内容摘要：日本文学史叙述通常将《新体诗抄》作为明治新体诗的开端，然而与《新体诗抄》同时问世的还有其他的“新体诗”集，如《新体诗歌》五卷，在这些诗集中都有“汉诗和译”的现象。汉诗和译实际上是由江户时期的汉诗训读发展而来，并经过俳人之手逐渐形成了日本的“和诗”传统。对比和诗与新体诗之后，发现江户时期的汉诗和译是明治新体诗的一大源头。不仅如此，以汉诗和译为代表的汉文脉也在明治文学的近代化中发挥着不可替代的作用。

关键词：明治新体诗;汉诗和译;和诗;训读;汉诗近代化

作者简介：王自强，日本九州大学博士前期课程在读。研究方向：日本汉文学、中日比较文学、翻译文学。

Title： The Primary Exploration on the Japanese Translation of Chinese Classical Poetry in Meiji New-style Poetry

Abstract： In the history of Japanese literature， Xinti Shichao is usually regarded as the beginning of Meiji-new style poetry. However， with the publication of Xinti Shichao， there are other collections of Meiji-new style poetry， such as the five volumes of Xinti Shige， in which there are the phenomenon of “the Japanese translation of Chinese classical poetry”. In fact， the phenomenon was developed from the reading of Chinese poetry in Edo period， and gradually formed the Japanese tradition of “Yamato Poetry” by the Haiku poet. After comparing the two poems， it is found that “the Japanese translation of Chinese classical poetry” in Edo period is a major source of Meiji new-style poems， and it played an irreplaceable role in the modernization of Meiji literature.

Key words： Meiji new-style poetry; Chinese poetry Japanese translation; Yamato poetry; kanbun reading; modernization of Chinese poetry

Author： Wang Ziqiang is Master at Graduate School of Humanities， Kyushu University of Japan （Fukuoka 8191102， Japan）， whose research interests include Japanese Chinese literature， comparative literature between China and Japan， Translation literature. E-mail： mulou123@163.com

众所周知，日本文学的近代化开始于明治15年，以《新体诗抄》的出版为标志（中村稔等 2）。比起明治20年才问世的近代小说《浮云》，可以说诗歌首先嗅到时代变革的气息。同为东京大学教员的社会学家外山正一、植物学家矢田部良吉以及哲学家井上哲次郎三人，共同编撰的《新体诗抄》中超过七成作品都是西洋诗的翻译。以往的研究大多只关注其“西诗和译”部分，并由此强调明治新体诗是如何在西洋诗的影响下产生的（丰田实180）①。实际上，在《新体诗抄》以及《新体诗歌》《於母影》等新体诗集中均发现了“汉诗和译”的现象。在日本学界，有颖原退藏与日野龙夫二位大家对汉诗和译与新体诗的关系略有论述。不过颖原氏与日野氏二人皆是江户文学研究者，前者着眼于芜村俳谐与汉诗关系的繁琐考据（颖原退藏52），后者执着于对汉诗和译的发展史梳理（日野龙夫518），可以说二人对新体诗与汉诗和译的内在关系缺乏论证。本文以明治新体诗作为论述的基点，不仅考证明治新体诗与汉诗和译现象的内在关联，而且指出这一文化现象的存在根源以及汉文脉在日本文学近代化中的存在价值。

一、汉诗和译：和诗传统的确立与新体诗的源头

所谓和译，最早见于室町时代的汉籍和训。从室町中期到江户初期，针对汉文作品进行解说与训释，这些添加了训读文的注释书就是日本最初的和译汉籍。和译汉籍在室町时代被称为“抄物”，进入江户时代后又被叫做“國字解”。比如，荻生徂徕的弟子服部南郭（1683-1759）编撰的《唐诗选国字解》在江户中后期的汉诗人中广为流传。《唐诗选》成书于明代，主要选取的是初唐与盛唐的诗。比《唐诗选》更早传入日本，并产生巨大影响的唐诗选集是南宋周弼所编的《三体诗》。《三体诗》集中选取了中唐和晚唐的五言律诗、七言律诗与七言绝句，早在镰仓时代末期就被五山禅僧中严圆月（1300-1375）作为汉诗讲义的文本。到了江户时代，松尾芭蕉的门人森川许六（1656-1715）著《和训三体诗》五卷（1714年刊），这是目前已知的最早的汉诗和译集（杉下元明 225）。且看《和训三体诗》其中一首怀古诗《吴城览古》，原诗是中唐诗人陈羽所作，森川许六的和译也一并抄录如下：

