从桑克的诗歌写作发生来看，写作与生活的平行感很强烈。这种平行感，来自生活和诗人内心双向互动的奇遇。奇遇，是诗人个体偶然与世界相遇之中必然的独特的感受和审视方式。

存在主义哲学家萨特在他的小说《恶心》中，通过主人公洛根丁的日记，谈论了一种感受世界和人生的认知，也即“奇遇”。洛根丁眼中的生命和世界充满了荒诞感，是种永远强调2加2等于4的死水般状态。因此，洛根丁对外界的反应是时常不适的恶心呕吐。“恶心”，在萨特哲学里是存在本身的自我显露，是处于觉悟中的人对自身处境和他者世界的反应。在抵抗虚无的过程中则表现为对存在的抵抗和对本质的寻找，而这种寻找就是“奇遇”。主人公洛根丁渴望着奇遇，其实是渴望改变存在的秩序，或者让虚无产生微澜。桑克是通过诗歌，与这个存在的世界产生情绪互动和奇遇的，诗歌是他的意志和行动，也是发生奇遇的结果。

桑克的诗集《朴素的低音号》，跨越两年，写作密度很大。在这本诗集中，我注意到两首诗，一首是《冬日午后的霁虹桥风景》，另一首是《在黑报大楼办公室斜视圣伊维尔教堂》。这两首诗里的场景，绝对是作为“报人”的李树权日常最不可分割的场景。就是这样，“报人”李树权，每天在报业大楼内都能俯瞰它们。对这司空见惯的场景审视，让忙碌报业工作的李树权瞬间转化为诗人桑克。其实，诗人桑克一直在“报人”李树权的身体里，随时保持着一跃而出的状态。我说到这两首诗，目的是想让读者了解桑克诗歌写作的生发点，看他如何处理他的日常，如何让生活与诗歌发生互动，或许，这就是准确捕捉诗人桑克而不是“报人”李树权心路的隐秘通道。

我们来看看2017年2月5日这一时刻，“报人”李树权从看惯的风景里发现了异样，于是，诗人桑克出现了，奇遇出现了。在《冬日午后的霁虹桥风景》中，诗人写道：“一只路过的乌鸦忍不住惊呼，那些树哪去了？/嚯，路边杨树全都消失不见！只有暗红地砖/联合残雪若无其事覆盖略显凸现外观的原址。/一同失踪的还有栅栏外的丁香，但是地下通道附近的/灌木或者树木残骸正在显示刚刚变暗的黄色创口。/是刚刚锯下的胳膊粗细的枝条还是树干？”桥边的树木被伐掉了，整座桥代之以防护网，蓝板障，基建大坑。诗人发出了疑问，“究竟发生了什么？或者正在发生什么？/未来的风景还会出现多少变化？”灰色冬日的霁虹桥的遭遇让人不安，诗行里流露出来是桑克对现实存在的厌恶感，也即强烈的质问。诗人内心的历史感是面向未来的，而现实层面，诗人无奈地预感到了霁虹桥的命运，它只能活在照片中或者活在“这首诗里”。实际上，霽虹桥也是个巨大的隐喻，在物质性的城市开发中，文化之物将置于何方，这是一个亟待关注和需要平衡的问题。2017年6月7日，“报人”李树权又一次凭窗，于是诗人桑克写下了《在黑报大楼办公室斜视圣伊维尔教堂》。“而现在我只能一本正经地斜视/没有一个葱头顶的圣伊维尔教堂，也没有新鲜的外套或者装饰，/反而都是强劲而荒淫的灰尘或者其他建筑在战争之中/遗留的废墟。我当然明白未来不会存留此时此刻的画面，”斜视，是观看角度，也是诗人冷眼旁观的态度。在诗歌中，霁虹桥已经面目全非了，而突然浮现出来的旧文物圣伊维尔教堂也将面临如此命运。桑克写下这样愤怒的句子：“我的生命根本赔不起他们浪费的黄金和权柄，赔不起/从大楼顶部呼啦呼啦刮过的神秘气息”。整首诗貌似不动声色，甚至有些小调侃，但诗中散发出来的焦虑愤然情绪每位读者都会感受到，这是一种反复自我拷问的忧思，它超越日常表象，向着存在之中的黑洞和遮蔽发声。诗就是桑克式的奇遇，桑克的自我主体性因这奇遇，在诗歌中坚固地确立着，他的对立面则是日常之中丧失的自我和那些笼罩其上的虚假意识与荒谬之所在。

