摘要：布莱希特所提倡的陌生化戏剧原则在剧作上强调运用非线性、片段化的叙事来解构和拼接剧情，以理性的思索打破“第四堵墙"，改变观众一贯的旁观者视角，用主动引导的方式替代重复、刻板的情节，使观众在观看戏剧时能够保持清醒的头脑并不时思考，从而走出虚拟的故事世界。将陌生化理论运用到教育戏剧中去，能够使学生在观看、表演的同时将自己从角色中跳脱出来，在理解角色的基础上产生更深层次的思考。

关键词：陌生化;布莱希特;教育戏剧

一、戏剧教育

戏剧教育指的是老师用戏剧的方式来服务教学，在活动中培养参与者的交际、情感、想象力等能力。与传统的角色扮演不同，学生并不仅仅是戏剧的表演者，而是同时担任编剧、导演、场务、演员等多个角色。戏剧教育通常会通过一些活动来打开学生思维定势，然后老师会逐渐的给出一些文中人物的信息，由学生通过想象一点点丰富人物形象。最后同学们互相讨论，完善情节。在这样的过程中，每位学生的想象力都被充分挖掘了出来，并且在展现内容时，学生能够直接由“读者”转变成“演员”，充分的感受、参与到故事中去，以轻松、自在的方式达到学习的目的。

例如，在对一首诗歌的教学中，戏剧教育的方法能够以更加生动形象的方式实现有效教学。因为“要戏剧化地表演一首诗，学生必须充分使用批判思维，全面调动自己对文本的理解力，通过激活先前已学的知识，自发地提问、推断、思考、总结，来探索诗歌中的潜台词和未曾言说的意义”[1]。这样学生便能够积极、主动的去接受诗歌的内容，去想象可能的发展，去领会诗歌的内涵。

二、布莱希特的陌生化戏剧

陌生化戏剧由德国戏剧学家布莱希特提出。在布莱希特之前的欧洲戏剧主要以传统戏剧即“亚里士多德式戏剧”为主，这种戏剧通过生动的表演、强烈的戏剧冲突、逼真的现实生活场景使观众沉浸在戏剧的故事中不能自拔。布莱希特所提倡的这种戏剧原则在剧作上运用片段化、碎片化性的叙事来解构和拼接剧情，有意淡化了情节与角色，强调打破“第四堵墙”使观众走出虚拟的“生活幻觉”。“第四堵墙”指的是观众与舞台之间的那堵看不见的墙，它立在演员与观众之间，要求演员表演的动作要符合真实的生活，并与自身所扮演的角色合为一体，这样演员便不能感知观众的反应，而是在第四堵墙内忘我地表演，而观众像是坐在墙后看着室内发生的一切。打破“第四堵墙”往往能通过让观众更靠近舞台来产生一种参与感。“以往那种在大剧场中较为客观冷静地‘坐定了看’的审美心态被打破了，换上了一种随时准备出现新情况和应付新态势的期待心理。”[2]这种心理便是观众期待意识的体现。这种打破生活幻觉的戏剧效果便是布莱希特提出的“陌生化戏剧”。

在这样的戏剧体系下，演员不再是角色的复制品，而是角色的操控者、创造者——“你们演员在刻画角色时要如同一个有较多经验的工程师那样大刀阔斧的修改他前任的设计图，用新的线条压住旧的线条，划掉某些数字，代之以其他的数字并写上注释和说明。”[2]观众也不再是简单的内容接受者，他们可以在观看时从情节中跳脱出来，随时准备思考、评判——“使观众能够想象出角色也可以采取不同于剧中行动的行动，即使有足够的理由说明他们应该像剧中那样行动。”[3]

三、陌生化在教育戏剧中的应用

从布莱希特与现代教育戏剧的理念中，可以看出他们的目的不谋而合——演员也好，学生也好，都要从文本中自发的体会、创造出属于他们自己的人物形象与故事内涵。所谓“一千个人有一千个哈姆雷特”正是这个意思。所以，将陌生化与教育戏剧相结合，能够很有效的实现戏剧教育的教学目的。如何在教育戏剧中实现陌生化效果呢？我们可以采用以下方法：

