林春衍

摘 要：晚明社会兴起了一股“自由、浪漫”的书风，许多书家开始了对书法形式和笔法的新探索。“丑拙、狂怪”的书法审美逐渐蔓延在精英文人的圈子里，秦汉以来的篆隶也重新出现于人们的视野当中。由明入清的遗民书家开启了一种书法时尚——对金石味、碑刻感的追求，这成为后期声势浩大的碑派书法之先声。

关键词：明末清初;金石;碑派

一、晚明尚“奇”书风与帖学的式微

处在16世纪末与17世纪初的晚明社会动荡不安，政治上的无能和腐败加剧着明王朝的灭亡。商品经济的繁荣使得人们的思想活动开始躁动与活跃起来，政府在文化上的钳制已显得力不从心，明前后七子与心学的影响可见一斑。在这种特殊的环境下，晚明的书法奋力追逐着“奇”，出现了真正属于明代自己的书风。

白谦慎先生在《傅山的世界》中谈到董其昌书法的一个现象——“臆造性临摹”，可视为晚明尚“奇”书风的一个信号与开端。在王铎的作品中脱离原帖的臆造临摹也比较常见，此时许多书家都参与这种临摹，他们的作品也体现着晚明“奇”的色彩和特点。另一个能够代表明末尚“奇”书风的现象则是异体字的盛行，其中以傅山的《啬庐妙翰》为典例。这些异体字大都与篆、隶有关，更有甚者还借鉴了许多甲骨文和金文的写法。

晚明尚“奇”书风的出现意味着古代经典权威正在逐渐衰落，这并不只是书法领域的单一现象，而是晚明社会风气的重大体现。这种式微预示着新式审美的诞生，如傅山所提倡的“四宁四毋”，“丑拙、奇倔”的新时尚正在兴起。

二、文人篆刻及访碑活动的盛行

明中期以后，文人越来越深入地参与篆刻活动，他们不仅篆稿，还会刻印。文征明之子文彭在南京发现大量石材，重新引石入印，文人篆刻至此才真正兴起。此时可从王弘撰的《山志》中看出收藏古印的好古之风：

“郭征君（宗昌）好收藏古印，积五十余年，共得一千三百方。每出示之，绿红如锦，龟驼成群，亦奇观也。”

郭宗昌在晚明学者圈可算为一个代表人物，著有《金石史》，对金石和篆刻格外执着。文人篆刻的探索对于书法的影响不言而喻：这些学者和文士如要亲自刻印必须通篆法，懂篆字，逼迫他们回到秦汉时期的碑刻、印玺中去寻找、去学习。在过眼大量的篆隶、古字之后，文人们的兴趣被调动了起来，更多地投身于篆隶古文。

访碑活动的盛行同样在推动文人走向碑刻文字。傅山的書信中多次提到自己游历多地去寻访古碑，而最初的几位朴学大家，如阎若璩、朱彝尊、顾炎武等人，也积极地加入访碑的队伍中，他们的访碑更多是为了记录以往的文字资料，用作考据。所以晚明时期访碑活动盛行，相比之前的朝代激增，金石与碑刻似乎成为他们在颓世的一种安慰，碑刻也逐渐从实用之作转向了书法艺术。

万历年间的《曹全碑》便是一例，时人对此进行了大量的记录和赞扬，其中有傅山、王铎、郑簠、朱彝尊、顾炎武等人。值得注意的是，这些学者和文人关注的不局限于其中的文字内容，还对其书法大书特书，盛赞它符合汉隶的规范，优美遒秀、浑然天成。金石学家赵崡语：“碑文隶书遒古，不减《史卒》《韩敕》等碑，且完好无一字缺坏，真可宝也。”著名书家郑簠说：“书意故是名迹，从中郎法度变出，别成一家。今耳目好新，乃竟宗之，白下郑早年学之颇似，晚复唐，不得气力，后未见其继。”

郑簠的隶书从《曹全碑》中出，在明末清初得到了普遍的认可，他还影响到“扬州八怪”，郑燮和金农都下过苦功学习他的隶书。《曹全碑》能有如此广大的接受度，表明此时的许多书家的审美心理已经在向碑刻转换，且试图依靠篆隶走出一条新的书法道路。

三、朴学之风与新审美标准的建立

清初的经济政治逐渐稳定下来，加之文化高压政策使得许多文人开始提倡复古主义和形式主义，进入考据学领域的探索。金石学和考据学的发展起始只是因为古代碑刻保留了原始的史料，可供考订经史之用，而非艺术之用。

顾炎武说：“及读欧阳公《集古录》，乃知其事多与史书相证明，可以阐幽表微，补阙正误，不但词翰之工而已。”

在考据的同时，千秋经典、历代文豪都可以是朴学家们怀疑和追溯的对象。阎若璩云：“余尝谓，盖代文人，无过欧公，而学殖之陋，亦无过公。”这些学者起初很多是为了寻找资料而探寻古碑，孙星衍和邢澍的《寰宇访碑录》便是一个典例，它共有十二卷，共收录七千余通石刻碑碣。有一些朴学家往往也醉心于书法，并对金石书风充满了热情。

朴学为后来的碑派书家提供了科学的条件和资料去研究篆隶碑刻，而对书法原典的再发现和重新审视开启了一个新的审美标准。这种标准的建立直接追溯到傅山的“四宁四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”傅山提供：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。”