桑克用与生活平行的姿态写诗，完成品的诗歌又不断让他反观现实存在。我很难说清是诗歌掌控着桑克的生活还是生活掌控着桑克的诗歌，这种浑然一体的平行，让桑克的诗歌流露出一种自然而然行进且鲜活有力的在场状态。深入展读桑克的诗集，可以感受到桑克的诗歌对生活和时代的介入性正在变得敏感。这当然缘于桑克与生活发生的奇遇，缘于他集中注意力，观察世界和思想的结果，他将奇遇式的生活观察，转化为诗歌。因此，桑克的诗歌文本有具体的历史语境，所指又是睿智和深邃的。

桑克文本近年来呈现的这种写作倾向性，我称之为介入性诗歌写作或者及物性的诗歌写作。介入性诗歌，这种文本有牢靠的肉身保障，又承诺了诗歌本身，有着先锋性力量四溢的本质。

桑克为存在见证奇遇的介入之诗，缘于平行的生活中的报人李树权，也缘于诗人桑克的行动本身，这些诗跳出形而上的“欺骗性通道”，落地后，更多指向自我反思，自我尊严，自我的辨识以及抵抗。如《不适应》一诗：“适应这个时代或者这家殡仪馆的生活尤其工作/是极其艰难的，它不仅要求东方朔的智力和张翼德的体力/而且要求忍者神龟的耐性。”如《厌世》：“对上班厌恶之极，但是表情——/但是表情始终都是面无表情。”如《床边谈话》：“我命令自已必须认真活着，不和黑暗较劲儿，不和自已过不去，”如《坚持》一诗：“我确实不知道自已能够坚持多久，坚持多久不笑场，坚持多久才能在小丑中活像一个/古怪的英雄，而更深人静时候我只想抱着落叶痛哭。”如《存在主义者》一诗：“只有写诗的这一时刻或者这一瞬间，/我才感觉自己是活着的，而其他时刻只是一具僵尸。”如《自由》一诗：“我们做梦都想获得真正的自由，而自由仅仅是一种舒服的感觉，仅仅是能够/流畅而平稳地把肺里淤积的雪块吐出来。”如《由雪引起的不良幻想》一诗：“我从来也没想过成为一个反叛者，但在巨石的压迫之下/我的血竟然联合其他血液变成冰冷而鼓胀的岩浆。”

从这些诗句中，可以感受到桑克内心世界与现实图景日益加快的紧张关系，这种紧张关系内化为诗歌写作，而诗歌写作则在塑造一个嘟囔、怀疑、内醒、反思、甚至激烈的桑克。桑克在感受现实，判断现实，质问现实，在诗歌中则呈现出了自我负重的意志。苏姗·桑塔格说：“意志不仅是意识，被灌注了活力的意识的一种特别的状态，也是一种对待世界的态度，主体面对世界的一种态度（《反对阐释》）。”是的，惟有个人的意志，才会有世界整体的灵动。桑克用诗歌强调了诗歌的品格，也强调了生命态度。面对现实中的身份焦虑，桑克用诗歌写作觉悟现实存在对人进行扭曲和不断地位移，以此校对自我和确立自我。桑克在辩护，但不是为自已辩护。辩护发韧于他的不断确立自我和反对现实和异化，桑克在寻找现实存在背后的秘密，试图超越周遭有形与无形的遮蔽，逼近真相和本质。

