之间的生命之门，用强悍的力量和潇洒的舞姿与随后出现的“大唐盛世”的典雅与端庄形成强烈的视觉对照。

（二）舞段二：那曲锅庄

锅庄又称为果卓，是藏语“圈舞”的意思。“跳锅庄”几乎是藏族人民所共有的娱乐方式。无论在哪里，只要有藏族同胞聚集的地方，就能看到锅庄的身影。《文》剧中所选用的是那曲地区的锅庄舞。那曲锅庄与其他地区的锅庄相比较，其动律特征比较独特，主要表现在膝盖的屈伸方面。在藏区大部分的锅庄舞动律中，脚下的踏跺较为多见，而那曲锅庄的脚下踏跺动律发力点则主要集中在膝盖的屈伸方面。

作品在创作的过程中，选择锅庄这一独具特色的民族舞蹈形式来烘托整个现场的氛围，形成了与此前倒淌河边的思乡情绪的强烈对比。同时，锅庄舞作为一种地域特色浓郁的民间舞蹈形式，与藏族人民的生活环境息息相关，可以说有藏族人民的地方就有锅庄舞的身影。从这个意义上来看，锅庄舞代表了一种独特的藏族文化特征，构成文化符号的意义。

其次，锅庄舞连臂踏歌、众人围圈的舞蹈形式体现出了藏族人民的审美情感与文化背景。连臂踏歌是许多民族民间舞蹈所共有的形式，众人围圈体现了一种以“圆”为核心的向心力，人们在舞蹈中互相交流、在舞蹈中以“圆”的形式体现团结友爱，培养相互之间的合作精神，这一点也是藏族人文精神特质的反映。

（三）舞段三：打阿嘎

“打阿嘎”舞段颇具律动性的节奏和动作在许多观众的头脑中留下了深刻的印象。在藏区，时常会在许多建筑工地、寺院和一些重要的建筑物的维修场所，看到“打阿嘎”的场面。一群男女列队整齐，手中握着一种木棍连着石饼的木夯，整齐并具有节奏感的夯实着脚下的阿嘎土，场面壮观又有趣。

《文》剧中打阿嘎的舞段保留了生活中的基本元素，没有过多的技术内容，以最为直接和纯粹的舞蹈语汇向人们展示了藏民们的生活场景。藏族群演们右手拿着木夯，在宽阔的剧场里奔跑着，边歌边舞的同时变换着队形。节奏清晰明快，木夯落地的声音整齐而富有节奏感。左手的动律上下摆动，没有固定的动作，而是随着节奏快速的摆动，同样没有严苛的动作规范。

在访谈的过程中，46岁的群演演员拉姆措说，“我在家乡盖房子的时候，打阿嘎土就是这样的，这个（节奏）也是一样的，我们都是边唱边打的，大家一起。”日积月累的生活经验给予了艺术最为广阔的天地，朴素的生活方式依旧是艺术赖以生存的精神家园。舞蹈是一种最为原始的文化符号，民族民间舞蹈被视为一种极具地方性与民族性的舞种。与芭蕾舞相比较，后者中的每一个舞姿都与生活相背离，而前者的每一个动律都与生活相联系。经济全球化和文化碰撞是当今世界各个国家、民族以及区域所面临的共同话题。一方面，全球化和文化之间的交流与碰撞带来的是对传统文化的冲击；另一方面是在全球文化大交流的影响下，使得许多传统的民族文化与舞蹈固有的边界被突破。

二、民族舞蹈的符号性

舞蹈被誉为是人类情感的最终极的表达方式，《毛诗序》中载：“言之不足故咏歌之，咏歌之不足故嗟叹之，嗟叹之不足不知手之舞之足之蹈之。”同时，舞蹈也是“以一种最原始的符号—身体为基础的神话。”舞蹈的起源同人类的文明交织交错，似乎从人类的生命诞生之时，舞的意义便随之产生了。而后，经过千万年的星辰交替，舞蹈，这一人类生命中最直接、最尖锐、最单纯而又最充足的表现形式依旧亘古不变。舞蹈对于其他的艺术门类来说，几乎是最为抽象的艺术表现形式。这是因为它本身具有极端的速朽性和象征意义。

美是一种感觉，美的形式与美之间是有差异的。对于美的标准是多元的，我们无法用一套标准来衡量所有的美。即使是在同一个社会中，关于美的意义也有许多种不同的解释，并且这些解释是会根据时代的变化而产生变化的。“任何人都享有相同类型的审美感觉和审美判断……共同的心理冲动能以不同的艺术形式来表现，因为他们的社会条件不同。”正如博厄斯认为的那样，我们不能只把这种世界普遍的倾向归结为任何终极的原因而不归结为由形式所激发出来的情感，或者换句话说，归结为美的冲动。对于民族舞蹈来说，身体的异化特征折射出大多数舞蹈创作的主体和接受主体的审美偏好，亦折射出在其背后“隐含的身体消费欲望及其影响下的舞蹈身体表达。”“原生态艺术”作为一种文化符号化的表述，其本身的文化内涵与艺术人类学中的原始艺术相关，本质是在追求一种有别于所在社会群体的、另类的表达方式。原生态艺术中的符号行为的人性化，也就是指他们承载了生命的感悟和记忆。在艺术欣赏的过程中，观众所依赖的是对符号意义的共享。故，对于一部艺术作品来说，舞者对于内容与情感的表达亦是一种对于意义的创造也是一种符号生产的过程。

在《文》剧的舞段创作中，身体表述的意义是关乎于民族文化特性的表达，但是这其中所蕴含的文化意义却又不是简单的民族特性，而是体现出一种传统与现代之间的综合考量。这其中，原生态的舞蹈元素与动律则是传统的表征，而“学院派”的高度凝练与结构性处理体现为现代性的一种特征。二者既有相互的融合，如传统舞蹈动作的现代性重组；又相互矛盾，如在舞段的编创过程中，势必会对不具有代表性或者无法体现作品核心意旨的动作与动律进行删减。

三、结论

艺术作品的核心绝不仅仅是技术的掌握与身体的规训，而是潜藏在身体与思想深处的文化环境与体验，这种体验看似无关紧要，然而却可以化作最为细密的分子散落于身体的每一个关节、每一块肌肉，从而形成了一种所谓的动作“质感”，这种质感则体现了民族舞蹈常说的“味道”的灵魂。

在福柯的身体政治与权力的理论中，“身体”的概念是一种趋于社会性的与政治性的表现形式。在艺术作品的创作中，身体作为一种表达手段具有了媒介的功能。在艺术表达的过程中，演员的身体再被不断地、反复地改造，继而成为一个符合艺术作品所预期的身体。而这种“预期的身体”的艺术表达的创造者，却不仅仅是导演个人。这是因为，导演除了作为一类专业技术的专家以外，还具有社会性，而她心中对于文成公主形象的预期和模塑大部分源于这种社会性而并非专业技能。社会性也可以说是一种对于社会的认知，或者说是一种社会性的、习焉而不自察的惯习。例如，英雄是应该被歌颂的、罪犯的行为是应该被谴责的等等。与此同时，艺术源于生活，但却有别于生活，艺术是具有引导性的，它即可以对现实生活中的内容加以批判，也可以进行巩固与歌颂。例如，英雄的形象多是高大的、母亲的形象多是慈爱的等等。只有在人物形象具有了鲜明的性格和完备的灵魂之后，编导才能够运用专业技能进行艺术的创作与表达，而这时的“创作”则是一种有目的的、符号的生产活动。