[美]彼得·基维著 王树江译 杨梦娇校

詹姆斯 · 波特（James I. Porter）近来对克利斯特勒“现代艺术体系”的许多批评可谓切实且富有启发性。但他对启蒙时代这一美学和艺术哲学史上的伟大时期所发生的某些（一些）事却描述得极为拙劣，而且毋庸置疑，在某些方面这些描述和克利斯特勒的论述一样存在问题。较之于总体性地拒绝，尝试挽救那些可以被修正的内容，于哲学史而言是有利的。而这一挽救工作正是本文的意旨所在。

引言

詹姆斯 · 波特说：“1951至1952年间，保罗 · 奥斯卡 · 克利斯特勒（Paul Oskar Kristeller）在《观念史研究学报》（Journal of the History of Ideas）上发表了《现代艺术体系：一种美学史研究》（The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics），这篇文章已经成为经典。”[1]20世纪60年代，当我开始研究18世纪英国美学与艺术哲学时，恰如波特断言，它已经不再是“……一篇学术论文，甚至不是一种正统，而是……一个信条”[2]。与其他人一样，自那以后的很长一段时间，我都对这篇文章的观点照单全收。因此，我欣喜于波特对克利斯特勒“信条”的批评。就美学和艺术的概念而论，波特的批评是我们期待已久的对18世纪真正发生（或不曾发生）的某些事件的再审视，而这其中的许多内容都是切实且富有启发性的。

但是（总有一个但是！）我们不能为了全然摒弃那些陈词滥调，就彻底忽视其中有价值的内容，那将是“倒掉了洗澡水里的婴儿”。就启蒙时代这一美学和艺术哲学史上的伟大时期发生的某些（一些）事而言，波特的描述极不准确，在某种程度上和克利斯特勒的描述一样不准确。但他的确也谈及了某些事— 一些事。因此，较之于总体性地拒绝，尝试挽救那些可以被修正的内容，于哲学史而言是有利的。接下来，我将就有关“18世纪究竟发生了什么”的五个说法展开论述。

1.我们现在所理解的艺术种类（尽管未必能取得完全的共识），正是在18世纪被归纳在一起而成为一个被命名为“美的艺术”（the fine arts）的自足的实体。2.而这个自足的实体，也在18世纪获得了其“自主性”。3.且正是18世纪，予艺术以定义的任务成为予艺术以某种必要充分条件的定义，并逐渐地演变为一个哲学研究项目。4.也是在18世纪末，“美学”这一概念及其词语本身开始成为哲学问题。而对未来哲学至关重要的“审美无利害”说，尽管并不以此为名，也开始形成一种可辨识的框架。5.最后，作为哲学的独立分支学科，美学和艺术哲学也是在18世纪出现并确立的。

我认为，这五种重要的发展以错综复杂的方式彼此交织，很难明言是什么导致了什么。它们之中任何一个在场，其他的也必然随之出现。

现在，熟识克利斯特勒的文章和波特的评论的读者可能会得出结论：在为上述五个论题辩护时，我试图捍卫克利斯特勒，反对波特。但事实并非如此。恰恰相反，我认为波特批评克利斯特勒的许多观点都恰到好处。应当说，我为之辩护的并非克利斯特勒的文章，而是参照波特批评观点后进行修订的克利斯特勒的文章。

然而，在开始我的论述之前，我理应告知读者我作为这一题目研究者本身的不足。

首先，我不懂希腊语，因此只能通过译作了解相关希腊语文献。另外，我的了解仅限于少数常见文本：与柏拉图对话录相关的文本、亚里士多德的《诗学》（Poetics）以及苏多 · 朗吉努斯（Pseudo Longinian）的《论崇高》（On the Sublime）。因此，请对我所阐发的任何与古典时期艺术理论相关的内容保持怀疑。同时，倘若有人引用古代的文本反驳我，我将欣然接受指正。

其次，虽然我自认为是一个对18世纪美学和艺术哲学颇有研究的评论家，但我仍有局限：我的历史研究大部分都是关于英国作家的，从沙夫茨伯里（Shaftesbury）到杜格尔德 · 斯图尔特（Dugald Stewart），还有康德的思想渗透其中。