介入性，是诗歌之所以存在的道德之一，也是写作者的道德。我们是痛苦的，因为天性活跃的意志，而现实种种正在斩断我们的翅膀。诗歌的介入，引导我们在重压和尘俗中挣扎着飞翔。诗歌是桑克自我和存在的显影液，他的诗中充满了反思与醒悟力量，而这对应的正是在外部规训、异化、荒诞等等遮蔽之下的努力敞开和显露。尼采曾说，要在自己的身上克服这个时代。在自己的身上克服这个时代，意味着在写诗中解放自我、解放写作，进而解放存在。在当代，诗歌的危机或许就是缺乏反思和批判性，诗歌的本质是语言革命，而语言革命并不到语言为止，语言所承载的信息、预言、启蒙，历史上诗歌从来都是引领。当下有诗人倡导公民之诗，这也是诗的冲撞力和存在之意志。

米兰·昆德拉认为小说是一种智慧，其实诗歌写作也是智慧活动。这智慧，包括语言的智慧、修辞的智慧、诗歌内在思考及蕴含的智慧等。智慧用于思考，剖析，质疑，指向內心的波澜也直指现实存在。桑克的诗，打着智慧的烙印，闪烁着启蒙之火。知识分子萨特由洛根丁式的“恶心感”出发，用奇遇的方式对抗着生命和世界荒谬的存在，而在其后，他走向了对存在的直接介入，参与到公共生活中，变成了行动者。

在桑克这里，他避开了犬儒主义，变成了萨特笔下的洛根丁主义。洛根丁用“自由选择”的权利，去写一本书来拯救自我，在写作中获得解放。动用着思考和意志的桑克，也是用诗歌写作与存在发生奇遇。写作成为此在者的自在，也成为此在者的拯救和解放。这拯救和解放是双重的，可以这样看，日常中的桑克大于报人李树权，诗歌中的桑克大于日常的桑克，他们在奇遇之诗中合成一个在幽暗的小径上前行、孤立、自我互搏、日渐开阔的诗人桑克。

附：桑克的诗二首

我可以做到灵肉分离

今天早晨，我的灵和我的肉成功分离。

与电影不同。在电影里，灵像一道影子从沉睡的肉体中浮起——

我的情况是这样的：我在沉睡中猛然醒来，坐在床上。

准确地说，是肉体坐在床上，灵却仍旧留在梦里。

妻子怎么叫我我也听不见。灵是负责听的，

而肉体的耳朵因为没有灵魂的本质而成为没有电流的电唱机。

我坐在那里，看起来浑浑噩噩，两只眼睛因为没戴近视镜

而显得格外大而迷离。那一瞬间，直到后来我才明白

就是灵与肉分离的时刻。每个人都有那样的时刻，

肉体醒来，而灵魂却留在梦里。

和梦里的人一起生活，交谈与游戏，

甚至激烈地争论，用比醒来时还要流畅的英文。

和自己喜欢的人亲昵，将道德与禁忌变成灰色的烟尘。

有时则遭遇前所未有的核灾难，

或者以科幻形式探讨人类社会的未来。

欢喜与痛，都是醒来数倍。

但是我可以飞，而且在高空之中并不恐惧，

只是有点儿冷，而且梦外的肉体也因为冷而颤栗。

湖 边

那天我们经过湖边，

火堆散发的光使我们的影子

看起来非常强悍。突然，

一股厌烦如一股风扎进我的胸中，

致命的厌烦冷静而准确地扎进胸腔的标靶。

我跳起来，死也不是活也不是。

那种难受只有经历过的人才能体会。

我请石头帮忙，我请砖头帮忙，

我想立刻与晕眩缔结伟大的友谊。

厌烦如风一样穿过我，然后

消逝于寂静的湖面。

我们继续前进，沿着砂石多于细沙的湖边。

蚊子成群结队像飞蚊症般在眼前飞舞，

转眼又消逝不见。

杨勇，从事诗歌，小说，文学批评创作活动。从上世纪九十年代起有大量文学作品发表并获奖，著有诗集《变奏曲》《点灯》《日日新》《镜中的浮士德》，散文集《纸世界》等。