⊙ 贾涛

关于于安澜书法方面的成就，除了他自小所受的特殊教育因素之外，有几个方面更值得一提：如其修养之富之全令人惊叹，其功力之深之厚世罕其比，其艺品之精之高堪称典范，其人品之厚之宽足为楷模。在我们这个时代，书法艺术潮头迭起、波涌浪翻，难免泥沙俱下、鱼目混珠，探讨于安澜的书品及人品，或许能矫正一些功利之态，去除一些不切之想。孔子曰：“举直错诸枉，能使枉者直。”重新探讨于安澜的书法艺术，确实有它的现实意义。

在我国古代，诗、书、画、印是一个文人学者的必备修养，往往集于一身，其中书法是门面，是基础中的基础，所以书法对他们来讲，驾轻就熟。然而，写字跟书法总有所不同，写字最主要的功能是表达与交流，书法则以审美为主，追求精神的寄托，追求书写的情趣与情调。由于于安澜有深厚的美术史论基础和绘画基础，他对书法审美方面有自己的思考。毫无疑问，他的书法追求的是一种和谐之美、周正之美、端严之美，是为大美。正如古语所讲“文质彬彬，然后君子”。于安澜的这一审美追求是不懈的，所以在他本人，无论有意还是无意，将书法写好、写美是自然而然的事情。但对于成为书法家、书法名家，他始终就没有这种妄想。在他心目中，将字写出艺术性，才是最重要的。

于安澜在当代的书法名气，最初源于他参加了1980年举办的“全国第一届书法篆刻展览”，并且一连参加了三届，届届入选，显示出雄厚实力，从此求书者逐渐多起来。再加上他从来不收润笔，而且来者不拒，有求必应，因此书房案头求书者送来的宣纸堆积如山，他常常戏称为“书债”，这也成了于安澜晚年生活中非常独特的一道风景。

以此，于安澜流传于世的书法作品数量巨大。没有人能够完全统计于安澜到底有多少作品存世，少说不下数千幅。他每天都在书写，每天都在往外邮寄、交付，他还有一个习惯，在中秋前、春节前一年两清，就是怕别人等得时间太长。当他的邮寄实在忙不过来时，还让家人替他操办，路程不远的他亲自送交，或让亲戚熟人捎带、转交，有时还被“截胡”，然后再写。所以经常是他写的书法作品送给了谁，于安澜本人只知道一个名字，许多人连面都没有见过，有的也只是闻名，甚至连一句感谢的话也听不到。但是他从来无怨无悔，并一如既往地写和寄。因此，很多人由衷地赞扬于安澜先生是仁者。正应了那句古话叫“仁者寿”，于安澜98岁去世，几乎与20世纪同行。他的这些作品不仅身边的亲戚、朋友、学生有收藏，外地不少书法爱好者、慕名者也有收藏。

于安澜 行书 温庭筠《南湖诗》轴

于安澜的代表性书体是小篆，许多人求字都指定其小篆作品。偶尔也写有大篆，数量不多。因为他是著名的文字学家、音韵学家和训诂学家，他在语言文字方面德高望重，因此他的书法最大的优势是文字结构准确，一般不会出现生搬硬套不符合规范的篆字，没有“硬伤”。于安澜精研《说文解字》，撰写过《汉魏六朝韵谱》，因此他通晓字体演变规律及过程，了解各种异体字、异形字的变化及来源，这是别人都无以比拟的。篆字，尤其是大篆，由于字数有限经常遇到缺字现象，即没有成例作参照，这就需要借用偏旁组字，组字要合理合规，不能生搬硬造，就需要熟悉字形组合规律，这对于安澜来说如探囊取物。他强调篆书要有本有据，自己对《说文解字》了如指掌，还指导学生，要求他们背诵《说文解字》字诀。为了让同行或篆书爱好者写字规范，于安澜还编写了一本简易读本《古书文字易解》，没有扎实的语言文字功夫，这些都是不可能做到的。所以，作为语言文字学家的于安澜，他的书法是建筑在深厚的文字学学养之上的。