简言之，我不是古典主义者或哲学史学者，而是一个对学科历史稍微上心的艺术哲学家。预先阐明这点后，下面开始展开我的论述。

美的艺术

克利斯特勒文章的主要论点是“现代艺术体系”最早建立于18世纪，波特对此提出了反对意见。了解这些情况，将有助于我们明确波特以针对克利斯特勒所阐明的问题，以及他又是如何完善论点并借此对这些问题作出回应的。

克利斯特勒列举了现代艺术体系的组成：

“艺术”由绘画、雕塑、建筑、音乐及诗歌等五种主要艺术门类组成。这五种艺术是现代艺术体系不可缩减的内核，关于这点所有作家和思想家的认识是一致的。[1]

对此，波特指出，就“艺术‘体系是否像克利斯特勒说的，曾以被人们普遍认可的形式，作为一个具有一致性的实体稳定下来这一问题”，他的答案是：“相反，看起来确实没有公认的‘内核，只有定义松散、时常变化的条目集合，包含这一时期所有属于新发现的‘美的艺术大类的东西（这种大类的常态如此）。”[2]波特又写道：“当美的艺术一词和五种（左右）的艺术清单流傳开来时，它们在何种意义上是作为一个体系传播的？还是只作为一个清单？”[3]延续这一倾向，波特反驳说：“无法否认，‘美的艺术概念存在过且大约在18世纪之际出现。但很难说它曾享有‘体系之名。”[4]最后，波特说：“达朗贝尔不仅在巴托的清单上增加了建筑，还将版画艺术列入了其中。”[5]

我们要如何理解以上情形？首先，波特明显盯上了克利斯特勒的“体系”论，并且对之小题大做。艺术的“体系”是在18世纪诞生的吗？要解决这一问题，必须搞清楚“体系”原初的含义。以下是我的观点。

以伦敦的地铁和宇宙行星体系作为“体系”的两个范例，我认为此二者的共同特征为“认识论层面的封闭”和“形而上学层面的开放”。

伦敦地铁系统在认识论上是封闭的，因为关于其结构要素的共识，在任何特定的时间都存在（或者说，存在实现这种共识的方式）：多少线路、去向何处、又在何处交叉，等等。但是它在形而上学层面又是开放的，因为它目前的构成不必然是其曾经或未来的构成。相比1920年，如今的伦敦地铁系统出现了更多线路和站点;而且未来可能比现在更多（或更少）。

同样，我们的行星体系在认识论层面也是封闭的，因为在任何特定的时间，关于有多少颗行星以及它们彼此之间的关系，我们的认识也是一致的（或者说，存在获取这种一致认识的方式）。然而它在形而上学层面也是开放的：组成我们星系的行星数量一直被认为是8颗，而冥王星被发现后就成了9颗，当冥王星“降格”到小行星后，就又成了8颗。

这两个体系的区别在于前者是人类的造物，后者则是一个自然体系。前者的变化是由于人类的干预，后者则是源于人类的发现。

由此可以得出结论：18世纪最初的“艺术”与今天的构想不是同一“体系”。克利斯特勒的“体系”一词本就是不甚恰当的选择。并且我认为“体系”是波特所反对的，这在前文中已经得到了充分的证明。如果艺术是一个体系，那么相比于古奇街是不是地铁北线的站点、火星是不是行星来说，舞蹈和建筑是否属于艺术就不会再有分歧。“艺术”在认识论和形而上学两个层面都是开放的，它们不是且从来不是一个“体系”，所以克利斯特勒是完全错误的。

完全错误吗？不能太过草率。“体系”是“洗澡水”，难道这里没有“婴儿”？

让我重新描述一下18世纪发生了什么。我认为当时构想的并非现代艺术体系，我更愿意称之为艺术的现代群组（grouping）：它在认识论与形而上学层面的开放毋庸置疑，但它也不是一个大杂烩，也不像波特描述的那样“只是一个清单”，或者说“只是一个定义松散、时常变化的条目集合”。斯库拉（Scylla）和卡律布狄斯（Charybdis）之间存在着中间道路。[1]

