杨迎

摘 要：康有为的碑学思想受其家学背景与西学知识的深刻影响。在帖学式微之势下，康有为提倡碑学，取其雄强阳刚之风。康有为碑学思想的代表作为《广艺舟双楫》，此书的问世，标志着康有为碑学思想的成熟。在《广艺舟双楫》中，康有为总结了中国碑学史，提出书学应体现“求变”的社会规律，碑学正是借帖学的衰微之机发展起来的;书学应该“经世致用”，而非一味无用或媚俗，在民族危机下应提倡碑学以提振民族信心;书学应该表现个人和民族的“气力”，表现人的本质力量。同时，康有为认为碑学的粗拙强健之风，正符合当时时代的需要。康有为的碑学思想与改制革新的政治思想以及追求民族富强的爱国理想密切相关。

关键词：康有为;碑学;帖学;求变

一、康有为生平

康有为，字广厦，号长素，广东佛山南海人，晚清时期著名的政治家、教育家、思想家、书法理论家，世称“南海先生”或“康圣人”。康有为最广为人知的事迹，是发起中国近代史上第一次大规模的群众性政治运动——“公车上书”，请求变法图强，其后参与“百日维新”。作为一位教育家与思想家，康有为曾开设万木草堂，收徒授业，宣传改良主义思想，引领一时之风尚。但除了著名的政治家与教育家外，康有为作为书法理论家与一代碑学大师的身份，却并不被世人所熟知。本文试图根据康有为书学思想兴起的时代背景，以及其书学思想的诸项要点，对康有为书学思想展开研究。

康有为独特且具有建设性的书学思想与其家学传统与西学知识是分不开的。康有为曾自许“吾家实以教授世其家”[1]。优秀的家学背景，再加上极高的天赋，使得少年康有为不甘于平庸，从年轻时期起即立下成为圣贤的志向。在成长期间，康有为就渴望进步，竭力学习各方面的知识，并在学习过程中接触到了西学。随着对西学了解和研究的深入，康有为认为如果要解除民族危机、实现国家富强，就必须借助新的知识对古老僵化的制度进行革新。在晚清“三千年未有之大变局”的历史条件下，康有为认为宇宙万物都在不断的变化过程中，“变者天也”[2]，求学治道，都要追求“变”，要顺应时代之变化而变化。任何学问和实践，一方面要有生命力，一方面要强调经世致用性，不可成为媚俗无用之学。可以说，从研究康有为的家学背景和知识结构出发，有助于了解他的书学革新和碑学思想。

二、康有为碑学思想兴起的背景：晚清帖学的困境

康有为碑学思想的兴起与当时书法界对占统治地位的帖学的反思密切相关。第一次鸦片战争后，西方先进的资本主义国家以枪炮敲开了中国的大门，中国这个古老的帝国被迫卷入了近现代化的历史浪潮之中。面对先进的西方资本主义制度，传统的小农经济以及与之配套的封建君主专制制度不堪一击，一败再败，直至甲午海战之大溃败。面对这样的民族危机，一代又一代仁人志士开始反思封建君主专制制度在政治、经济、文化等方面的各种弊端，寻求改进之道。于此，书法界盛行的官定书体——馆阁体受到了质疑。馆阁体，又称台阁体，自明朝来一直服务于宫廷和科举。明永乐年间翰林院侍讲学士沈度因书法风格秀润华美、正雅圆融，深受成祖赏识，因而名重朝野，乃至片纸千金。上有好，下必甚焉，因此士子争相仿效，遂成明朝的标准书体。至清康熙时，因圣祖酷爱董其昌书法;至乾隆时，高宗又推崇赵孟■书法，因此赵、董书体身价大增，主流书体尊奉赵、董为典范。赵、董二人书法皆以规整、圆融为特点，这两个特点使得馆阁体书法更趋圆润秀美。至晚清时，馆阁体已经完成其全部的范式建设，即强调楷书的共性，即规范、美观、整洁、大方，以方正、光洁、乌黑、大小齐平为美。这种审美取向，十分符合封建专制统治者求大、求稳的心理，因而一再受到推崇。因封建统治阶级的重视，馆阁体很快就成了官场与科场的通用字体。尤其是清代，科举看重馆阁体之程度，为今人所不能想象。在当时的科举考场上，应试士子若能写一手漂亮的馆阁体，对其实现蟾宫折桂之梦想助益莫大。但作为官方文体，馆阁体由于一味强调规范性而压抑了个性的发展，使得其难避千篇一律、陈陈相因的弊端，渐渐走入了死胡同。当时许多士人虽以馆阁体为安身立命之入门功夫，但功成名就后，则开始追求真正的书法艺术。他们或在馆阁体基础上不断融入自身特色，或另辟蹊径寻求突破。这些现象说明馆阁体除应付官场及科举考试外，其审美特质已十分稀薄。清人洪亮吉在《江北诗话》中记载：“今楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体，类皆千手雷同。”沈括在《梦溪笔谈》中亦云：“譬若三馆楷书作字，不可谓不精不丽，求其佳处，到死无一笔，此病最难为医也。”尤其到了晚清时，馆阁体已不能不面对全新的变革。同时，自清中叶以来金石考据学的兴盛，许多六朝碑刻及其艺术风格重新被发掘出来，使得碑学逐渐抬头，并受到真正爱好书法者的极力推崇。到了晚清时，碑学已“蔚为大观”，不仅仅取得了与帖学并肩之地位，甚至有取代帖学的趋势。对这种现象，康有为曾道：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也……出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国，适乘帖微，入缵大统，亦其宜也。”[3]