吴王旧国水烟空，香径无人兰叶红。

春色似怜歌舞地，年年先发馆娃宫。

和译：六条の院と申し侍りしは/光源氏の世ざかりに/四町に造り琢かれたる/春の梢に秋の草/冬の澤辺の水煙/只有明の雲がくれより/日夜にあるる風の音/木玉の鬼こそおそろしけん/花ちる里はなけれども/年々まづ開く八重ざくら/煙霞あとなし/昔たが住みしと/そぞろに袂をしぼりける（森川许六63）

和译译文：六条院/光源氏权倾天下/造四町/春梢秋草/冬天泽边的水烟/只是黎明的云比起眼前的暮色/日夜四起的风声/正是树里精灵的不安/虽无花散里/年年也开八重樱/之后烟霞散去/昔日古都住处/漫然衣袖起拂（笔者译）

对比发现，许六的和译与陈羽的诗歌原意相差很大，可以说是一种改写。《和训三体诗》除了添加和译之外，还对汉诗进行注释，比如在诗题“吴城览古”的下方，写道：“呉王の城をいふ、姑蘇の事なり、覧古は旧跡を見て作るをいふ②”。由此可见，许六完全知晓原诗之意，写出如此的和译，自然是许六有意为之。和译中出现的六条院、光源氏、四町、花散里都是《源氏物语》中的地点和人物，此外像“八重樱”这样的花名也带有很强的日本色彩。陈羽笔下的“吴王旧国”完全变成了日本人熟悉的“源氏六条院”，这样的改写当然没有遵循基本的翻译原则，不过正是这种改写式的“汉诗和译”，为日本诗即和诗的出现奠定了基础。

同为芭蕉门人的各务支考（1665-1731）编有《本朝文鉴》九卷（1717年刊）与《和汉文操》七卷（1723年刊），其中收录了大量的和诗。比如，《本朝文鉴》第一卷中收有支考的一首五言律诗。

和漢賞花 五言律

花はよし花ながら，見る人おなじからず。

ぼたんには蝶ねむり，さくらには鳥あそぶ。

たのしさを皷にさき，さびしさを鐘にちる。

唐にいさ芳野あらば，詩をつくり歌よまむ。（各务支考85）

首先，根据这首和诗的五言律诗的形式，现将其译成中文，即为“花好花相似，只是人不同。牡丹蝶打盹，樱花鸟相戏。击鼓以助兴，敲钟来遣闷。唐土有芳野，作诗以歌咏。”很明显，该诗的首联是对刘希夷《代悲白头翁》中的名句“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的化用。颔联中的“ぼたん（牡丹）”“さくら（樱花）”是本诗的诗眼，分别代表“汉”与“和”，这也呼应了诗题“和汉赏花”。此外，各务支考在本诗的注释中指出，颈联引用了唐玄宗“羯鼓催花”的典故（86）。由此可见支考对汉诗与汉文化都有着很深的理解。接着，从形式来看，全诗押u韵，每一联最后一个音节分别是“ず（zu）”“ぶ（bu）”“る（ru）”“む（mu）”。所谓“五言律”也就是五言律诗，第一《和汉赏花》四联八句符合律诗句数要求;第二每一句由十个音节（假名）组成，如“花はよし花ながら”虽为一句但要在第五个假名后断句，即是“花（はな）はよし/花（はな）ながら”。虽然和诗模仿汉诗的句法和押韵，但是由于受日语语言本身的限制，不能体现平仄，这是和诗先天性的缺憾。与汉诗一样，和诗中也有七言律诗、七言绝句以及五言絕句。《和汉赏花》之后紧接着还收录了支考的一首七言律诗「和漢賞月 七言律」。这种五言调与七言调的和诗，在支考编撰的另一部和诗集《和汉文操》中也随处可见。

