吴晓东

摘要：《野草》时期的创作集中体现了鲁迅的生命哲学，这种生命哲学不是诉诸思想体系，而是以诗性的方式传达与具现。《影的告别》《墓碣文》《过客》等关键性篇章，集中透露了鲁迅具有形而上色彩的主观体验乃至对生命的省思。其中诸如“虚空”“无地”等范畴更是具有从哲学层面进行剖析的意义。而“无地”的悖论式构词法中则蕴涵了鲁迅的另类乌托邦思想，可以概括为一种“无托邦”，也使《野草》时期鲁迅的整体性形象，呈现为一个反抗虚无的殉道者的形象，进而蕴含了超克个体生命哲学的可能性。

关键词：鲁迅;《野草》;“空”;“无”;生命哲学

作为修辞大师的鲁迅，对语言和词汇的创造性运用往往出人意表，也经常令常规性的成语在特定的语境中通过特定的用法显出独异而别致的意涵。印象深刻的就有《在酒楼上》中对“空空如也”一词的运用。

小说开头写“我”独上一石居，“在靠窗的一张桌旁坐下了。楼上‘空空如也’，但我拣得最好的座位，可以眺望楼下的废园”。读者对“空空如也”本来无须特别留意，不过鲁迅给这四个字加上了引号，似乎就有点不同寻常了，或许是作者试图格外突出酒楼上“空荡荡”的感受，也或许是想刻意引起读者对这一语词的关注，引号由此对小说语境构成了些许的压力，使人在“空空如也”上流连，猜想引号背后是否别有什么“微言大义”？或者还有些许读者会联想到这一成语的最早出处《论语》。

不过我自己当年初读《在酒楼上》的时候，似乎并没有注意到“空空如也”四字是加了引号的，后来为了写关于鲁迅第一人称小说的论文，重读《在酒楼上》，才对这个引号略生狐疑，但也很难进行过度阐释。直到读到《南腔北调集》中的《自选集》自序，鲁迅谈及自己“逃出北京，躲进厦门，只在大楼上写了几则《故事新编》和十篇《朝花夕拾》。前者是神话，传说及史实的演义，后者则只是回忆的记事罢了。此后就一无所作，‘空空如也’”，发现“空空如也”四字同样加了引号。而1934年11月，鲁迅在给中国诗歌会会刊《新诗歌》的编辑窦隐夫的信中，也用了“空空如也”：“要我论诗，真如要我讲天文一样，苦于不知怎么说才好，实在因为素无研究，空空如也。”尽管没有引号，但“空空如也”放在这里，也给人以有些异样的陌生感。

鲁迅对“空空如也”或许的确情有独钟，别有幽怀。毕竟这一成语中对“空”的渲染在同类语词中堪称无出其右。而“空”的范畴在鲁迅这里颇具有一些值得瞩目的构词功能，譬如“空虚”和“虚空”在鲁迅的小说《伤逝》中，就出现了二十五次，在状写涓生的心理情绪的同时，也透露了鲁迅本人具有形而上色彩的主观体验乃至对生命哲学的省思。在鲁迅这里，“空”，以及由此衍生出的“空虚”“虚空”一类的范畴由此可能具有了从哲理甚至哲学层面进行剖析的意义。

在《野草》的《影的告别》中，“虚空”更是主题级的范畴：

你还想我的赠品。我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者会消失于你的白天;我愿意只是虚空，决不占你的心地。

“虚空”连同“黑暗”，既是“影”对世界的本体性体验，也是一种具有形而上意味的哲理升华。两者是“影”唯一能够呈现给主人的，也或许是“影”所唯一拥有或占有的，同时更是“影”的生命抉择。《影的告别》堪称是鲁迅直接传达自己晦暗时期生命哲学的关键性篇章。

