韩俐扬

巴赫《意大利协奏曲》创作于1735年，是巴赫创作顶峰时期的代表作。协奏曲通常是一件或几件独奏乐器与管弦乐队竞奏的器乐套曲，这首协奏曲没有乐队伴奏，而是一架两层键盘的羽管键琴，在音质和力度上形成鲜明的对比，巴赫用总奏和独奏交替的形式体现出协奏曲的音响效果。他把羽管键琴键盘的交替用forte和piano作为标记，forte代表第一键盘，piano代表第二键盘，所以forte和piano并不是普通意义上的力度强弱，而是协奏曲中齐奏和独奏产生的强烈音色对比。

尽管巴赫从未离开过德国，但他经常结合德国、法国、意大利的音乐特点并模仿其他作曲家的创作风格。巴赫一生的创作最受意大利音乐的影响，尤其是维瓦尔第的音乐，巴赫把九首维瓦尔第的小提琴协奏曲改编成键盘乐器，并大量使用小提琴常用音型。巴赫《意大利协奏曲》的第一和第三乐章运用ritornello（反复）结构和快速跑动音型以及慢板乐章用咏叹调式的旋律等特点都是借鉴了当时意大利音乐的风格。

这首作品以快、慢、快的三个乐章构成。第一乐章以欢快的主题引入，第二乐章展现了一个富有感情的、长线条咏叹调式的旋律，低音以固定低音音型出现。最后一个乐章较为激烈，开始的主题中强调一个上行的音阶并在全乐章中不断的再现。

一、巴洛克时期演奏实践要素

（一）连断奏

巴赫在他的作品中很少标注任何连断奏。有些人演奏巴赫作品时，由于想要模仿羽管键琴的声音，整个作品以断奏的方式诠释，但笔者认为，如果这样，为何要在钢琴上演奏呢？一味的模仿羽管键琴的声音效果会极大的削减作品的音乐美感。加拿大钢琴家安吉拉·休伊特在她的讲座音乐会——《在现代钢琴上演奏巴赫》（Bach Performance on the Piano）中提到：速度快的巴赫曲目不要把音符都弹成断奏；要在钢琴上模仿弦乐的“上行弓法”（up-bow）的轻盈之感。笔者认为，这一点可以运用在这首协奏曲的第二乐章中，尤其适用于重复的双音数字低音音型。

通常，断奏适用于快板乐章或者快板作品中，连奏更适合于柔板，然而在整个作品中只用一种奏法是不恰当的，也是枯燥乏味的。由于巴洛克时期乐器本身的力度很受限制，连断奏的创新和多样化是该时期音乐表达的重要方面。然而，有四个被公认的基本原则：第一，当音符之间是级进的关系时，需要连奏，而跳进则需要断奏；第二，当音符时值是该作品中最短的，需要连奏，而较长的则需要断奏；第三，延留音和倚音都需要以连奏的方式来演奏从而给不协和音更强的解决感；第四，当相似音型再现时需要与之前的奏法保持一致。

（二）力度

力度能加强情感的表达并使复杂结构变得清晰。有两种力度类型：渐变力度（即渐强、渐弱）和阶梯式力度（即突然改变强弱）。

受当时的机械装置限制，羽管键琴只能产生阶梯式力度变化，无法做到渐变。然而，我们现代钢琴可以做渐变力度。通过认真对比巴赫权威钢琴家们的演奏版本，笔者发现他们充分利用钢琴的这一优势从而奏出比羽管键琴更加多变的力度。

其实巴洛克音乐是可以用渐变力度的。当我们聆听这一时期管弦乐或声乐作品时，演奏（唱）者都会使用适当的渐变力度来表达音乐结构的起伏。虽然巴赫从未在他的作品中标注渐变力度，但他却用了相似的概念。在他的康塔塔“Phoebus and Pan”的咏叹调中双簧管独奏部分巴赫标注了piano（弱）在附点二分音符下方，紧接着一个延音线连接同音附点四分音符并标为forte（强），因此，巴赫的意图是要在此做“渐强”的处理。无独有偶，巴赫《创意曲集》的序言中提到“cantabile playing”（如歌的演奏），这也充分证明了巴赫对音色明暗的要求。

由于巴赫的《意大利协奏曲》为大协奏曲曲式，forte和piano并不是简单意义上的强与弱，而是乐队齐奏与独奏，当乐队齐奏过渡到独奏部分时，力度需要突然改变；而在一个力度中，我们可以适当的运用渐变力度，从而在不影响巴洛克音乐风格的同时丰富其音乐性。

