王晓华

摘要：当人类从事诗性实践时，空间总已经环绕并充实我们，提供了最基本的允诺。只要响应它所传达的呼唤，我们就可以参与存在的游戏。真正的响应不是纯粹的倾听，而是实现呼唤者所允诺的可能性。唯有通过自我确立的行动，人才会升格为作者。自我确立者拥有属于自己的世界，她或他以有世界的方式存在。如果说存在一种空间诗学的话，那么，后者首先说出的是对世间万物的谢辞：（1）家宅是空间诗学的起点;（2）道路标画出空间诗学的基本纹理;（3）天空—大地的二元结构牵连出空间诗学的超越性。

关键词：空间;诗学;万物;起点;纹理;超越性

在接近本源的诗学话语中，空间总是占据着非常重要的位置。它环绕并充实我们，提供了最基本的允诺。只要响应它所传达的呼唤，我们就可以参与存在的游戏。真正的响应不是纯粹的倾听，而是实现呼唤者所允诺的可能性。唯有通过自我确立的行动，人才会升格为作者。自我确立者拥有属于自己的世界，她或他以有世界的方式存在。世界是原初的文，是诗性的发源处。如果说存在一种空间诗学（The Poetics of Space）的话，那么，后者首先说出的是对世间万物的谢辞。

一、家宅：空间诗学中的起点

在最切己的思考中，空间首先不意味着秩序、等级、边界，而是一种原初允诺：只要人响应来自存在的呼唤，她或他便置身于家里，就会接近原初的诗性。[1]对于所有个体来说，家都同时是起点和终点：我们总是从此处出发，又回到那里。

恰如大哲海德格尔所言，“居住是短暂者在大地上的一种方式。”[2]作为短暂者，人永远面临着实在的危险：受伤、感染、生病、死亡，等等。在日常生活中，庇护来自我们亲自建造的稳定之所：“家”——屋檐，支撑屋檐的柱子，承接—抵抗外力的墙壁，等等。正像古汉字所标画的那样，它具有保证安全的基本架构。墙壁阻挡了狂风、砂石、野兽，屋顶阻绝了雨、雪、陨石的进路，屋门又可以供身体进进出出。随着里外区别的确立，庇护所“确保了存在一个基本性质”：稳定性。[3]由于家宅的存在，人类不再无可归依。

作为建筑，家宅既是一物，又是对物的聚拢。以如此方式被建立，它提供稳定性，允诺个体进入安全之地。这聚拢就是劳作：由于劳其筋骨地收集（原料）、搭建、修葺，人类才能真正安全地栖居。制作（建造）是栖居的前提。通过制作，人居住。或者说，居住的本性就是制作。制作实现了原初的筹划，造就了原初的诗意。从根本上说，“诗意创造首先使居住成为居住”[4]。在家宅成形之后，作者居住在作品中，被作品所涵括，犹如诗中的语词。在作者—作品的辩证关系中，一种归属感诞生了：“我就是我所在的空间。”[5]

这种意义式的家宅已经不是纯粹的住所，而是宇宙的中心：它位于行走路线图的两端，是目标的目标：离开它，是为了回来，回来则是为了再次出发。由于家的存在，归处和远方不断互换位置，嬗变为对称的乌托邦。远处的我渴望成为在家的我，在家的你总是眺望远处的你。当我处于远处，家宅就会显现为乌托邦，被反复重建、美容、幻化。一旦回到家中，远方会再次被乌托邦化：我感到沉闷、压抑、沉重，渴望再次出走。于是，家宅—远方的空间关系被压缩于人形的物体内，产生源源不断的张力。我被推动，又被拉回。推动的力总是占据上风。我带着家宅的意象前行。到达目的地后，家宅的意象会从背景中凸显出来，最终幻化为乌托邦。由此诞生的不是封闭的圆圈，而是延伸的旋梯。

毫无疑问，家宅的诗意来自它与我们的原初关系。对它任何部分的想象都会揭示这个事实，都可能以回归起源的方式创造诗意。例如，被灯光照亮的窗子会成为路标，指引漫游的身体归家：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”（李商隐《夜雨寄北》）。家的诗意来自对安全性的承诺：在墙壁和屋檐的保护下，夜雨非但不会淋湿身体，反倒会成为诗性制作的背景;于是，窗子透出的烛光便显现为一种诱惑;家是方向，是目标，是归宿，是漫长旅程的终点，是美好时分的担保。这种想象凸显了家宅的重要性：只有回到家中，人才能位于安全的领域。