鲁迅曾经说：“我的哲学全部在《野草》里。”这番夫子自道透露出两重意思，一是鲁迅认为自己是有哲学的，二是这种哲学不是诉诸思想体系，而恰恰是以文学性的方式，具体来说，是以《野草》中的诗性的方式传达与具现。也正是在这个意义上，“影”所体验到的“虚空”，既是诗性的修辞，也是鲁迅思考生命哲学的哲性空间。在“黑暗”与“虚空”背后，是一种具有哲学意味的荒诞感，这种荒诞感，也构成了鲁迅对人生的总体性领悟。因此，《影的告別》所贡献的哲理深度是空前的，思考方式也是独异的，虽然鲁迅设计的影向主人告别的情境或许可以让人联想到庄子的罔两问影，但其内里的思想所达到的，却是现代生命哲学的高度，是与中国传统哲学相异质的。

《野草》中的相当一部分篇章，都是人的个体与世界之间的哲学关系的诗性表达。如《影的告别》的开头：

人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话——

有我所不乐意的在天堂里，我不愿去;有我所不乐意的在地狱里，我不愿去;有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。

“影”的独白肇始于对自我与“天堂”“地狱”以及“将来的黄金世界”之关系的思考，而“影”之所以生成的是“黑暗”与“虚空”的生命体验，也恰是因为对“天堂”“地狱”以及“黄金世界”的质疑甚至否定。而这一系列的否定性判断，也构成了“影”生命选择的逻辑前提。

其中“有我所不乐意的在天堂里”令人联想到《墓碣文》中那句“于天上看见深渊”。“天上”在中国人的文化史上总与天宫、仙境、净土、极乐世界等意象联系在一起，在西方人那里则关联着乌托邦、伊甸园、天堂世界、上帝的家园等范畴。而鲁迅从天上看到的却是深渊，令人不禁联想起尼采那句名言：“如果你长时间的盯着深渊，深渊也会盯着你。”而鲁迅看到的深渊，同样有着暗黑的底色。

而“将来的黄金世界”或许是“影”的反思的侧重点和落脚点，其中暗含着创作《野草》时期的鲁迅所置身的“后五四”的历史语境。“黄金世界”的概念出自鲁迅本人翻译的俄国小说家阿尔志跋绥夫的小说《工人绥惠略夫》：“你们将那黄金时代，预约给他们的后人，但你们却有什么给这些人们自己呢？”鲁迅本人则在几篇创作中将“黄金时代”改造成了“黄金世界”一词，如在小说《头发的故事》里，鲁迅借N先生发问：“我要借了阿尔志跋绥夫的话问你们：你们将黄金世界的出现预约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”这个“黄金时代”以及被鲁迅改造过的“黄金世界”的范畴由此深刻影响了“五四”一代知识分子。在曹禺的剧本《原野》中，主人公仇虎和花金子就梦想飞到一个“黄金铺地的地方”，这个“黄金铺地的地方”，在剧本中多次复现，是主题级象征物，即受到“黄金世界”范畴的影响。所谓“黄金世界”，无疑象征着一个人类远景，一个乌托邦，一个理想的大同世界。但鲁迅通过“影”的倾述，却绝然地表现出对“黄金世界”的否定。

首先，鲁迅否认有一个至善至美的黄金时代，任何一个时代都不会是十全十美的，都会存有它的问题。鲁迅在《两地书》中就说：“我疑心将来的黄金世界里，也会有将叛徒处死刑。”如果在一个所谓的“黄金世界”中，既存在叛徒，也有死刑制度，那还何以称其为“黄金世界”？

其次，即使将来真的有黄金世界，鲁迅大概也倾向于认为不属于自己这种“历史中间物”：

我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。

然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行。

呜乎呜乎，倘若黄昏，黑夜自然会来沉没我，否则我要被白天消失，如果现是黎明。

“影”的悲剧性体现在，尽管“终于彷徨于明暗之间”，但其终极命运则是或者被黑夜“沉没”，或者被白天“消失”。这就是鲁迅式历史中间物所面临的宿命。历史中间物只是旧世界向新世界的过渡，是终将被超越的环节。而在本质上，历史中间物是旧世界的牺牲品。

