李波

（天津职业技术师范大学 艺术学院，天津 300222）

飞天敦煌文化标志性的符号早已深入人心，这个来自印度又在中国本土发扬光大的形象深深地影响着中国艺术领域，飞天一词应该是一种俗称，并不是佛教的名词，它是印度、中国、西域文化共同的产物，是佛教天人、道教羽人、中原飞仙的融合体。最早的敦煌壁画飞天造型生动、震撼，甚至比后期造型优美的唐代飞天更具有视觉冲击感。究其原因我认为是飞天造型视觉审美张力作用下视知觉产生的审美效果。张力一词来自物理量的拉力、涨力和压力，在绘画领域则引申为绘画作品带给观者的运动感，进一步说也就是艺术作品的生动性取决于艺术作品的张力。

北凉时期的洞窟是莫高窟最早的洞窟，这一时期的飞天形象深受印度和西域文化的影响。从以形写形的角度看，这一时期的飞天，史学者们认为是飞天艺术的稚拙期，比例、造型、色彩都不成熟。但从现代视觉艺术的角度看，则完全不同。这一时期的飞天造型古朴大方，线条粗犷、用色对比分明视觉冲击感强，加之壁画变色的原因，整体绘画富有运动感和现代感。北凉时期是敦煌艺术的开始阶段，这一时期的洞窟造型比较小，整体较为简单。保留下来较为完整的洞窟一共有三个，分别是268窟、272窟、275窟，这三个窟飞天造型基本相同，选择272窟，是因为在三个窟中飞天数量最多，并且相较而言洞窟保存最为完好，飞天形象多姿多彩，生动且美感十足，因此本文就272窟飞天在洞窟中的位置进行分类分析，依据飞天造型、排列组合方式运用视知觉原理进行论述。

一、飞天视觉形象分析

根据飞天在洞窟中所处的位置，将飞天分为环窟飞天、佛背光飞天、藻井飞天三类，并且就飞天的形象，选择具有代表性、富有运动张力的典型形象以及他所处的空间环境进行描述。

（一）环窟飞天视觉形象分析

环窟飞天顾名思义就是围绕洞窟绘制的飞天，一般在天宫伎乐的下方，横排环绕洞窟。环窟飞天整体造型为倒三角形，每一身飞天姿态各有不同，它们分别位于272窟顶东坡、顶南坡、顶北坡。其中顶南坡、顶北坡飞天形象最为生动，我们就图1、图2北坡两身回首飞天，图3南坡屈腿飞天进行分析。

北顶坡有两身回首飞天，动势非常生动，充满张力。回首飞天第一身（图1）头部仰起，右臂屈于胸前，左臂叉腰，头手三点形成了正三角形。飘带形成的曲线轨迹，左右曲线轨迹从始点、突起点、末点，左右两侧飘带大的形状仍然形成了一个倒三角形和一个正三角形，飘带末端呈现尖利的锐角，裙的底边也呈现为尖利的锐角。第二身飞天（图2）侧身双臂伸向前方，回首俯视下方，头手三点形成一个倾斜三角形，飘带形成的曲线轨迹，从始点、突起点、末点，左右仍然形成了两个倾斜三角形，飘带末端呈尖利的锐角，裙的底边也呈尖利的锐角。屈腿飞天（图3）右腿屈起，左腿后仰，左臂屈起持物，右臂伸展拂巾。头手三点形成一个倾斜三角形，飘带形成曲线轨迹，从始点、突起点、末点，左右仍然形成了两个倾斜三角形，飘带末端呈尖利的锐角，裙的底边也呈尖利的锐角。这一点与上两尊相同，所不同的是腿部弯曲也形成三角。在局部造型刻画上，面部、乳房、腹部、眼睛为圆形；上臂、前臂、腿部为椭圆形，都用黑粗线勾勒。环窟飞天在洞窟中都为近似形的连续排列，图的底部有连续不断的小花朵排列。