二、演奏版本对比

（一）连断奏

连断奏在巴洛克时期的表演实践中有几个基本要求：音符时值最短的应当用连奏；跳进关系的音符应当弹成断奏，级进则为连奏。然而，四位演奏家的诠释方式也常有创新。

有时四位演奏家的诠释方式几乎完全不同。例如，第一乐章的第122小节至128小节（谱例1）。前两个小节的形式是一样的，都是前三个音级进向上接一个下行三度音。休伊特和古尔德以很直接的断奏形式演奏；图雷克也用断奏，但在每小节的首音加了保持音，这给简单的音符增添了色彩。席夫运用了“in-between”（介于连奏和断奏之间）的奏法，但最后两个音用很短的跳音。虽然席夫的方法听上去也不错，但笔者更倾向于在相似的段落中保持同种奏法。

谱例1

在这个片段中，图雷克的连断奏最为与众不同，她在每小节的每四个音上用了三个不同的连断奏，分别是第一个音用保持音，第二个音用断奏，第三个和第四个音用连奏。休伊特也是每组第一个音用了保持音，但另外三个音用了很短的断奏。令笔者吃惊的是，古尔德在每组最后三个音用了连奏，而在每组第一个音上用很轻盈的断奏来与之区分开。席夫是唯一一位演奏家每小节都用了连奏。

这四位演奏家在第二乐章的连断奏中有最少的分歧。他们的演奏都很柔和使得该乐章非常有歌唱性。

速度的选择与连断奏的方式息息相关，相对慢的速度可以演奏出更清晰、更多变的连断奏。例如，第三乐章第9小节至11小节（谱例2），右手为连线连接前三个音而第四个音为跳音，席夫、休伊特、图雷克都用这个奏法，但由于图雷克的演奏速度是最慢的，所以她的奏法更清晰。相反，由于古尔德的演奏速度特别快导致他的连断奏很难判断。

谱例2

另一个有意思的连断奏是席夫在第三乐章的第53至58小节的左手部分的演奏（谱例3），左手部分主要是琶音形式的四分音符，所以按常理应当以断奏来演奏，但席夫在第一小节的每个音都用了连奏，第二小节为断奏；图雷克把前两个音用连奏，后两个用断奏；然而，休伊特和古尔德把每个音都用了很短的断奏。

谱例3

综上，笔者认为这些巴赫的权威演奏家所采用的各种各样的连断奏都是很有研究价值的。他们的诠释方式使得作品更能打动人、更有节奏性，也更加的生动。“in-between”奏法的运用，既不是单纯的断奏也不是单纯的连奏，而是两者的混合，使得音符的结合在复调的对话中更加清晰，同时，速度的恰当选择使得连断奏变得更加清晰和多样。作为优秀的演奏者和钢琴教师，我们应当尽可能多的探索不同的连断奏方式，以使我们的演奏更加生动，同时也促使我们对巴赫的音乐有更好的理解。

（二）力度

力度是音乐表现的要素之一，它在形成作品逻辑结构和表达作曲家情感起伏方面都起着极为重要的意义。正如我们之前提到的，一共有两种力度类型：渐变力度和阶梯式力度。休伊特和图雷克把两种方法都运用到该作品中，而古尔德和席夫主要遵循传统方法的阶梯式力度。

在第一乐章开始处（谱例4），图雷克是唯一一个改变力度的演奏家，她以f开始但随即在第15小节变为mp，然后在第21小节至24小节明显的区分双手的力度，使得左手为mp而右手为mf，之后突然以双手f的力度演奏第25小节直至第30小节的第一个和弦。

谱例4

第一乐章的第65至74小节（谱例5），古尔德和席夫遵循谱面上的力度标注，即突然在第67小节从f变为p又在第69小节回到f并且保持此力度直到该片段结束。然而，休伊特和图雷克在第67小节用渐强，这个是图雷克在这首协奏曲中唯一一次使用“渐变力度”。在笔者看来，阶梯力度和渐变力度都是很恰当的，它们都为我们打开了更多的选择。

谱例5

这四位演奏家在第二乐章中基本遵循所有谱面上的力度记号，并且在第三乐章中使用与第一乐章相似的力度方式。

结 语

在技术水平发展与知识传播速度日新月异的今天，正是由于不同风格和学派的演奏家们对巴赫的不断探索和尝试，才使得我们在推陈出新或复古求真的过程中形成复杂而又深厚的音乐传统。巴赫的音乐充满无限的可能性和变化性，通过分析四位权威钢琴家的演奏，我们发现了一些差异，在演奏与教学中我们要以开放的音乐态度接纳这些差异，从而深化我们对巴赫的认识和理解，形成融入自我个性的艺术构思。■