汪晖认为，历史中间物不仅把自我看作社会传统的异己力量，同时也注意到自己与旧传统悲剧性的联系，由此产生了鲁迅的深刻的悲剧感。这是一种“在而不属于两个世界”的体验。作为传统的反叛者，不属于旧世界是题中应有之义，而不属于新世界或曰“黄金世界”的感受又该如何理解？在曹禺剧本《日出》中，交际花陈白露有一句台词：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”这句台词隐喻的也正是一种被新世界抛弃的感觉。如果说陈白露的台词透露的是一种无奈感，而在鲁迅的“影”这里，则是一种决绝感，影子选择的是独自远行，不但没有自己的主人，“并且再没有别的影在黑暗里”，正是一种彻底的弃绝心态，从而把自己置身于一种大孤独大绝望的境地。

这种“绝望”在《影的告别》中更具有哲学意味的体现，则是鲁迅对“无地”概念的发明：

呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。

……

朋友，时候近了。

我将向黑暗里彷徨于无地。

“彷徨于无地”，正是拒斥一切之后体验到的亘古的荒凉与绝望，只有联系鲁迅《野草》时期的生命哲学，才能获得更深切的理解。

而“无地”的范畴一出，鲁迅的个体生命哲学就进一步通向不乏玄学色彩的本体论层次。而“无地”这种悖论式构词法中或许蕴涵的是鲁迅式的另类乌托邦思想，如果借鉴褔柯发明的“异托邦”的概念，这里不妨把鲁迅的思想概括为一种“无托邦”。“无”作为一个哲学范畴是我们并不陌生的，无论是老庄哲学还是西方存在主义宗师如萨特、海德格尔都曾对“无”大做文章。但“无地”却是独属于鲁迅的范畴，它的特征是把作为一种哲学意义上的抽象的“无”依附于一个实体和场所（即所谓的“地”），但却同时又以“无”的修辞否定了“地”作为实体的存在。单从字面上讲，“无地”的语义是不符合形式逻辑的，但却有着深刻的辩证逻辑和哲理逻辑，正像乌托邦是假想世界的虚拟形式一样，“无地”也同样是一个现实中绝无可能，但在文学乃至哲学想象中却有逻辑依据的存在物。因此，与一般意义上的“无”的哲学思想不同的是，在鲁迅这里，它有空间性和文学性实存的依据，是一个“乌托邦”意义上的体系化范畴，也因此，笔者在这里试图以一种“无托邦”的虚拟图式为鲁迅的“无地”赋予另类的乌托邦式哲学意涵。

如果说“无地”的说法太过悖谬和玄虚，那么，鲁迅更经常表达的“无”与“虚无”的思想，也为我们体悟“无托邦”哲学提供了印证。

譬如《墓碣文》：

……于浩歌狂熱之际中寒;于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有;于无所希望中得救。……

如果说“一切眼中看见无所有”的“一切”，是囊括“万有”的实体化存在，那么鲁迅却从中看到的是“无所有”，依然是“无地”式的辩证逻辑的复现。

再如《在酒楼上》：

然而出乎意外！被褥，衣服，骨骼，什么也没有。我想，这些都消尽了，向来听说最难烂的是头发，也许还有罢。我便伏下去，在该是枕头所在的泥土里仔仔细细的看，也没有。踪影全无！

这里的“踪影全无”堪与小说开头的“空空如也”互文，同样能反映鲁迅对“空”与“无”的执念。

或许也正是出于对鲁迅式“无”的体悟，竹内好把鲁迅的“具有决定意义的回心的东西”也理解为“无”：“鲁迅的文学根源是应该被称为‘无’的某种东西。获得了那种根本的自觉，才使他成为文学家。”以往觉得竹内好以“无”来诠释鲁迅似乎近于玄学，但可能恰是这种解释反而深刻地揭示了鲁迅思想中借助于“空”和“无”的范畴所传达的哲学图式。

当然，鲁迅对“无”的表达绝非出于玄学式的意趣，而更多地反映了对自己的“黑暗的思想”的反省。因为其内里，的确有浓重的虚无主义的影子。恰如鲁迅在与许广平的《两地书》中所说：

我的作品，太黑暗了，因为我常觉得“惟黑暗与虚无”乃是“实有”，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。

把“虚无”体认为“实有”，同样反映出鲁迅所理解的“无”绝非玄虚的空无一物，“无”并不意味着“没有”，在鲁迅这里，恰恰是以虚证实，以“无”证“有”，“有”于是便建立在“无”的哲理根基之上，获得的是自我省思以及反躬自问的可能性。由此就有了《野草》中的“过客”的终极性追问：