波特为其观点援引的论据是：18世纪建立的艺术群组只是一个“时常变化的条目集合”，但是未定型的集合并不能成为他的一个有力的论据。能够支撑波特观点的是列举出企图将杂耍、杂技、假饵钓鱼、走钢丝、魔术等纳入艺术的理论家。除此没有相关例证可以列举。艺术哲学家的分歧在于那些完全在其变动范围内的艺术门类，如风景园林、舞蹈、建筑、版画，还有最困难且最具争议的纯器乐。直到康德和黑格尔，这些艺术形式仍然没有作为“体系”的一员稳定下来。

事实上，有关舞蹈、建筑、音乐是否属于艺术的争论，其真正意义在于分辨艺术的概念和艺术的现代群组是否已经建立。就我阅读的古代文本，类似的分歧和争论在古典时代未曾发生，也不可能发生。除非坚信存在这样一个群组，且对成为这一群组所属的限定条件具备共识，否则就难以认定某一艺术形式是否属于这一群组。因此波特反对18世纪现代艺术体系存在的论据虽足够令人信服，但它不是反对18世纪建立了艺术的现代群组的证据。正相反，它是有利的论据。

令人惊讶的是，尽管波特坚称18世纪的艺术具有“不稳定的集合”性质，但他似乎也观察到与我所称“艺术的现代群组”非常接近的现象，正如他写道：“不能否认‘艺术概念（在18世纪）的存在以及它产生于18世纪前后。”“‘美的艺术一词和五种（左右）的艺术清单的说法流传开来。”在我看来，承认这些就会认识到，启蒙时代发生了极为重要的变化。艺术开始被认为是一个实体，不过其在认识论上是开放的，因此并非克利斯特勒所描述的“体系”。同时，艺术确为一个具有明确性质的群组，是可以用充要条件去定义的。这就是克利斯特勒的“婴儿”之一，我们不能将其与波特的“洗澡水”一同倒掉。

艺术自律

克利斯特勒和波特在艺术的“自主性”这一问题上争论不休。克利斯特勒认为，随着现代体系的形成，艺术的自主性在18世纪就得以确立，而波特则否认这一观点。我认为，通过区分两个学者对“艺术自律”的不同定义，他们的争论便可以消解。一种是克利斯特勒所说的艺术自律，也就是18世纪所确立的艺术自主，只是波特认为18世纪艺术的自律性尚未确立; 另一种是波特所说的艺术自主，如果我们认可他对艺术自主的定义，那么“艺术自律”在启蒙时代就得以确立是毫无疑问的（eminently plausible）。

我认为最好通过比较20世纪上半叶两种重要的艺术定义来分析“艺术自律”的第一层意义，即克莱夫·贝尔（Clive Bell）的形式主义定义和R. G. 科林伍德（R. G. Collingwood）的表现论。

20世纪初，贝尔提出了“有意味的形式”，视之为成就艺术作品的充要条件。“有意味的形式”的可靠证据是它催生的“审美情感”。[1]在贝尔看来，有且只有艺术作品存在“有意味的形式”，因此有且只有艺术作品能产生审美情感。无论其具有其他怎样的特质，引起其他什么反应，都无关其艺术作品的身份。艺术绝对独特的定义性特征就是有意味的形式，而它们引起的绝对独特反应就是审美情感。从这点上讲，贝尔的形式主义意味着一种使艺术完全自主的定义，我称之为绝对艺术自律。

关于这点还可以举另一个例子。在《艺术原理》（1938）中，R. G. 科林伍德将艺术定义为“情感表现”。[2]听起来这似乎完全行不通，因为就“虐猫”（kicking the cat）的行为而言，愤怒的表达很难算艺术作品。但科林伍德的读者知道，以这种方式定义“表现”是为了排除“虐猫”以及其他类似的情感表达，使“表现”从属于一种特殊的类型。由此这样的说法就变得更加可信了：有且只有艺术作品在這种特殊的意义上成为了情感表现，而这种情感表现就是艺术作品。这或许是关于艺术表现理论最突出的例子，他这种艺术的定义使艺术具有了绝对意义上的自律性。

现在，我来谈一谈20世纪后半叶最具影响力的艺术哲学对艺术的定义。即阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）涉及三个层面的定义，他在《寻常物的嬗变》（1961）中是这样简要表达的：1. 艺术作品是“有所指涉（或之上能合法地询问他所涉何物）的”[3];2.“艺术品的概念，分析性地要求对作品做解释。”[4];3.“即便我们已无一遗漏地清点出被再现的内容，艺术评——与单纯的再现品从范畴上形成对照——使用再现性手段的方式，也并没有清楚地呈现在我们面前。”[5]。上述三个条件都是必要的，而三者合一即是必要充分的。