对于这种文学史上新出现的诗歌类型，日本学术界并没有给出确切的定义，不过出现了一些描述性的阐释，如“其非为汉诗亦非为和歌及俳谐，是一种新的日语诗”，并且将这一类型的诗看作是“汉诗、和歌与俳谐的亚流”（川平敏文179）。堀信夫在考察《本朝文鉴》时认为，这种假名诗（即和诗）的作品确立了一种文艺新体（堀信夫52）。可以说，和诗是一种日本民族语言借用了“汉诗”的外形所形成的“新诗体”，但其在当时的文坛确实并非主流。尽管如此，和诗这一新兴的文学类型，与后来的明治新体诗之间有着诸多的关联。仅从诗体的形式来看，《新体诗抄》中的新诗体与和诗非常相似。首先列举矢田部良吉的一首创作诗《春夏秋冬》中的第一节：

春は物事よろこばし，吹く風とても暖かし。

庭の櫻や桃のはな，よふ美しく見ゆるかな。

野邊の雲雀はいと髙く，雲井はるかに舞ひて鳴く。（外山正一等41）

由于只对新体诗与和诗的形式进行比较，《春夏秋冬》的诗意不再译成中文。先从押韵来看，明治新体诗以两句为单位，押同字韵，如前两句押i韵，且用字都为假名“し（shi）”。这一点虽然与和诗略有不同，但是继承了和诗的押韵传统。在明治之前的韵文文学中，只有汉诗与和诗是押韵的，而和歌以及俳谐不必押韵。再从句式来看，整齐划一，明治新体诗较为严格地遵循“七五断句法”，如第一句“春は物事よろこばし”在第七个音节后断句即为“春（はる）は物事（ものごと）/よろこばし”。但是这种“前七后五”的断句模式也并不是绝对的，例如《新体诗抄》中的外山正一在翻译莎士比亚《哈姆雷特》的名句“To be， or not to be： that is the question”时，译为“死ぬるが増か生くるが増か，思案をするはここぞかし”。译文中的第一句断句后，却是“前七后七”的格式，即“死（し）ぬるが増（まし）か/生（い）くるが増（まし）か”。总之无论如何，明治新体诗的句式属于七五调。有关和歌与新体诗的关系，需要注意的是，和歌的短歌是“五/七/五/七/七”的句式，而和歌的长歌是“五/七/五/七/……五/七/七（五七调循环三次以上，最后以七调结尾）”的句式，但无论如何排列，和歌的样式都是长短不一。而这与明治新体诗的“七五”一句，整齐排列的句式大为不同。同时在内容上，和歌无论是短歌还是长歌都属于雅文学，经由俳人之手创作的汉诗和译或者和诗都有一定的俚俗感。这种用俗字俗语的创作方式正是《新体诗抄》的编撰者所提倡的。井上哲次郎在《新体诗抄》的汉文序中提到新体诗的特质时，明确指出“其文虽交俗语，而平平坦坦，易读易解”，在序文的最后，井上以“此书虽鄙俗，安知其不为新体诗之始哉”（2）结尾。因此无论从形式上还是从内容上，明治新体诗的源头更接近和诗，而不是和歌。