客——老丈，你大约是久住在这里的，你可知道前面是怎么一个所在么？

翁——前面？前面，是坟。

客——（诧异地，）坟？

孩——不，不，不的。那里有许多许多野百合，野蔷薇，我常常去玩，去看他们的。

客——（西顾，仿佛微笑，）不错。那些地方有许多许多野百合，野蔷薇，我也常常去玩过，去看过的。但是，那是坟。（向老翁，）老丈，走完了那坟地之后呢？

过客的深刻处在于追问坟地之后是什么，虽然这一生命的终极之问，无法从老翁和女孩那里得到答案，但过客却借助于对“坟地之后是什么”的叩问，为《野草》中“黑暗的思想”赋予了些许微茫的光亮。换句话说，过客是以对终极问题的追问，在一定意义上超越了现世的虚无，进而把跋涉本身视为生命的终极目的，这是一种过程对远景（亦即“将来的黄金世界”）的超克，从而也多多少少冲淡了《野草》时期鲁迅的虚无主义。

尽管《过客》中传达的是人的无归宿感，是生命个体与世界的脱节感，过客最终选择的也依旧如同《影的告别》中的“彷徨于无地”，但过客的执着的跋涉者的形象却可能蕴涵了对“影”的思想的超越，即向“黑暗与虚无”“作绝望的抗战”。也恰如鲁迅在给许广平的信中所说：“你的反抗，是为了希望的到来罢？但我的反抗，却不过是与黑暗捣乱。”而另一方面，这种“捣乱”依旧是以拒斥“希望”为前提的，恰如过客拒绝小女孩一片布的赠与。鲁迅欣赏匈牙利诗人裴多菲的一句话：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”恐怕也激赏的是这句话中暗含的既超越了绝望，也超越了希望的人生哲学。

《野草》时期鲁迅的整体性形象，是与黑暗肉搏的形象，是纠结于悖论性思想的形象。《野草》中的大多数文学性时刻，都是鲁迅的历史中介物意识达到顶峰的时刻。这个时期的鲁迅，恐怕依旧延续的是“五四”时期试图“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门”的殉道者的形象。但与此同时，《野草》中诸如两篇《复仇》《过客》《风筝》《好的故事》等篇章，也表达出对自我牺牲的怀疑，对启蒙主义历史限度的思考，进而似乎也透露出未来远景的某种依稀的微光。

2021年5月7日，在复旦大学召开的《夏氏书信与海外中国文学研究》工作坊会议上，王德威先生做了一个题为“走出‘黑暗闸门’：夏济安、夏志清与中国现代文学”的主旨演讲，他所提出的“走出‘黑暗闸门’”的说法或许也提供了理解鲁迅的另一种思路，启发我们思考鲁迅是否有另一种历史的选择，是否也有走出黑暗闸门的可能性？

鲁迅的黑暗的思想无疑是令人着迷的，但无论是鲁迅本人，还是现代中国的社会进程，其内在逻辑都可能蕴涵着毁坏铁屋子，走出黑暗闸门的历史愿景。

鲁迅五四启蒙主义时期选择的是先驱者同时也是殉道者的形象，自己肩住黑暗的闸门，放青年人“到宽阔光明的地方去”，直到《野草》阶段，依然延续了肩住黑暗闸门的牺牲意识，把自我体认为历史中间物，其特征是与旧世界偕亡。就像《影的告别》所写：“我不如在黑暗里沉没。”

但鲁迅的最后上海十年其实已经在持续反思个体先驱者的启蒙主义以及自我牺牲的历史限度，同时似乎也抱有期待：一个真正光明的未来世界也许同样能够受容鲁迅这样的历史中间物的。鲁迅三十年代的左转或许就是试图思考以社会革命超越五四式知识分子启蒙模式的可能性。

因此，鲁迅的黑暗的思想以及孤独的个体生命哲学，也就有可能获得自我“超克”的某種历史契机了吧？

作者单位：北京大学中文系