与贝尔和科林伍德的定义相比，丹托没有将艺术理解为完全自主的实体;相反，艺术品具有与其他人造物相同的重要特质。哲学文本、道德论著、政治演讲、新闻报道等都具有“相关性”（aboutness），都存在受解釋支配的问题。艺术可以具有哲学、政治或是道德的内容。可见，就完善定义、将艺术作品与其他作品相区别而言，第三个条件不可或缺的原因就在于此。

丹托的定义是传统的以充要条件为基础的，但是它没有暗示艺术的绝对自律，贝尔、科林伍德（以及其他人）的定义也没有。但它确实将艺术定义成了一个类别。那种自律的形式，我称其为定义的自律（definitional autonomy）。

克利斯特勒认为，18世纪，由于新兴审美概念的出现，艺术被视为绝对自律的显现。波特则批评了这一观点：

克利斯特勒在叙述中引入进一步的混乱，让情况变得更扑朔迷离。尽管他的文章呈现为平铺直叙的历史记述（且已被广泛接受），但它的侧重点仍是现代形式的审美自律，因为它强调艺术的发展必然使艺术从背景环境中逐渐“解放”，亦即摆脱宗教、道德等束缚而独立。[6]

波特是正确的。任何启蒙时代的哲学家或批评家谈到艺术，都会因为艺术的绝对自律而目瞪口呆：它们没有宗教、道德和哲学的内容。这一思想在他们看来是荒诞的，对古人（对我）亦是如此。

这里又出现了“婴儿”和“洗澡水”。“洗澡水”当然是18世纪的艺术哲学旨在将艺术确立为绝对意义上的自律。如波特所说，我们可以抛弃它。然而定义的自主就是“婴儿”，我们应当珍视。

总之，我强调18世纪为艺术建立的是定义的自律。艺术作为一个自律的、独立的实体群组开始聚集，这也就带来了问题：是什么决定它们的排他性所属。也就是试图给“艺术”下充要条件的“定义”。

给艺术下定义的任务并不是随着18世纪早期艺术现代群组的出现而即刻明晰的。不像宙斯头颅中诞生的雅典娜那样，全副武装、突然出现，它是逐渐发展而成的。直到世纪末，当托马斯 · 里德（Thomas Reid）提出类似于艺术“表现理论”的观点[1]，康德在第三“批判”里提出强调形式（并非彻底的“形式主义”）的艺术定义，我们仍然没有找到真正脱颖而出的艺术的“定义”。[2]

但这里我想集中谈一下巴托的例子，他在克利斯特勒和波特的论述中扮演了重要角色。简单来说，克利斯特勒可能高估了巴托的重要性，波特却走向了相反的歧途。就这方面，我更倾向于克利斯特勒的立场。

1746年，巴托发表了Les beaux arts réduits à un même principe，我将之翻译成《简化为单一原则的艺术》。这个表述意味着什么呢？

“单一”或“同一”的原则当然是“模仿”（imitation）或“摹仿”（mimesis）的原则，或是“表现”原则。显然，巴托认为它对所有美的艺术通用;也就是说，它至少是一个必要条件。

波特谈到了巴托这方面的论述：

巴托按照一个原则（摹仿自然）安排美的艺术，也根据同一个原则限制其成员数……即便如此，这些明显来自亚里士多德、贺拉斯和普鲁塔克的说法也毫无新意。[3]

但是某些“特别现代的”内容波特并未觉察。将诗歌、绘画、雕塑以及其他艺术形式描述成美的自然的摹仿确实没有新意，那是“老黄历”了。但巴托使用这一概念的方式显然是现代的（尽管18世纪的其他人也做了类似的工作）。

为了证明我的观点，我将简要比较巴托与柏拉图和亚里士多德，以阐明我们和巴托所理解的艺术分别为何物。

柏拉图认为诗歌、雕塑、绘画和音乐都是摹仿，或是写实。他将后三者视为可传授的技艺，而诗歌却具有本质区别：它不是可传授的技艺，是“灵感”的天赋或禀赋，和语言能力以及在美诺篇（Meno）中提到的美德一样。因此尽管它们都是摹仿，但它们不属于一个“群组”。所以柏拉图不可能将它们“简化”到了单一原则（même principe）—摹仿之中。艺术既未被归纳（原则），也未进行群组。