从文学史的发展轨迹来看，和诗的传统是由汉诗和译确立的，不过稍晚的和诗在句式上比汉诗和译更为规整，也更接近汉诗。最初的汉诗和译总带有一些自由奔放的因子，从森川许六的译诗来看，长短不一，不刻意押韵，这样的句式自由与内容通俗的诗与明治新体诗之后的现代诗较为相似。换言之，在江户时期的汉诗和译中甚至找到了新诗体发展到下一阶段的现代诗的某些特征。在江户文学内部，尤其经历了俳坛的风云变幻之后，到了1777年，扛起俳坛中兴大旗的与谢芜村发表长篇和诗《悼念北寿老仙》，由此开拓了和诗的新局面。被称为“日本现代诗之父”的萩原朔太郎在《乡愁诗人与谢芜村》中引用了《悼念北寿老仙》的开头四句：君あしたに去りぬ/ゆうべの心千々に何ぞ遙かなる/君を思うて岡の邊に行きつ遊ぶ/岡の邊何ぞかく悲しき③，接着，萩原朔太郎写下了这样的评论：隐去该诗的作者，如果说这是明治时期年轻的新体诗人所写，大概谁也不会觉得奇怪吧（萩原朔太郎11）。上文已经说过，《悼念北寿老仙》的这种长短不一，自由通俗的诗体其实在《和训三体诗》中就已经出现了一些征兆，可以说汉诗和译是芜村的自由诗的前身。从“汉诗和译体”到“和诗体”再到芜村的“自由新诗体”，这一变迁经历了半个多世纪，在此基础上，和诗的创作传统得以确立。到了明治初期，和诗的传统在新体诗编纂者“反汉诗反和歌”宣言的推动下，以汉诗和译的形式成为新体诗形成的源头之一。

二、明治新体诗中的汉诗和译现象概观

明治15年（1882）8月，外山正一、矢田部良吉与井上哲次郎三人编撰的《新体诗抄》初编由东京的书商丸屋善七出版。几乎与《新诗诗抄》同时，在明治15年10月，竹内节主编的《新体诗歌》第一卷出版。而且，不同于单卷本的《新体诗抄》，《新体诗歌》约在一年时间内陆续出版五卷。值得注意的是，《新体诗抄》共十九首诗中的十二首被《新体诗歌》收录。比较来看，《新体诗抄》单卷收录十九首诗，其中译诗十四首，可以说是明治时期最早的西洋诗选译集。而《新体诗歌》五卷收录五十二首诗，其中译诗有十五首。由此不难看出二者之间存在着密切的关系，然而《新体诗歌》却没有得到应有的关注。不仅如此，从这两部诗集还可以看出，在新体诗诞生之初伴随着大量的“翻译”实践，以往的研究者多关注其中的“西诗和译”，事实上还有一种翻译被遮蔽了，那就是“汉诗和译”。

《新体诗抄》与《新体诗歌》第二卷都收录了矢田部良吉的《劝学之歌》，该诗是明治新体诗中的第一首汉诗和译作品。《劝学之歌》的开头为“昔し唐土の朱文公/よに博学の大人ながら/わが学問をすすめんと/少年易老の詩を作り④”。朱文公就是朱熹，而“少年易老之诗”即是朱熹的《劝学诗》又名《偶成》。该诗本是一首七绝，开头两句为“少年易老学难成，一寸光阴不可轻”。随后，矢田部良吉根据朱熹诗的后两句“未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声”，译成“池のみぎはの春草の/みじかき夢も覚ぬまに/軒端に茂るきりの葉は/吹く秋風にさそはれて⑤”，并作为其《劝学之歌》的一部分。《劝学之歌》共九节，每节六句，以劝学为主题，矢田部良吉不仅仅是翻译了朱熹的《劝学诗》，还引用了车胤囊萤与孙康映雪的典故⑥，甚至在结尾处还化用了韩愈的名句“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟⑦”。

此外比起《劝学之歌》，《新体诗歌》中收录的《长恨歌》与《代悲白头翁歌》是更为典型的漢诗和译作品。《长恨歌》开头以“今は昔し唐しに/色をおもんじ玉ひける帝/おはしませしとき⑧”对应白居易《长恨歌》的“汉皇重色思倾国”，结尾处又以“天のとこしのなへなるも/つちの久しく/ふりぬるもつくるときあり/此の恨み綿々浪々としてたゑまなく/今にのこせし筆のあと⑨”对应“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。由于《新体诗歌》中没有明确标注该诗作者，目前也已无法考证。《代悲白头翁歌》是由大竹美鸟所作，其本名为大竹多气。与《劝学之歌》的译者理学博士矢田部良吉一样，大竹多气也是专攻自然科学，而且有欧美留学的经历。像这样有西洋留学的经历，在翻译西洋诗的同时，也翻译汉诗，这种文化现象在明治前期并不少见，例如作为新体诗集《於母影》编者之一的森鸥外也写过汉诗和译的作品。