图1

图2

图3

（二）佛背光飞天视觉形象分析

佛背光飞天是壁画佛光圈中描绘的飞天，佛背光飞天整体造型为倾斜三角形，局部姿态各异，它们分别位于272窟西壁龛内、南壁龛内、北壁龛内，但基本造型变化都在上肢部分，下肢部分都为两腿并立。在众多的飞天造型中，选择西壁龛内最为生动的三身飞天进行分析，它们分别为回首飞天、屈臂飞天，我们就图4、图5两身回首飞天和图6一身屈臂飞天进行分析。

第一身飞天（图4）回首仰视，左手持物，右手拂巾。头手三点形成了一个斜三角形，左臂弯曲又形成了三角形。飘带形成的曲线轨迹，从始点、突起点、末点左右仍然形成了两个三角形，飘带末端尖利的锐角，裙的底边也呈现尖利的锐角。另一身回首飞天（图5）两手捧物手臂屈于胸前，两臂分别形成两个倾斜三角形。飘带形成的曲线轨迹，从始点、突起点、末点左右仍然形成了两个三角形，飘带末端呈现尖利的锐角，裙的底边也呈现为尖利的锐角。屈臂飞天（图6）面部侧视，两臂弯曲一高一低放于胸脯和腹部。头和两个前臂形成了一个三角形，弯曲的肘部形成了两个三角形。飘带形成的曲线轨迹，从始点、突起点、末点左右仍然形成了两个三角形，飘带末端呈现尖利的锐角，裙的底边也呈现尖利的锐角。在局部造型刻画上面部、乳房、腹部、眼睛、佛光为圆形；上臂、前臂、腿部为椭圆形，都用黑粗线勾勒。佛背光飞天在洞窟中都为近似形的连续排列，图的底部有连续不断的小花朵排列。

图4

图5

图6

（三）藻井飞天视觉形象分析

藻井也就是洞窟的顶部，这种天花板一井为一方格，飞天就位于方格的四个角部，图7四身飞天整体造型为直角三角形，动势三身都为展臂、只有一身为屈左臂、展右臂。

图7

藻井飞天中展臂的三身造型相似都为侧脸，手臂伸向两侧，形成一字型，脚手和腹部连接形成了一个倾斜三角形。飘带末端呈现尖利的锐角，裙的底边也呈现尖利的锐角。另一尊飞天侧脸右手向前伸展，左手弯曲，头、脚、腹部形成一个三角形，弯曲的左手形成一个三角形。在局部造型刻画上面部、乳房、腹部、眼睛、佛光为圆形；上臂、前臂、腿部为椭圆形，都用黑粗线勾勒。四尊飞天在洞窟中为对称排列，图的底部有连续不断的小花朵排列。

二、飞天张力形成渊源分析

壁画飞天的运动不同于物理的运动，它是人们的视知觉在静止的画面中所感知的不动之动。而这种视知觉运动与壁画空间位置形状、飞天图形的变形、飞天连续频闪出现有密切关系。下面我们就这三个方面对北凉272窟飞天在张力的作用下动势形成的渊源进行分析论证。

（一）飞天空间位置形成的张力强度分析

我们看到在三类飞天中环窟飞天运动感最强，其次是佛背光飞天，最后是藻井飞天，为什么会形成这样的视觉感知呢？这与飞天在空间位置上的倾斜度形成的张力有关。通常张力在图形中的递减是三角形、正方形、圆形，就三角形自身来说，角度越小张力越大。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中认为“倾斜是否能够产生出运动效果，最主要是要看物体偏离那较为稳定的空间定向程度……如果两只手臂处于一种很不对称和极为不平衡的位置上，就会产生强烈的运动效果”①585，272窟环绕飞天整体架构呈现出倒三角形、佛背光飞天为倾斜三角形、藻井飞天为倾斜三角形。倒三角形给人以最不稳定的视觉感觉，它偏离人们习惯认知的稳定空间最大，因此环窟飞天所形成的张力强度最大，动势也就越强。倾斜三角同样偏离空间的位置，但是它较之倒三角形张力强度较弱，因此我们看到佛背光飞天，运动强度较环窟飞天弱。藻井飞天整体架构为偏离直角的倾斜三角形，偏离稳定空间的程度低，再加之藻井四个角的稳定支撑，因此张力强度最弱，运动感也最弱。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中言“某种运动动作的强度，只能取决于它偏离正常位置的角度”①590，这也就是三类飞天运动强度不同的原因所在。