那亚里士多德呢？像柏拉图一样，他也将诗歌、绘画、雕塑、音乐理解成摹仿。那么他认为这些属于一个“群组”吗？在波特引用的《修辞学》中，亚里士多德明确表示除上述摹仿之外，还存在其他形式的摹仿，因为他写的是“绘画、雕塑、诗，以及一切熟练摹仿的产物”[4]。

那么，亚里士多德也像柏拉图一样认为诗歌本质上是与其他“熟练摹仿”存在差异的实践吗？就我所知，他从未像柏拉图那样明确谈到这点。但是至少存在一些间接的证据。《诗学》是亚里士多德哲学的经典组成部分，这部关于诗的著作中没有音乐、雕塑或绘画的专论（尽管《诗学》遗失的那一部分或是其他散佚文本中可能提到了这些内容）。

至少对巴托而言，“美的艺术”这一可统一命名的实体群组的概念在认识论上是先验的，而其共同原则无疑就是摹仿。就柏拉图和亚里士多德来说，摹仿在认识论上是先验的，而我们的“艺术”，巴托的“美的艺术”只是众多事物中体现这一概念的例子。因此柏拉图和亚里士多德既未主张以单一原则界定艺术，也未曾有界定“科学性方法”的想法。而这就是巴托等人在18世纪所做的极为现代的工作。

但是当柏拉图和亚里士多德讨论摹仿时，为何涉及的是我们所说的艺术，至少是艺术中的一部分，而非其他摹仿行为？他们在讨论这些时，真的不是研究“艺术哲学”吗？以下我们来一步一步地探讨后者。

简单总结一下：尽管波特指出巴托“将道德和效益视为‘美的艺术概念中的核心”[1]，但的确于18世纪建立起“艺术自律”的理念。启蒙时代的艺术评论家可能已经发现，克莱夫·贝尔的形式主义和科林伍德的表现理论中所表达的绝对艺术自律荒诞且令人困惑。同样地，康德经常被曲解其在第三“批判”中提出了形式主义艺术理论。从其本质来讲，艺术必然会从人类深切关注的宗教、道德、哲学中脱离出来。而据我所知，在这个意义上的“艺术自律”未曾被18世纪的任何人接纳，尤其是巴托。在这一点上，波特的看法完全正确。

尽管如此，明确的艺术自律的确产生于18世纪。那么巴托将在美的艺术中“提炼”单一原则是在尝试提供一种充要条件，即定义吗？这似乎不大可能。因为在当时，非写实艺术不可想象，就像现在，写实的范畴比藝术更宽泛。因此假如单一原则是定义性原则，那么尽管摹仿被认为是一个必要条件，但无疑属实的是，对美的艺术而言，摹仿几乎不可能被巴托视为充要条件。

我认为确实很难在巴托那里找到明确、直接的定义艺术的企图。并且如前文所说，直到18世纪末里德和康德出现时都很难找到。但综观巴托的研究，从始至终都强烈地暗示着对定义的探求。因为很明显，将艺术简化成单一原则是亚里士多德式种属/差异定义（genus/difference definition）的第一步：种属即表现。

艺术与审美

众所周知，“审美”这一术语产生于18世纪，确切地说，是1735年德国莱布尼茨学派的亚历山大 · 鲍姆嘉通（Alexander Baumgarten）创造的。随后康德在《判断力批判》（Critique of Aesthetic Judgement）中运用这一术语分析了美、崇高、天才、艺术和趣味。那么，“审美”一词究竟是何含义？

以今人视角，已经赋予这一术语较当时更多的内涵。比如“审美态度”“审美经验”，又或者弗兰克 · 西布利（Frank Sibley）的“审美概念”，意指艺术作品（及其他事物）的审美特质（某种程度上，这在哲学家中仍是存在争议的问题），而这在鲍姆嘉通和康德那里都没有涉及。鲍姆嘉通以“美的科学”意指感性认识的科学，康德以“审美判断力”述说一切基于感觉而非概念的判断力，这些与现代的用法并不接近。