在《新体诗抄》之后，被认为是明治新体诗发展到成熟阶段的代表作是《於母影》（窪田空穗 24）。该诗集由新声社的森鸥外、落合直文等五人翻译，并在明治22年（1889）8月出版。《於母影》共收录译诗十九首，其中两首汉诗和译《野梅》《青丘子》皆由森鸥外所作。被称为“明初四杰”的诗人高启，元朝末年因隐居吴淞青丘，自号“青丘子”，且与当时的刘基、宋濂齐名，其作品在江户时期传入日本，颇受日本文人喜爱。森鸥外的《野梅》翻译了高启《看梅漫成三首》中的第三首，而《青丘子》直接翻译了高启的名作《青丘子歌》。

从明治15年《新体诗抄》的问世到明治22年《於母影》的出版，这期间新体诗由初创到确立，出现了很多诗集，如《新体诗歌集》（明治19年6月刊）、《新体词选》（明治19年8月刊）、《纂评新体诗选》（明治19年9月刊）、《偶评明治新体诗歌选》（明治20年4月刊）。由此可见编撰新体诗集已经成为当时明治诗坛的一种流行风尚。不过各种名目繁多的新体诗集之间存在着大量重复收录的问题。而且译诗之间也相互模仿，如《偶评明治新体诗歌选》中有北溟钓史的《拟代悲白头翁诗》，这显然是对《新体诗歌》中的《代悲白头翁歌》这一汉诗和译的模仿。

以上，通过具体例子指出了常被忽略的明治翻译诗中的“汉诗和译”这一文学现象。该文学现象之所以常被研究者忽略，其中最大的原因在于《新体诗抄》的编撰者外山正一、矢田部良吉和井上哲次郎三人对汉诗的批评与排斥。如井上哲次郎在其中一首西洋译诗小序中，明确提出“明治的歌就是明治的歌，不应当是古代的歌;日本的诗就是日本的诗，不应当是汉诗，这就是创作新体诗的缘由”（外山正一等15）。井上的发言立场鲜明，成为新体诗创作理论的核心思想。所谓“古代的歌”就是日本的传统韵文形式和歌，井上认为新体诗应当是全新的，与和歌及汉诗没有关联。这种激进的新诗论也不是凭空产生的，早在《新体诗抄》出版的三年前，即1879年，明治基督教界的著名人物植村正久在给山内季野的信中提到了自己的日本诗歌改良论，即是：“若要表现生动意趣，我国的诗歌存在许多不尽人意之处，故而近日斟酌西人言论，以人性之需要略论了诗歌的性质、目的、功用、体格等，并结合前人的和歌之道，以图和歌改良”（植村正久148）。植村是明治时期最早提倡参考西洋诗，以和歌为参照进行日本诗歌改良的进步文化人。

明治新体诗的诞生果真如井上哲次郎所鼓吹的那样，与和歌汉诗无关吗？抑或是新体诗的形成的根本在于和歌改良吗？回答这些问题时，首先正如井上所言新体诗不是汉诗，因为二者所使用的语言不同。其次比较新体诗与和歌的形式之后就会发现，新体诗是一种叙事或抒情长诗，而和歌的短歌篇幅较小只有31个音节。可以说明治新体诗并非直接由和歌改调而来。明治之前，文坛中存在一个共通的认识：诗的概念就是汉诗，歌的概念就是和歌。实际上，上文已经提到，在日本韵文学史中还有一类称之为“和诗”的文学类型，而和诗的最初形态正是江户时期的汉诗和译。从《新体诗抄》到《於母影》，明治新体诗中存在的汉诗和译现象，正是日本文学中“和诗传统”的体现。