从根本上说，家宅的守护功能来自人类的劳作：只有通过建造活动，它才能诞生;离开了修葺和守护，它就会衰败，最终成为废墟。在颂扬家宅时，人类再次肯定了自己。离开了日复一日的劳作，空间诗学就不会获得诞生的机缘。只有“充满劳绩”，我们才能“诗意地居住于此大地之上”。

二、道路与空间诗学的基本纹理

家宅是生活世界的原點。它是巢穴，是贝壳，是窝，是栖居之所。栖居仅仅是我们的一种状态。我们总要从家中出发，走向外面的世界。当人“动身”时，她或他就已经“在路上”。

道路是最原始的诗性意象。它是起点和中途，过程与目标，生长与衰落。无论我们走到哪里，道路都会出现于我们脚下。它似乎无处不在，仿佛能够承载万有。在诗人哲学家老子那里，道被赋予至高无上的意义：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道。”（老子《道德经·第25章》）然而，老子所说的不是日常生活中的道路。后者属于双足、车轮、履带。它延伸，承载，忍受，默默无言。我们每天都会踏上它，但很少会注意其形貌。被看到的常常是“路上的风景”，而道路总是处于所承载之物的“下面”。它常常仅仅出现于视野的边缘，被当作某种需要超越之物。人们希望尽快走完这段路，快点上班或回家。在大多数时候，道路属于萨特（Satre）所说的工具体系。人们对它的基本要求不外是：顺畅，坚实，稳固，可靠。它越“不起眼”，就越能实现其有用性。假如它被凝视，那么，肯定是哪里出现了问题：凸凹、断裂、塌陷、过分泥泞、被滚落的巨石占据，等等。

这是否意味着真实的道路不具有诗性呢？显然不是。道路承载移动的人类身体。行走是诗性制作的一种方式：走在路上的我们依旧可以组织周围的实在者，把它们纳入到以自己为中心的移动网络中。从上手事物到远处的路标乃至天上的星辰，无数实在者被重新组织起来，获得了临时性的意义。诗性制作并未因移动而停止，我们总是边走边做（动手、说话、观看）。即使悠闲地游荡，人也要随时组织一个属己的世界。通过目光的测量、双脚的试探、手臂的移动，周遭事物重新向她或他涌现。她或他不是被风吹动的树叶、因重力滚下的石头、失控的机车，而是能动的主体。主体是组织者，而组织意味着选择、同化、安排。这些活动常常下意识地进行，但并非总是如此。有时，道路会显现为必须被意识到的处境。除了出现了无法忽略的异常状况之外，它也会提示我们确认自己的有限性。譬如，林中出现了两条道路，我的选择将造就一种类似命运的存在：走上了这条，那条就位于别处;当我试图踏上两条路时，内在的撕裂感诞生了：

金色的树林中有两条岔路，

可惜我不能沿着两条路行走，

我久久地站在那分岔的地方，

極目眺望其中一条路的尽头，

直到它拐弯，消失在树林深处。

（弗罗斯特《未走之路》）[6]

我的目光触及了两条道路。那两条道路的意象进入了我的内部。它们就是我。然而，这仅仅是符号层面的拥有。象征不等于现实。分岔路揭示了人类生存的此在性。身体不能同时踏上它们，甚至无法想象自己同时漫游于它们之上。那意味着身体必须一分为二，意味着受难和死亡。于是，选择便决定未来的命运。当我选择了自己的将走之路，一种本体论意义上的诀别就已经发生。即使诗人将来回到原处，分岔路依然存在，他仍旧必须做出选择。对可能道路的想象会使人犹豫不决。那不正是延宕的原因吗？延宕的本质是延宕选择的时间，是对风险的抗拒和回避，是试图停留于某种原初关系之中。然而，脚下的道路只有一条：被脚所触及者。这是延宕所无法改变的事实。无论如何，我们只能踏上伸展到脚下的道路。面对两条路时，我们必须做出选择。于是，分叉路成了一个隐喻：选择的重要，犯错误的可能性，遗憾和悔恨的起源，等等。在《神曲》（The Divine Comedy）的开头部分，但丁（Dante）曾坦白：

当走到我们生命旅程的中途，

我发现自己在一片幽暗的森林里，

因为我迷失了正直的道路。[7]