1.取消观众席

戏剧教育的重点在于学生在产出戏剧的过程中学到东西，而不在于最终结果的呈现。正如布莱希特所说：“教育剧的教育性在于自己亲自去演教育剧，而不在于去看教育局的演出，原则上教育剧不需要观众，而观众本身却能自然而然的被当作演员使用。”[3]戏剧教育的基础在于期望通过表演一定的行为方式使演出者能够受到社会性的影响。取消观众席并不是完全没有观众的存在，而是将演员与观众的身份混淆开来。演员可以把自己当成观众，对剧情进行说明、评判，而观众们可以通过某些特定的方式参与到表演中去。作为演员的学生们便可以独立的思考、创作人物，而不是机械的模仿、重复刻板的角色。而观众与演员之间的“第四堵墙”也随之消失。

2.象征化的舞台

戏剧并不一定要在舞台上展现。教室、操场等都可以成为舞台。同样的，道具并不一定要用道具的形式出现，学生身边的各种物件，都可以变身成为他们的道具。例如，同学们可以在操场上演一场发生在田野里的戏，篮球框当作一棵棵大树，手中的书包变成了采花的篮子，书包里的一张纸可以变成一架飞机、一支望远镜、甚至是一阵风。将真实的生活与创造出来的世界相混合，这是另一种打破“第四堵墙”的方法。在这样的过程中，学生的想象力被激发，定势思维被打破，戏剧教育的目的便达到了。

3.碎片化的剧情

布莱希特陌生化戏剧的结构不同于亚里士多德强调时间、地点和情节的一致性的古典统一。它更注重时间和空间的自由，充分发挥了自由时空的创造性和可塑性，从而更好地叙事事件，引发思考。摒弃了西方传统戏剧中矛盾集中、冲突激烈的金字塔结构，吸收了中国元杂剧的连续结构，注重起伏而不是高潮。布莱希特坚信陌生化戏剧作为一种开放的、松散的、不连续的戏剧结构，不仅能阻止观众的共鸣，还能让观众更清楚地了解社会关系和历史本质。

同样的，戏剧教育不应当直接给出学生故事线性的情节和具体的人物形象，应当给出一些碎片化的线索，由学生自己去将线索连成线、将人物形象刻画丰满。这样学生便会独立的完成线索的连接，尽管呈现出来的故事可能与原来的故事相去甚远。正是在这样的过程中，学生得到了独立思考、统领大局的机会与能力。

四、總结

“在阐明一些新的艺术原则和创立一些新的表演方法的时候，我们必须从被历史时代更替所支配的任务出发，看到重新阐释社会的可能性和必要性正在出现，人与人之间发生的一切事情都应该受到检验，一切都应该从社会的立场出发加以考察。”[3]推行戏剧教育能够让学生以更加生动、直观的方式学习到知识，能够培养学生的想象力、创造力，是寓教于乐的一种重要方式。将布莱希特提出的陌生化戏剧理论推行到戏剧教学中去，能够使学生在享受表演的同时以一种独立、客观、批判的眼光去审视角色与情节，并在表演中将自己的理解、批判、想法表现出来。可以通过取消观众席、象征化舞台、碎片化剧情等手法来实现陌生化效果。

参考文献：

[1]李婴宁.“教育性戏剧”在中国[J].艺术评论，2013（9）：50.

[2]杨余.浅析小剧场话剧“第四堵墙”的打破与新型观演关系建立[J].戏剧之家，2016（22）：48-48.

[3]贝·布莱希特.布莱希特论戏剧.中国戏剧出版社.1990.

作者简介：田宁，1995年10月29日，女，汉族，籍贯：河北保定，学历：在读硕士研究生，职称：无，研究方向：英美文学。