于安澜书法的第二大特点是书写内容具有文学性。于安澜是精通文学、诗学的大师。1992年即在他90岁高龄时，出版了最后一本学术专著《诗学辑要》，尽管该书书稿完成较早而出版略晚。书中以“体例”“源流”“作法”为上、中、下三编，分别辑录了历史上有关诗歌的著名论说，集诗学之大成，是十分珍贵的理论文献。于安澜青年时代即擅于作诗，晚年还与河南大学中文系同事、开封市同行共同发起成立诗社，称其为诗人一点也不为过。2005年出版的《中原诗人集》中，于安澜赫然在列，其诗歌总量达数百首之多。

精通音韵学、训诂学的于安澜，在诗词，尤其是旧体诗写作方面独具一格。他晚年经常以诗为题，再书写成稿，诗书相映，被视为双璧。因此，他所写的书法，内容上要么是自己独创的诗歌，这样的作品占有一定的数量，要么是他精心挑选的古诗词。即使书写古人名诗名篇，于安澜也很少原作抄录，常常摘句成联形成新意，这样，在内容格调上又与一般的生搬硬套有所不同。这类书法作品占于安澜书法的大部分。

于安澜的书法数量大，但是无论给谁写、写哪一幅作品，他都会一丝不苟，并且首尾完整，上下款明晰，印章一应俱全。于安澜从不轻易下笔，每一幅字，哪怕是简单地题写几个字，他都要反复推敲，对于拿不准的结构偏旁，还要查找字典，寻找依据来源。又因为多数是篆体，用法特殊，所以一幅字往往费好多功夫。因此，对于一些想立等来取的“急性子”求书者，于安澜往往不能如其所愿。于安澜有位书画故交叫郝石林，晚年家住郑州，想求于安澜题写一个书斋名——“痴斋”，因为年岁高行动不便，便让在开封的儿子办理。开始于安澜很爽快地答应了，让他半个月后来取。如期来取时，于安澜并没有写好，说这个斋号起得不好，于老人的身体状态不祥，让他等一等。又一阵子过去，于安澜查阅了不少资料，对郝子说建议用“蜗斋”，等郝石林同意了再写。来来回回几个月过去了，斋名写好了，还附了一大段注解。这种严格认真的态度让郝石林十分感动又记忆深刻，他在《九十述怀》一书中详述了这一经历。

于安澜与王海

于安澜长于小篆，兼及楷书、行书诸体，尤以小行楷书别具面目。受初学书法的影响，其楷书有较浓厚的柳体痕迹，又自成一格，兼颜（真卿）带赵（孟），结字干净，运笔匀实，起收稳健，线条沉静，一笔一画交代得清清楚楚。多见于其书信、随笔、笔记里，甚或自己所作诗词歌赋里，为双重艺术展现。其章法繁密，上下错落，呼应牵带，自然朴茂，真所谓“无意于佳乃佳”。于安澜的小行楷书多数以露锋或露锋侧入起笔，转折顿挫深得古法，结字紧凑大方，大小、长短、欹侧、方圆、工草、润燥之间，无不顺任天然。书法是精神的载体，是思想情感的真切流露，也是一个人人格境界、内心世界的展示。我们从于安澜的这些书作中，能够明显感受到这位老人内心的沉静、慈爱、和顺、平淡和博大。书如其人，这是各方面修为的结果，他人难以企及。

于安澜的日常书写往往楷行杂陈，繁简得宜，其行气、章法深得书法精髓，因此于安澜的毛笔书札多为人们所珍藏。于安澜的信札最集中的收藏者是原新乡市群众艺术馆的王海。王海曾经私下求学于于安澜。他本人也是一位篆书篆刻爱好者，有一定的书法篆刻功力，尤其以大字篆刻见长，初次相识便为于安澜所推赏。由于分别居于开封、新乡两地，加之当时交通不便，所以，从1984年起两人开始了长达十多年的书信交流，大多涉及书法篆刻创作等艺术问题，从中足以见出于安澜的书学观念与创作导向，体现出一个书界长者对后学的提点与关照。这一百余封书信部分已转译成铅字出版，可惜不能看出书写原貌。2005年王海去世后，这些信札由其子王川保存，近期装潢成卷，卷前有数十位国内当代书画界名流如黄苗子、张海、王澄等的书法题跋，计划再以影印形式出版，令人期待。