三、康有为碑学思想兴起的标志——《广艺舟双楫》

“尊碑抑贴”之说的首倡者，应为阮元，后继者有包世臣等人。阮元通过著述《南北书派论》和《北碑南帖论》，首次提出“南北书派”，将碑学提到与帖学同等重要的地位。阮元之后，包世臣继起。包世臣通过著《艺舟双楫》提倡“北碑”，引起碑学中兴之风。通过包世臣的提倡，碑学正式成为一大潮流。此后大批书家抛弃帖学转向碑学，“尊碑抑帖”现象成为一时之盛。而晚清碑学的集大成者应该是康有为。康有为在归纳研究阮、包等前辈书家主要观点的基础上著成《广艺舟双楫》，确立了碑学在中国书法史上的地位。

《广艺舟双楫》是康有为书学理论的代表作，它的问世，确立了康有为碑学宗师的地位。《广艺舟双楫》的灵感来源于包世臣的《艺舟双楫》（“双楫”意为论书与论文）。《广艺舟双楫》分六卷二十七章，收集了许多碑学作品，以全面的史料和切实的研究，修正、总结前人的观点，提出全新的书学史观点。《广艺舟双楫》一书主要内容有三部分：一是讲述中国书学的源起与流变;二是讲述碑学的兴起与发展脉络;三是讲述康有为自身的书学观点与书学实践的经验总结。在《广艺舟双楫》一书中，康有为创新性地提出以碑帖为书学之界（而非阮元的“南北”说），并在此基础上倡魏碑抑唐碑。这两个基本观点，充分体现了康有为重碑轻帖基础上的重魏轻唐的书学史思想理念。同时，在《广艺舟双楫》中，康有为集中阐述他的书法观：一是中国文字始于象形，是民族智慧的结晶。“文字之始，莫不生于象形。物有无形者，不能穷也，故以指事继之。理有凭虚，无事可指者，以会意尽之。”[4]在此基础上，作为传统古国的精神象征，文字书写风格是民族的精神气力的鲜明体现。因此，正统书风不应该柔弱无力，更不应该视之可亵玩之物。中国的书学正宗应该表现民族精神、时代精神。二是书学史是一个变化的历史。康有为在《广艺舟双楫》中总结了中国书学史上的历次变革，论证“变”乃书学史的永恒主题。康有为认为，虽然自宋以来官方和民间一直崇尚法帖，但至晚清时，时代已完全不同，不应该因循守旧，反而要在复古的基础上实行革新，开拓书学的新天地。三是书学要体现生命力。书学的实践，应该体现个人的主观能动性，应该表现人的本质力量，体现个人的社会责任感与使命感。康有為认为，气力是人的生命所在，书学不应该呆滞古板，应该表现个人生命的气力、民族生命的气力。因此，具有雄强书法风格的碑学应该为书学的主流和正宗。因此，碑学取代帖学，六朝碑学胜过唐碑学，是书学史主流胜过支流、雄强取代柔弱之正常现象。《广艺舟双楫》从理论和实践两方面总结了碑学书风，表明康有为的书学思想不仅吸收了中国传统思想的精华，还显然受到了西学社会进化史观思想的深刻影响。康有为通过《广艺舟双楫》强调书学变化之规律、强调书法应当具备雄强奋发的生命力的理论思想，对晚清以降的书法界产生了深刻而广泛的影响，也奠定了其一代书法理论宗师的地位。《广艺舟双楫》的问世，一方面标志着康有为个人书学思想的成熟，另一方面也是清中期以来碑学思想的集大成。

四、康有为碑学思想的意义

康有为对晚清碑学的总结和提倡，在中国书法史上具有重要的意义，其不仅导致对帖学传统的革新，更是我国书法史上的重大飞跃。尤其是康有为以西学知识背景参与中国书法史理论的革新，这在中国书法史上还是第一次。康有为的努力，使得中国的书学理论从古代迈入了近现代化的进程。同时，康有为等人的作为，使得中国的书法获得了一种全新的生命力，影响至儒家文化圈里的许多国家，如日本、韩国等。由今观之，康有为的碑学思想并非单纯复古，而是在吸取古人精神思想的基础上进行创新。首先，康有为强调书学应“经世致用”，学问应该解决实际问题，反对学问与功名利挂钩;其次，康有为强调书学的粗拙雄健之风，反对帖学的甜俗、柔媚、靡弱;再次，康有为的碑学思想以理论与实践的统一为根本特点，以“求变”带出“尊碑”。“求变”是“尊碑”的前提，因为“求变”才在帖学之后兴碑学。“尊碑”是“求变”的结果，为反对帖学的柔媚之风，才有对碑学雄健之风的倡导。因此，康有为碑学思想所体现出来的反叛精神与创新精神，在今天仍然具有借鉴意义。康有为碑学思想的形成也离不开他的历史责任感，他期待借助各种形式，使中国人民从封建传统中醒悟过来，发挥主观能动性，积极参与社会建设，实现民族复兴。从这一点来说，康有为碑学思想的产生，离不开其个人对中国古代书法史的独到见解，更离不开当时民族危机日渐加剧的历史背景。

参考文献：

[1]马洪林，卢正言.康有为集：年谱卷[M].珠海：珠海出版社，2006：2.

[2][3][4]康有为.广艺舟双楫[M].姜义华，张荣华，编校.北京：中国人民大学出社，2010：86，11，6.

作者单位：

中国计量大学人文与外语学院