的确，随着美、崇高、生动（Picturesque）这些范畴的出现，18世纪朝着西布利式的审美特质观念迈出了一大步。而且尽管康德从未以“审美态度”为之命名，但是他对“无利害的”感知的态度，确实刻画了“纯粹的趣味判断”，这是审美概念的根源（fons et origo）。

审美观念的确是通向艺术自律的另一大道，即审美自律，尽管它描绘艺术的特征，使艺术在“无关内容”的意义上走向自律，但它没有将艺术从自然、其他形式的人类经验和人造物中分离出来。因此，就艺术本身而论，我们可以将其定义为仅承载“审美”属性，而它们的道德、宗教、哲学或其他非本质内容则无关紧要。这会使艺术在摆脱主题和内容的意义上走向自律。但是这不是艺术独有的特征，因为自然以及除艺术之外的其他人造物也具有西布利式的审美特性，它们允许持续性的“审美无利害的态度”存在，也会产生“审美经验”。

无论如何，18世纪似乎没有产生任何将艺术视为审美自律的理论。也许至少像波特总结的那样，在那个世纪，对艺术审美自律学说的存在“仍需保持高度怀疑（尽管克利斯特勒对此笃信无疑）”[2]。

因此我认为，18世纪更强调“审美”这一术语的使用，而非以事实证明之。这就引出了我的最终结论：作为哲学独立自主的分支学科，美学和艺术哲学于18世纪诞生。我认为这一点确证无疑，且值得我们重视。

艺术哲学

美学和艺术哲学作为哲学的独立分支学科，最早出现并为人积极探讨是在启蒙时代，我们可以直接从这一显而易见的事实出发，无需花费太多时间“证明”它。

18世纪见证了艺术、美、崇高、趣味、批评、趣味标准以及其他更多相关研究的真正爆发，这些西方思想史上前所未有的著作确实需要被搁置在“美学与艺术哲学”的书架上。

诸如法国的著作有1748年译成英文的杜博斯（Dubos）的《对诗歌、绘画和音乐的批判性反思》（Critical Reflections on Poetry， Painting， and Music），巴托的《美的艺术》（Beaux Arts），狄德罗的美学著作。德国有鲍姆嘉通的《诗的哲学默想录》（Reflections on Poetry）和《美学》，摩西·门德尔松

（Moses Mendelssohn）的美学著作，当然还有康德的《论优美感和崇高感》（Observations on the Feelings of the Sublime and Beautiful）和第三批判的第一部分。英国的著作则有18世纪初沙夫茨伯里的书，艾迪生有关“想象的乐趣”的《旁观者》（Spectator）文集，哈奇森的《关于美、秩序、和谐、设计的研究》（Inquiry Concerning Beauty， Order， Harmony， Design），休谟的“审美趣味标准”，伯克（Burke）的《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》（Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful），亚历山大 ·杰拉德（Alexander Gerard）的《论趣味》（Essay on Taste），凯姆斯勋爵（Lord Kames）的《批评原理》（Elements of Criticism），里德关于审美趣味的文章和他的《艺术讲稿》（Lectures on the Fine Arts），阿奇博尔德 · 艾利逊（Archibald Allison）的《论趣味的本质和原理》（Essay on Taste），杜格尔德 · 斯图尔特（Duggald Stewart）的美学文章等，不胜枚举。

18世纪在西方思想史上是前所未有的时代。上述以及其他众多著作构成了第一个美学与艺术哲学研究的实质性群体，它诞生的原因在很大程度上是艺术自主的确立，这就是说，依循充要条件，艺术的现代群组（可能）被视为可定义的类型。

但是仍然有两个棘手的问题。如果18世纪仍未出现美学和艺术哲学，那么当柏拉图和亚里士多德谈史诗、悲剧、音乐时，他们是在做什么？如果艺术的概念到18世纪仍未产生，那么古希腊的悲剧作家和史诗诗人创作伟大的戏剧和诗歌时，他们又是在做什么？如果现存的悲剧和《荷马史诗》就是艺术作品，那么他们能在一无所知的情况下创作“艺术作品”吗？再者，如果这些不是艺术作品，那么它们是什么？你能在不明确艺术概念的情况下创作出艺术作品吗？