在于安澜的书法作品中，很少见到隶体。他专注于一类、一体，力争将它写精写深。小篆体是他的拿手强项，也是人们最喜爱的，而小行楷手写体，是最为常用的书体。凡事应有所为有所不为，有所取有所舍。当今许多书法家真草隶篆行诸体兼具，以为这就是一种能力，其实不然。术业有专攻，从于安澜身上，我们对书法的认识也许能更进一步：务精深，不贪多。

于安澜的书法章法谨严，其书写格式一般随书体需要而定，最多最常见的是对联，屏幅窄，幅式长，字数多，单幅字多在10余字以上，往往将两句古诗连属，融成新意。上下款齐全，甚至还有释文、说明等文字。看其书法，如相对而谈。其款字多为行楷书，今古相映，相得益彰。常见的还有中堂，有时中堂和对联合为一体，规模更为宏大。中堂或单独成幅，通常录古诗名句，兼或自作自创。偶尔也节临一些钟鼎古文字，字可认，内容不可读。另有扇面书作，早在20世纪30年代在北京求学时于安澜即擅书此类，但存世数量已经不多。晚年扇面作品更为精深，夏热之需大多应别人之请所书。

于安澜书法作品行款别具一格。他很少落穷款，可谓面面俱到，这与他的学识和认知有关系。于安澜认为书写篆体字要有释文，要遵循传统规范，要让别人看得懂、看得明白。比如要在落款上写清楚所书诗文之出处，要题写应谁之请、何人所托，要把书写的时间，书家的名号、籍贯，甚至书写的地点都写清楚，处处为读者着想。于安澜常见的落款是“于安澜书于汳洹，时年某某”。他习惯把自己的姓“于”字写得比较重、比较大，与“安澜”两字拉开些距离，并将名号作小字处理。同时名号又常处于整幅或下联左下部，传统上认为这是一个低调谦卑的位置。他认为首联靠上的位置最尊贵，要题给受写者，而下联靠上也比较张扬，这些地方一般不落作者名号。因此，于安澜的书法落款，下款往往比较长，为了上下配合，上款位置则题得稍高，左右错落。

在于安澜的篆书落款中，有时视正文后所空位置多少写上释文，还会将释文中一些艰涩的用词解释一番，甚至加上自己的简单评语，这在书法创作中并不多见。比如有幅篆书中堂录写的是清代诗人查慎行的《汴梁杂诗》，诗云：“梁宋遗墟指汴京，纷纷代禅事何轻。也知光义难为弟，不及朱三尚有兄。将帅权倾皆易姓，英雄时至适成名。千秋疑案陈桥驿，一著黄袍便罢兵。”这首诗叙说的是五代、北宋时期开封皇权多次变易的历史，其中的“光义”与“朱三”不为一般人所知，于是于安澜在正文之后用楷行体工工整整地写出释文，并加简注，说：“光义，宋太宗名；朱三是朱温小名。怀疑陈桥兵变系制造谣言。”让读者一看便疑惑顿释。因此，于安澜的书法内容丰富，信息量大，有厚重的文化内涵。

于安澜书法用印比较突出。通常一幅作品用印不过两三方，而于安澜用印常在三四方以上。比如对联他喜欢加盖引首章，以求上下联的平衡，又常在下联盖上两三方印章，或补白，或求变化。于安澜的书法用印一是自刻自治，一是名家刻治。于安澜精通篆法，20世纪五六十年代力倡普及培养青年篆刻家，曾致函文化部主管部门，建议将清末篆学家顾湘所著《篆学琐著》等篆刻名著重新出版，以为普及之用，还将自己珍藏的这部古书校订后提供给西泠印社作范本。于安澜本人擅于治印，其印风古雅厚重，深得名家青睐。与之最为交厚的篆刻家是方介堪，二人相识于20世纪30年代的北京。1949年后异地而居，常有书信往来，方介堪经常将自己新刻的印稿邮寄给于安澜，于安澜将之一帧帧贴在硬板纸上，渐渐成册。方介堪亦应于安澜之请为其刻印，积有十余方。