三、明治新体诗中汉诗和译的存在根源

《新体诗抄》凡例中，编者有这样的表述：“本书中所收录作品不是汉诗也不是和歌，而将此称为诗，是泰西的‘poetry，此语又是诗与歌的总称”（外山正一等11）。在這样的新体诗宣言下，《新体诗抄》中超过七成都是西洋诗的翻译，也就是当时明治诗人所谓的西诗和译，因此可以说西诗和译构成了新体诗的主体。这里所讨论的汉诗和译对于新体诗形成的意义，不是要否认新体诗与西洋诗的关联，而是在于指出以“反汉诗”为口号却又从汉诗和译中汲取营养的新体诗中的吊诡之处，并由此发现明治新体诗实际上不是单方面的西洋文化刺激下的产物，也受到了汉文脉的影响。关于这一点，学界大家吉田精一认为，新体诗中可见汉诗训读体的影子（吉田精一24）。新体诗诞生之时，汉文脉在日本文学中已有千年历史，在这漫长的历史时期里日本对汉诗文的学习与接受得益于训读。可以说作为方法的训读不仅是日本汉诗文创作与阅读的工具，而且对明治新体诗的诗体形式的确立具有根本性的意义。

日本文学中汉文脉的发生与汉字的传入密切相关，从已知的出土文献来看，汉字东传大约发生于公元四世纪末到五世纪初（冲森卓也25）。汉字传入日本后，汉诗文创作就开始了，最早的汉诗集是751年编撰的《怀风藻》。不过猪口笃志认为，至少在五世纪后期出现的天皇与贵族在宴会上的作诗习俗已经成为日本汉诗创作的滥觞（猪口笃志29）。此后日本汉诗的创作从未间断，先是在奈良时期出现了《怀风藻》，接着平安初期受天皇之命编撰了汉诗集《凌云集》《文华秀丽集》与《经国集》。到了中世时期，五山禅僧继承了日本汉诗文传统留下了许多优秀诗文。随后汉诗文创作在江户后期与明治时期，达到极盛状态。此间日本人不仅创作汉诗，而且通过遣唐使和留学僧从中国带回了不少汉诗文集，并加以注释，施之和训，在日本汉诗人之间广为传阅。17世纪初江户德川幕府成立，朱子学大兴。一方面江户儒学家积极从大陆获取儒家汉文典籍;另一方面借助当时日渐发达的出版系统，刊行了大量的和刻本汉籍。而且这些和刻本中多用假名标注训读，即使不懂古代汉语的日本人也能借助训读领略诗中之意。为了直观把握汉诗训读，特举出《和训三体诗》的一例，如下：

楓橋夜泊

月落チ烏啼テ霜満ツレ天ニ，江楓ノ漁火對ス二愁眠ニ一。

姑蘇城外ノ寒山寺，夜半ノ鐘聲到ル二客船ニ一。（森川许六13）

张继的这首家喻户晓的七绝《枫桥夜泊》中被标注了一些片假名和符号，其中上标的为“送读假名”，通常表明前一汉字的训读语尾的读法，下标的为“返读标点”，是为了提示符合日语表达习惯的语序。因此尽管不通汉文，只要标上训读符号，就能按照日语的发音及语序理解诗的内容。比如这首《枫桥夜泊》按照训读符号来吟咏的话即是“月落ち烏啼て霜天に満つ，江楓の漁火愁眠に對す。姑蘇城外の寒山寺，夜半の鐘聲客船に到る。”这样一来，训读后的汉诗其实就是和诗的形式。如果将训读诗中的用词通俗化，与明治的新体诗以及后来的现代诗，至少在形式方面并无区别。在这里，训读实际上具有一种翻译的功能。