人们当然可以自始至终地用“散文”方式说话，不是吗？如果我们称莫里哀的传世名篇都是“散文”，并且缺乏对概念和知识的运用，是否有失偏颇？这一点恐怕很难得到确证。

近来，对此颇有见地的大卫 ·克劳尼（David Clowney）认为，如果说民间艺术的创作是在艺术概念缺位的情况下进行的，那么人们“需要宣称其所进行的艺术创作，但与此同时又全无艺术的概念，这显然是不成立的”[1]。克劳尼的观点大致如此。

克劳尼强调：“人们只有在创作音乐、绘画、雕塑、诗歌或是其他清单之上的对象时，才是在创作艺术。”另外，“如果不是有意为之，就不可能创作那些作品”，换言之，他们知道自己在做什么。克劳尼也曾怀疑：“是否在某种意义上存在着他们（如18世纪之前的民间艺人）在有意图地创作音乐时，对于艺术创作全无意识？”[2]然而关键是，任何称18世纪之前的“艺术家”对于艺术创作没有意图的理论家都会坚定地认为，他们不能在没有意图的情况下创作音乐、诗歌等。

如果说前现代，即18世纪之前的民间艺人们是在没有艺术概念的情况下“创作音乐、舞蹈、绘画等”。我们，至少我们中的一部分人仍旧会认为他们是在创作艺术，即便因为缺乏艺术的概念，他们不明白那就是他们所做的。我们知晓某些他们不知晓的事。他们创作音乐、舞蹈、绘画之外的某些东西，就是在创造艺术。但是克劳尼表示：“我们对他们所做的（那些）其他事没有清晰的概念。”因此，“认为前现代的人在不知自己所为何物的情况下创造着艺术的说法无法成立”[1]。

当然我们还可以尝试用归谬法（reductio ad absurdum）来说明，即如果你认为索福克勒斯（Sophocles）写作《安提戈涅》（Antigone），是在进行艺术创作，那么你就要承认索福克勒斯写作《安提戈涅》时，“并不知道自己在做什么”这一荒谬的说法。索福克勒斯创作《安提戈涅》无疑是确切知道自己在做什么的范例。所以索福克勒斯创作《安提戈涅》不可能是在创作艺术作品，因为如果他是在创作艺术，他便不会明了自己在做什么，换句话说，他不知道自己是在创作艺术作品。

从常识的向度，对这一观点自然的回应是：某人被描述成了在不了解的情况下，创作了某一作品，尽管他是有意为之。一个船妇划两艘船极易倾覆，她突然想到了一个好主意，用木板将两个船体从中间连接，然后她便欢呼自己找到了一条稳定的船！她把她的“发明”拿给朋友看，朋友说：“你知道你做了什么吗？你做了一艘双体船。”她回答：“什么？我从未听说过。”无疑，她在不知道且不具备概念的情况下制造了双体船，并且是有意为之。那么以此类推，为什么不能说，写作《安提戈涅》是在不知情的情况下有意地创造了艺术呢？

如果我已准确阐明克劳尼的观点，我推测他的回应可能是，这两个例子存在明显差别。我们可以提出充要条件的“双体船”定义，但不幸的是，目前我们很难提出类似的“艺术”定义。正如克劳尼所说：“还没有人提出一个清晰的且为人普遍接受的有关艺术是什么的解释。”[2]而没有这样的“解释”，就没有理由称《安提戈涅》是一件艺术作品而非其他。

这样的回应会给人类的话语设置非常严苛的条件。我们真的需要满足充要条件的定义来确认世界上的所有事物吗？如果是这样，那么日常对话会难以进行。因为我们的确缺乏无数日常使用的一般概念的定义。比如我们没有“科学”的定义，那么将欧几里得和毕达哥拉斯学派的研究视为“科学”的权利就要被取消吗？还有开普勒和牛顿，也要如此吗？因为可以肯定，他们没有“科学”的概念，正如索福克勒斯没有我们的“艺术”概念一样。

此外，据我所知，我们也没有个别艺术的满足充要条件的定义：“音乐”“悲剧”“诗歌”“舞蹈”“雕塑”的定义都没有。或许可以借用克劳尼的表述：还没有人提出清晰且为人普遍接受的有关它们（艺术）是什么的解释。因此倘若我们接受这种对日常话语的限定，那么我们甚至难以分辨写作《安提戈涅》是在写诗还是在创作剧本。因为索福克勒斯没有（我们也没有）“诗歌”“悲剧”的充要条件定义，所以在创作《安提戈涅》时，他因“不知道自己在做什么”，也就不可能创作诗歌和悲剧，更毋宁艺术了。