于安澜 篆书 临《石鼓文》轴

于安澜的书法用笔富于特色。他的篆字书写笔笔中锋，笔笔藏锋，略无二致。但是藏中有变：比如起笔多用圆转，而收笔则多用方折，如折钗股。或者藏中带露，以求变化，显得柔和光洁，静美雅致。为了求变，于安澜时时在笔画的转折处用一个劲挺的方笔，显得柔中带刚，坚定有力，避免单调乏味。没有十足的功夫与把握，这种变化是难以做到的。笔者请教过熟悉于安澜的书家，如他的忘年交张建林先生，他说于老的毛笔很有特点，他习惯于写完字后不清洗毛笔，等下次再写时，只将笔发开一点点，并非满锋尽铺。这样一是容易控笔，尤其是羊毫笔，二是可增加线条的力度。因此，于安澜书法线条如锥画沙，如曲铁钢钩，遒劲有力，年至90以上而笔力不减。力度就是功夫，是一生积累、沉淀、凝聚而成的。因此，笔力是书法功夫深浅的一个重要标志。像于安澜这些经常使用、习惯使用毛笔的大学者，其功力非一般人可比。

于安澜书法的结字同样富于特色，这跟他的为人处事和修养有关。他一生平和、静气、正派，因此欣赏他的书法作品就如面对至尊。有人说，四平八稳的书体会缺少变化，显得呆板；如果像于安澜的为人一样，在平稳、和蔼中有一种内在的丰厚与沉着，并有一种飞动与内蕴的力量，那确实是难以做到的。

于安澜书法的字体结构基本呈纵长方形，内外结构都比较匀实，有一种朝向字心的凝聚之力。其字体结构不过多向外伸展，这也是他内敛性格的折射，就是说他从来不去做那些夸张、过分的艺术表现。他还常常批评自己的弟子在书写上“狂野”“不知收敛”。至于字与字之间的布置则恰到好处，无论长联还是短句，都能够做到上下一致、左右匀齐，包括行款也是这样。

于安澜出生成长于旧时代，文化思想相对传统，尤其对名、字、号的使用比较在意。他自己就是以“安澜”这个字行世的。于安澜原名于海晏，字安澜，海晏有大海偃息平静之意，而安澜恰恰又与之相配。给人写信或赠人书法，他喜欢用字、号而不愿直呼其名，认为那样不够礼貌。可现代人一般没有字、号，交往多了，他就觉得不能忍受，需要改变。如自1984年起跟他学习书法篆刻的王海开始无字、号，于安澜写信特别论及此事，还送他字、号，后来王海采纳他的建议，取字海岑，号旭峤，经常在作品中使用。岑是大海中的小山石，旭峤是早晨照在海中山上的阳光。海山一体，阳光初照，醒人眼目，多么美好的寓意！从中可以看出，于安澜无论做什么，都力求完美，而且将礼貌、尊重放在第一位。因此他的书法，无论是上款还是下款，尊卑有序，包括受赠者的称呼、题写的缘由等，都交代得十分清楚、十分文雅。

于安澜的书法静洁洗练，大方有度。也许从创新的角度看略显不足，但是这种以功力、修养、品位见长的书法作品，不是急功近利者可以望其项背的。在于安澜生活的那个时代，甚至当下，有些书法家正是由于根基不牢、底气不足、修养不够，才刻意求变、扭曲作怪，甚至以丑为美，来彰显自己的不同凡俗，其实，这恰恰是虚张声势的作派。真正有涵养、有功力的艺术家，他们的作品经得起推敲，耐看耐品。恰如唐代孙过庭论书时所讲：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，后乃通会。通会之际，人书俱老。”这种从平正到险绝，再由险绝到平正的循环过程，正是艺术从初级到成熟，再由成熟到返璞归真的辩证过程。中国传统文化、古典哲学都追求那种宁静博大、淳朴浪漫之美，即所谓“大象无形”“大音稀声”“大器晚成”，这些审美的境界皆不是那些张扬作怪、投机取巧者所能达到的。于安澜深得传统文化的精髓，又是语言文学的专家，他懂得什么是美、什么是丑，所以在他的书法追求中，那种至高、至纯、至静、至雅、至真、至朴的境界，才是他刻意追求的。

因此，如果一定要总结于安澜书法艺术最大的特色，评价其优劣，我们认为其最不同寻常处，恰恰就在于他在静雅无邪中追求一种纯然的天真与质朴，以意境取胜，以功力见长。这是一种境界，一种追求，一种修为。

因此，于安澜的书法就像他本人，像一位慈爱长者，面含微笑，娓娓道来。人们喜爱他的书法不是因为他的无偿付出、有求必应，而是从这些作品中能够感受到一位世纪老人带给我们的生活感悟和人生启迪。