迷失（lost）的前提是：同时存在多条道路，但只能选择其中之一。它是自由的见证：如果人完全被前定的命运支配，那么，我们就不可能犯错误。没有人说石头、树、云朵处于自我迷失的状态。能迷失者必具备主动性。这也是对主动性的限定：在某个时刻，实在者只能占据独一的位置。当两条或两条以上道路出现于我的面前时，选择的苦恼就会油然而生，因为我随时会“迷失”。在《寂静的春天》中，生态作家卡逊曾经写道：“我们现在站在两条路分叉处。但与弗罗斯特所写的不同，它们并非同样好。我们长期以来所走的路欺骗了众生，它似乎易行，平坦，可以让我们在进步之旅中高歌猛进，但其终点是灾难。另一条分枝‘鲜有人走’，却提供了仅有的最后机会，沿着它前进，地球将获得守护。”[8]这是悔恨之言，也是觉悟之语。借用有关路的隐喻，警示被说出。如果将一个物种比作身体，那么，它不可能同时占据两条路。面对它的分叉处，选择至关重要。受影响的不仅是人，还可能是无数其他物种。

卡逊的话放射出精神的光照，路的形貌和方向因此进入澄明之中。后者被看，被想，被置于反思的领域。无形的眼睛仿佛高悬于路之上，观察、审视、收留它。从表面上看，这似乎是一种反常的行为。走在林间小径时或城中大街上，赶路的人们很少会注意道路的形貌。这种表层的忽略并不等于不重视。路之所以能供人行走，是因为它首先由人“走出”：“路，道也。从足，从各。”（《说文解字》）道路同样并非自然物： 没有行路者，就没有路。它首先是双脚的轨迹。双脚承载、移动、试探，感受地面的硬度、凸凹、起伏，踢走或绕过前面的障碍物，踏出通向前方的路。身体的其他部分则感受它的感受，响应它的呼唤。卡逊之言说就传达了一种属于双脚的经验：由于走错了路，人类踏上了本来可以避免的荆棘，染上了并非必得的疾病，处于危险之中。当她展望另一条路时，对于行走的期待已经跃然于纸上。对于这位作家来说，拯救不是“纸上的戏剧”，而是落到实处的行动。于是，处于身体最下端的器官凸显出来：诗性言说一旦涉及行走，双脚的形象就有可能变得触目。倘若双脚被缚，人就无法走路。路是对脚的无声肯定。这种肯定敞开了作品对作者的从属关系：双脚的轨迹是路的原初形貌，是人文的基本样式。

道路的作者不是双脚，而是整个身体。双脚属于一个移动的共通体。它几乎总是与双手结对出现。为了“开路”，人有时需要胼手胝足：砍掉荆棘，移动石块，架设桥梁，等等。甚至，牺牲也是制作的一部分：

“地崩山摧壮士死， 然后天梯石栈相钩连。”（李白《蜀道难》）

正是由于身体的劳作，纵横交错的道路网络才出现，延伸、分叉、交织、消失于目力所不及之处。道路是由身体编织出来的“文”。对于这个“文”而言，作者不能死去。一旦作者死了，“文”的编织即已结束。这不是昭示了所有“文”的命运吗？恰如道路，所有的文都离不开劳作的身体。道路是人类力量的明证，是不断伸延的身体史诗。

三、大地，天空与空间诗学的超越性

描述了家宅和道路之后，另一个空间意象已经不可忽略：大地。大地是承受者：家宅建立于其上，道路刻印于其表面。除了家宅和道路，树木、草场、沙漠、公共建筑也会从空间中凸显出来，大地则总是承受它们的存在。承受即成全：家宅、树木、身体是重物，不能永远漂浮在空中，注定归属大地。在有关身体和其他物体的诗性言说中，大地的形象总是若隐若现。

大地不是人类活动的背景，而是其生命空间。它是我们的摇篮、学校、家宅、舞台。无论是走在路上，还是待在家中，我们都被大地所承载、涵括、成全。没有大地，就没有我们。我们的存在是见证，总牵连出广博的大地：“地，万物所陈列也。”（《说文解字》）大地为底座，为基础，为根基。在它之上，河水流动，岩石伸展，山峰屹立，动植物繁荣生长。这是在下者的奉献。它总是以自己的低衬托被养育者的高。这不正是女性身体的形象吗？大地为女，为母。对大地的颂扬几乎总是牵连出女性特质：宽厚，丰腴，养育，忍耐，承载，等等。她接受，奉献，牺牲，但却从不拒绝、否定、反抗。在如此这般的言说中，另一形象早已显现：天。