在傅山的思想中，支离丑拙的书法审美观念与政治相关联。他年轻时学赵孟頫、董其昌之书，而在国破后改学颜真卿，鄙薄赵董书法软弱不堪、谄媚虚浮。傅山从魏晋北碑刻石中，寻找到一种雄强、浑厚、丑拙的意趣，转而极力提倡书家学习。国家和政治上的原因确实是促成碑学审美的一方面，大部分在书法上卓有成就的遗民书家都建立了这样一种新的书法审美观。

王弘撰在《砥斋题跋·书玄秘塔帖》中述：“汉隶古雅雄逸，有自然韵度，魏稍变以方整，乏其蕴藉，唐人规模之而结体运笔失之于矜滞，去汉人不衫不履之致已远……”

朱彝尊说：“《尹宙碑》土中晚出，文字尚完，结体遒劲，犹存篆籀之遗。”“万氏八龙”之一的著名学者万经的思想也与此主张相似。他们都推崇古朴、天然无饰的篆隶书法，在山西学术圈中形成了统一的审美观点。随着明遗民的逝去，清初的一些学者仍然继承着他们古朴的审美风格。

乾嘉以来论者批评郑簠隶书“不古”，主要表现是“力弱”与“挑趯”，都与其飞动的用笔有关。这反映了清初学者（明遗民后的一批学者）对书法的审美标准已经基本以点画厚重质实、结构方整犁然为古意，他们比明遗民对“媚态”更加敏感，对天然、毫无修饰的书法更加赞赏。随后更多清初的学者在书论中体现出碑派审美的立场。

陈奕禧（1648—1709年），清代书法家，字六谦，晚号葑叟，浙江海宁盐官人。他对北朝书法的研究较早：“王氏一门无不善书者，由于所习深也，江东风气移人，至今操翰者不乏，但笔墨间少北朝古法。”

“《张猛龙碑》，亦不知书撰人名，其构造耸拔，具是奇才。承古振今，非此无以开示来学。用笔必知源流所出，如安平新出《崔敬邕碑》，与此相似。”

他能够发现北碑中奇崛变化、古朴自然之美，我们可视陈奕禧为清代研究北朝古法第一人。阮元的南北書派概念与陈氏一脉相承，陈奕禧同样也是对以傅山为代表的晚明书学思想的继承。他认为唐人犹不失北碑笔意，到了董与赵，以媚为尚，令北碑一派湮没不闻，鲜为人知。

康熙年间的“帖学四大家”之一何焯的某些书论，可以看作是对陈奕禧乃至傅山理论的向前推进。“入目初似丑拙，然不衫不履，意象开阔，唐人终莫能及，未可概以北体少之也。六朝长处在落落自得，不为法度拘局。欧、虞既出，始有一定之绳尺而古韵微矣。”他揭示了北魏之书虽然看似丑拙，细味却不乏自然古朴的特点，北魏书法开启了唐人书风。

“欧、虞至贞观初皆已臻大耊，而精力犹能若此，盖天之所以予润色唐代之文明，岂偶然哉！”国子监蒋衡、蒋骥父子的主张与王澍相近，依然提倡瘦硬圆劲的书风，他们学正宗欧书。至乾嘉时期的书坛、文坛领袖翁方纲，他虽为帖学的集大成者，但其许多言论都与上述学者相似，他们共同开启了乾嘉碑刻书法大盛的局面。

傅山率先扛起了“丑拙”的篆隶大旗，并影响深远，逐渐发展成对古拙朴质的极高赞扬，形成了新的书法标准，并在乾嘉、道光时慢慢占据主流地位。我们不妨把这些人的探索和努力看作碑学的先声与早期发展，厘清了碑派书风的开始，才能理解为何它在以后能够成为一股洪流。

四、结语

戴逸先生曾概括地把清代学术思潮分为17、18、19世纪三个时期。17世纪是民主思想的高峰时期，由于清政府中央集权的日益巩固而加强了思想统治，使得自由浪漫的思潮出现了断层。进入18世纪，“文字狱”在此时兴盛，学者们只能继承17世纪朴学大师在史学方面的成就，转而进入乾嘉考据学。碑学和碑派书法就是在如此的动荡和变革中诞生的。在晚明书家的一系列探索之后，篆隶碑刻重新出现在人们眼前。明遗民大多感怀地书写这些在鼎盛时代产生的古文字，访碑活动更是激起他们心中的涟漪。尚“奇”的心理驱使人们发展出形式上差别较大的书法艺术，当社会稳定下来，它却并没有真正消逝。晚明书家研究的成果被后世所继承。在18世纪初朴学思潮的参与下，新的审美风尚建立了，它逐渐成为一种时尚，一种反抗倾颓衰败帖学的武器。综合来说，笔者更愿使用“金石时尚”这个概念，它囊括了书法上对金石意趣的追求以及学者和文人对金石古碑的执着。最初由少部分人发起，他们孤寂地在断壁残垣中发掘其中的意义和美感，而后才有清中后期众人的相拥和追随。这段似乎杂乱而又鲜活的书法史，可称为“碑派书法的先声”。

参考文献：

[1]王弘撰.山志[M].何本方，注解.北京：中华书局，1999.

[2]顾炎武.顾亭林诗文集[M].华忱之，校.北京：中华书局，1959.

[3]陈奕禧.隐绿轩题识[M]//王云五.丛书集成初编.上海：商务印书馆，1936.

[4]戴逸.论中国传统文化[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1988.

作者单位：

湖北美术学院