在“汉和文脉”的转换中，训读打破了和汉两种语言之间的隔离，为汉籍与汉文化在日本的传播与接受奠定了基础。斋藤希史在考察汉文脉与日本近现代化形成的关系时，从汉诗文训读对日本士人意识的形成作用与明治文明开化下的训读所产生的国民文体等方面，展开了详细的论述（斋藤希史78-116）。明治时期的官方文书、颁布的法令，以及明治教科书中都使用汉字片假名相交的训读文体，可见其在明治社会中的重要作用。由于日语与汉语都使用汉字，这使得在和汉文脉之间，训读成为可能。而在和欧文脉中，由于所使用的文字的巨大差异，西洋诗在被翻译成日语时，显然要面对诸多障碍。尤其是诗歌作为一种韵文文体，诗体的选择成为翻译的首要问题。对此《新体诗抄》的编者们选择了每句整齐划一的“七音节+五音节”的和诗句式。而和诗的最初形态又是汉诗和译，和诗的句式押韵都是汉诗那一套规则。换言之，明治新体诗中的西诗和译，表面上看是“欧文学”向“和文学”转换，实际上背后支撑这一转换的却是“汉文学”的资源和思路。在明治文学中，至少在明治新体诗中，“和汉欧文脉”是紧密相连的。而且，在标榜文明开化的明治时代，汉文脉成为和欧文脉转换的桥梁。这使得西洋（西洋诗）与东洋（汉诗）这两种异质的文化（诗歌）体系中存在着相互融合的可能。在诗歌的翻译上，明治新体诗至少说明了一个事实：对西洋诗的翻译绝不仅仅是两种语言或两种诗体的转换，汉语或汉诗作为第三者在日本诗歌近代化的过程中扮演着不可替代的角色。

四、结语

明治新体诗表面上是在翻译西洋诗的过程中形成一种新的诗歌样式。实际上，在翻译西洋诗的过程中，新体诗在创作形式与吟咏题材方面，参考和借鉴了汉诗的资源，并产生了汉诗和译的作品。形成这一文化现象的原因有二，其一即使到了明治时代汉诗在日本文坛依然有着很强的生命力;其二日本近代文化的多层构造。关于明治文坛的汉诗创作，大町桂月在《明治文坛的奇现象》一文中明确指出：明治之时新体诗勃兴，也未足为奇，但本应灭亡的汉诗却有兴盛之势，实为不可思议之事（大町桂月82）。至于日本近代文化的多层构造，加藤周一曾经提出了著名的“日本文化的杂种说”（加藤周一5-29）。这种文化构造的产生，从文化人类学的角度来看，与“中心文明”对“周边文明”的不平衡关系有关。明治以前，古典时期的日本长期受中华文明的影响，“汉文学”不仅构成了日本文学的一个组成部分，而且作为一支文脉甚至渗透到“和文学”中。换言之，明治之前的日本文学是由“汉文学”与“和文学”共同组成的，而且汉文脉一直保持着强势地位。

此外，加藤周一在考察日本文学的近代化时，认为近代化=西洋化的前提背景是“传统的断绝”，在文学方面也就是对日本“汉文学”的否定，但是这种西洋化的意识只发生在少数知识人阶层中，而大众阶层对传统依然表现出较强的接受意愿（62）。可以说作为传统之一的“汉文脉”已经融入日本人的血液中，代代相传，因此在大众阶层中才形成了庞大而深厚的接受基础。就连明确提出“反汉诗”口号的《新体诗抄》的编纂者矢田部良吉也要不自觉地从汉诗中汲取养分，创作了最初的汉诗和译式的新体诗。因此，对明治新体诗与汉诗和译的关系考察，也将为明治时期的汉诗近代化研究提供一个新的参考视角。

注释【Notes】

①持此论调的还有久松潜一主编的《日本文学史·近代》（东京：至文堂，1964）：218。近年该论调又见于尼ヶ崎彬的《近代詩の誕生》（东京：大修馆书店，2011）：2。

②意为吴王之城，姑苏之事，所谓览古就是观旧址而作诗。（笔者译）

③今晨你离我而去/今夕我心思你千万般为何思绪遥遥/昔日念你同游山丘/而今山丘旁奈何我心伤悲（笔者译）

④往昔唐土朱文公/世间博学之士/为劝进学问/作少年易老之诗（笔者译）

⑤池畔春草/浮梦已觉/檐前繁茂过后的树叶/被秋风卷下（笔者译）

⑥蛍や雪の光りにて/ふみは読めども業ならず

⑦難き事とて厭ふなよ/学の海に舟路あり/教の山にしおりあり/丈夫何かは怯るべき

⑧从前在唐土/有重色皇帝（笔者译）

⑨天长久也/地长久/不想却也有尽头/遗恨虽绵延不断绝/也只好留在搁笔后（笔者译）

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責任编辑：占才成