“天，颠也。至高无上，从一从大。”（《说文解字》）它位于大地之上，覆盖大地。位于下面的地总是衬托着高处的天：这似乎是空间的原始结构。在古人眼中，上/下顺序似乎无须证明：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”（《周易·系辞上》）由于此类定位的存在，一系列合法性证明出现了：“元气初分，轻清阳为天，重浊阴为地。万物所陈列也。”（《说文解字》）高贵之气升上天空，浊物则降落于大地。于是，仰望天空的人渴望升上高处，大地则成了告别的对象。到了20世纪，英国诗歌中还出现了这样的表述：

……城市之城由砖头和血肉砌成

它是生灵生死之旅中的

暂时居所[9]

作者所说的“暂时居所”位于大地之上。相对于天空，它在“下面”。诗人要向上，去高处。那里或许没有任何有机物，但却被当作灵魂的故乡和归宿。在相关言说中，大地意象颇具悖论意味;它凸起的部分时常高得需仰视，需攀登，需历经千辛万苦方能至，但却仍被当作足下之物。我们似乎总是立于其上。它被还原为接触脚底的平面：一个卑微的基础。事实上，这种习惯源于忽略：言说大地时，我们时常遗忘了属于大地的事物——树木，山脉，建筑，河流，动物。它们并非位于大地之上，不是可以脱离大地的事物，而是大地的一部分。它们的高度就是大地的高度。大地是一世界。我们在此世界之中。甚至，天空也属于这个世界：“最先产生的却是卡俄斯（混沌），其次便产生该亚——宽胸的大地，……大地该亚首先生了乌兰诺斯——繁星似锦的皇天……”[10]天空源自被撕裂的大地。它是大地的一部分。如果说大地是身体，那么，它就不可能是灵魂。原初神话中的大地—天空是结对的身体。它们为母子，为夫妻。然而，在天空—大地的二元结构中，一种高低关系却似乎不可否认：天/地=上/下。事实上，有关天/地的等级制言说并无根据：宇宙向四面八方无穷地伸延，原始空间并无高低之别。当你在太空中漫游时，哪里为上，何处为下？

如果去除对天空—大地的等级制想象，一个原初世界就会显现出其形貌：在天空—大地所形成的空间中，万物繁荣生长，世界欣欣向荣，这不就是诗性制作的原初场所吗？当诗人吟诵飞鸟、云朵、植物、走兽时，在我们抒发快乐之际，对天空—大地的谢词已经被说出。相反，在有关天空—大地的刻板定位中，遗忘已经发生。这种遗忘首先是对身体的遗忘：我们似乎不是筑居于大地上的身体，而是属于天空的灵魂。于是，身体—大地被共同贬抑。在被遗忘—贬抑的历史中，它们始终结对出现：大地被当作原初的身体，身体则被视为类似于大地的存在。这是一种意味深长的相互指涉。它并非仅仅发生于隐喻的层面，而是揭示出至深的联系。身体依赖大地，既反映大地的形貌，又根据大地来理解自己。这是反抗遗忘的原始基础。只要我们肯定身体，大地的意义就不会被遮蔽。当我们领受了这个原初事实之后，空间诗学就具有了更加可靠的坐标系。

短暂的结语

从家宅到天空，空间诗学显现出其张力：超越的意志总是伴随着回归的渴望，对稳定性的担保又牵连出对变化的允诺。人则由此将自己置于自由的场域，不断实现自己的作者身份：写作，就是建立一个世界。在这个过程中，她或他总已经回应了万物的呼唤，接受了存在的邀请。原初的诗性并非显现与世界与大地的抗争，而是诞生于我们与万物的合作。这就是空间所吐露的终极秘密。

[注释]

[1][2][4][德]马丁·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第131页、第134页、第187页。

[3][5][法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2013年版，第174页、第175页。

[6][美]弗罗斯特：《弗罗斯特集》（上），曹明伦译，辽宁教育出版社2002年版，第142页。

[7][意]但丁：《神曲》，张曙光译，广西师范大学出版社2005年版，第14页。

[8] Rachel Carson.Silent Spring.Boston & New York： Houghton Miffin Company.2002. p.277.

[9] Geoffrey Thurley.The Ironic Harvest. London： Edward Arnold （Publishers） Ltd. 1974. p.91.

[10] [古希臘]赫西俄德：《工作与时日·神谱》，张竹明、蒋平译，商务印书馆2013年版，第30—31页。

作者单位：深圳大学人文学院