也许可以这样回应：尽管索福克勒斯不具备“是什么”的知识，但他确系知晓“怎么做”（就吉尔伯特 · 赖尔对那些术语的理解来看）。[3]但是因为我们确实没有悲剧的充要条件定义，所以我们仍不知道索福克勒斯是在创作悲剧。

我们处在深切的迷惘之中。在与之相对的主流哲学观点匮乏的情况下，参考G. E. 摩尔（G. E. Moore）的论述，人不需要“真实”的定义来分辨宝石和玻璃;换言之，古希腊人在创作音乐、史诗和戏剧时，知晓他们在做什么和他们有意为之的是什么，在这一过程中，他们无意中创造了艺术品。或者说，他们事实上创造了艺术品。

那么哲学家呢？如果史诗诗人和悲剧作家事实上是在艺术创作，那么柏拉图和亚里士多德对史诗和悲剧进行深切的思考，难道不是在研究“艺术哲学”吗？我认为是。这就是为何我们从柏拉图和亚里士多德开始阐述艺术哲学，而非哈奇森和休谟。事实上，18世纪已发生且其重要性不应被低估的事就不是哲学家首次开始关注艺术哲学，而是他们首次在充分认识到自己所为何物的情況下进行艺术哲学的研究。正如我们的研究生在求职申请中所罗列的，艺术哲学变成了一个“专业领域”。

这里，读者可能会好奇为何我会大论艺术和艺术哲学实际上产生于希腊和罗马时期，尽管它们是不“自觉”的产物。这是因为我发现波特的文章有一点点偏执，而这正是我想要消解的。公平起见，最后我也会对自己的偏执进行剖析。

两个偏执狂

波特在其文章结尾提到了“美学”：“现代意义上的古代语汇中没有这个词，不构成反对寻找它原初冲动的理由，这种冲动我们自己身上恰好也有。”[1]我完全同意这一点，并且还得出了一个类似的结论：“尽管柏拉图没有提出‘审美这个词，但他至少拥有一个模糊的‘审美概念。”[2]

我认为波特的偏执就在这里，他作为古典学者，担忧18世纪如此强调艺术的现代概念、审美以及艺术哲学本身的起源，会使我们忽视古希腊罗马时期，尤其是柏拉图和亚里士多德对这些概念的形成以及理解所作出的巨大贡献。波特的“担忧”，如他所说，“源于我自身对复苏希腊罗马时期审美传统的兴趣，而这实质上是克利斯特勒从一开始就反对的”。他接着说道：“如果被视为准自律（quasi-autonomous）活动的艺术和美学只是现代的发明，我们该如何看待古代的相关现象？”[3]

波特的偏执也许合乎情理。但是推崇启蒙时代艺术及其哲学的思想革命，也没有必要贬低古典时期的开创性成就。任何研究艺术哲学的人，如果不曾发现柏拉图和亚里士多德的艺术思考，在今天就像它们在雅典时一样新颖且发人深省，那么在我看来，他走错了门径。

有关波特的偏执到此为止，接下来谈谈我的。

当我的妈妈把海顿和莫扎特的音乐介绍给我，作为一个步履蹒跚的孩童，我初次在不了解的情况下接触到18世纪。直到12岁我发现双簧管和巴赫之前，那就是我的音乐。如今我的命运已注定，18世纪是我的财富。因此读大学时，我试图了解18世纪发生了别的什么事以至于出现了那些我崇拜的音乐巨人。18世纪哲学紧随其后;而且就18世纪的英国艺术哲学，我撰写了我的哲学荣誉学位论文。

所以古典时期是波特的领域，而启蒙时代则是我的。在波特看来，克利斯特勒的文章可能会贬低古希腊罗马时期的成就;于我而言，波特的文章就是在贬低“我的”18世纪的成就。这就是我的偏执。

但我们每个人都应将偏执搁置。颂扬启蒙时代，却也不能轻视希腊的辉煌，这份荣耀足以为众人共享。