（二）飞天变形造成的张力运动感分析

将人体几何化、简化、变形是现代绘画艺术的一种手法，而简化、透视变形的夸张手法，产生强烈的张力。在敦煌北凉的飞天中已经出现了这种几何化、简化变形的飞天造型。三类飞天面部、乳房、腹部、眼睛、佛光都为圆形，上臂、前臂、腿部为椭圆形。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中认为“某些形状的内在张力的表现性，还可以通过使该形状被知觉为是另一种比它简单的形状的变形而获得”①589，飞天造型的几何性，就是完成了比实际人体更为简单化的造型，这种张力的产生的原因，是观赏者的视觉想要将飞天还原到人们认知的现实人的形象而产生的一种加强力。另外飞天形象的透视效果的表现，飞天飘带S形透视变形都产生了张力。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中言“这种透视缩短也可以被知觉为运动力的收缩，这样就可以进一步在这种收缩中知觉与收缩力相对抗的反作用力。”①593三类飞天脸部都是小侧面，都产生了缩短的透视关系，特别是第二身环窟飞天身体也为侧面，产生了缩短的透视关系，飞天的下肢也产生了透视变形，尤其是藻井飞天透视变形最为强烈。由此人们的知觉的形象和透视变形的形象产生对抗，这种对抗的反作用力也增加了飞天的运动张力。

（三）飞天频闪产生的张力运动分析

所谓频闪运动就是在一个静止的画面中，出现造型、色彩、位置相同或近似，集体连续性出现，会产生运动张力。环窟飞天近似的形象以水平的连续形式反复出现，佛背光飞天在佛光的弧线中连续反复出现，藻井飞天在顶的四个角上，当人们抬头望去，四个点就产生了旋转的运动感。这三类飞天就在人们的视觉中产生了连续运动的频闪视觉效果。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说“由形象的相似性和变化的连续性所产生出来的，是一个活动起来的知觉整体，这一知觉整体的活动性又因各片段的互相重叠得到大大加强。”①592个体飞天的近似形连续不断地反复出现、飘带的S形近似形连续不断出现、背景中小朵花的不断连续出现，这种连续不断的出现近似形状，就会产生运动感。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中言“强烈的运动效果还可以从那些造成频闪运动的静止式样中产生”②，飞天造型中这些静止的绘画元素，正是在这些频闪中产生了运动感。

有人认为北凉时期的飞天是萌发期，飞天处于模仿阶段。但从视知觉的审美角度看这一时期飞天更符合现代审美理念，造型简洁、线条苍劲、着色古朴自然。三角形的造型充满张力，给人以美的视觉冲击感，完全符合视知觉在张力作用下产生的运动感。我们知道具有刺痛感和方向性的造型元素，在视知觉中张力最大。从以上的论述我们不难看出，三角产生的张力是飞天生动的关键，另外透视变形、连续性的频闪都是飞天张力形成的原因所在。

其次魏晋时期敦煌本土文化对飞天造型形成也有密切的关系，一方面受西域文化影响，另一方面这个时期在审美上已经提出了“迁想妙得”的审美思想，用艺术的想象力、概括力来表现人物的精神气质。敦煌莫高窟虽然远离文化中心，但由于战乱，许多文化人来到敦煌，中原的文化审美也影响到了敦煌，特别是那个时期人们追求神仙境界，在造型上则追求一种灵动飘逸的审美情趣，这种意境也表现在那个时期的飞天造型的审美意蕴中。■

注释：

①鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.7.

② 赵经寰.视觉形式美学[M].成都：四川美术出版社，2012.7.