王庆福 郑心茹

海外华人纪录片创作者是中国故事的重要讲述者之一。自1989年崔明慧凭借《谁杀了陈果仁？》获奥斯卡最佳纪录长片提名后，海外华人群体中涌现出了一大批优秀的纪录片创作者，如杨紫烨、范立欣、张侨勇等。创作者身份的特殊性以及题材选择上的偏好，使得这类纪录片在国际电影节中崭露头角时，无可避免地与国族的概念联系在一起。由此，海外华人纪录片逐渐成为世界了解中国乃至整个中华民族的重要视角，具有重要的研究意义。

纪录片的本质在于探寻真相，而海外华人终其一生无法回避的就是对于自身身份的探寻。前者是探寻真实，后者是探寻自我，这种内在的契合性促使海外华人通过自我经历完成中国故事的讲述，而非完全是站在“他者”的视角进行转述。这一点无论是在以海外华人群体为拍摄对象的纪录片，还是返回故土取材的纪录片中都有存在。在纪录片中，他们通过对族群意识的强调，完成对自身体貌、肤色及其背后的文化内容的影像表达，从而确立自己在多元文化社会中的独特价值。其纪录片的叙事方式和视觉修辞，在创作者海外生活学习经历的影响下具有一定的西方特色，呈现出一定的文化混杂特征，并通过文化间性（间性指第三性别）突显其身份优势。

文化间性理论对于跨文化纪录片创作的意义

间性理论是主体间性、文本间性、文化间性等诸理论观点的综合，其主要理论基础来源于主体间性。胡塞尔率先提出“主体间性”的哲学范畴，认为“先验交互主体是绝对的，它是唯一自主的存在始基，所有客体性从其而来”；同时，他还强调了交互之中间性的重新生成，即“他我”。随即，海德格尔、哈贝马斯、伽达默尔等人分别从哲学、社会学、解释学等不同角度对主体间性进行了阐释。比如伽达默尔从“视域融合”出发，认为一种文化与另一种文化相遇时，不可避免地都是从自身系统的特定视界出发去理会对方的，双方的特定视界无法完全吻合，由此遭际生发出的理会只能是两者交互作用的结果。这种带有差异性的视域融合，会使双方达到一种更高境界，文化的意义在交流中被拓展。总而言之，主体间性理论的主要贡献在于其克服了二元对立的主客关系，在文化所根植的现实关联中动态地分析文化系统，寻求多元主体之间的共同存在、交互与融合生成，通过其交往实践形成新的世界存在。

“文化间性”是哈贝马斯从国际关系视角对“主体间性”应用于文化层面的研究成果。对于跨文化纪录片而言，文化间性既是一种必须面对的事实，又是一种跨文化传播的策略技巧。这里提取出三个层面来对文化间性进行解读，阐释其对于跨文化纪录片的意义。

共在

“共在”指的是本族文化与他者文化同时显现的存在方式，强调不同文化群体之间的互为条件性，即在他者文化的观照下寻找本国文化的意义。在纪录片的跨文化传播语境中，“自我陈述”通常被认为带有讲述的“滤镜”以及精神的“美颜”，是对讲述对象理想化叙事以及“超我”的显现。而“他者叙述”通常将东方文化与人民当做“异域风物”——在西方的观看或凝视中常常作为异己对象或奇异对象而展开历史建构。这也就使跨文化传播陷入了两难境地——自我陈述意图难以被西方主流文化接纳；而他者叙述又具有某种支配性立场。因此，讲述者的身份也就在跨文化傳播中显得尤为重要。

对话

文化的差异性增加了文化之间交流的阻力，但不可否认的是文化之间的对话和交流可以帮助一方文化形成自我定位，并拓宽对他种文化的认知。纪录片的传播过程就是一个文化交流对话的过程，在这一过程中，拍摄者与被拍摄者，纪录片与观众，来自不同文化的主体在呈现与观看的过程中不断进行意义的编码与解码，在文化的对碰和融合中形成新质文化。

在跨文化纪录片传播的具体语境中，需要特别注意不同文化群体对话中的两个问题：一是不平等性。法国比较文学家达尼埃尔·亨利·巴柔教授指出，“在各种文化对话基础上的差异无法脱离等级、距离、熟悉程度和异国感强弱等概念”。这揭示了目前跨文化传播的困境——西方话语体系长期居于主导地位，完全平等的中西方对话似乎不可能存在。但既然不平等性是无法避免的，只要任一文化不表现出压倒一切的强势或文化殖民的情势，处于弱势地位的共在文化仍然可以对话，也就可以逐渐实现对于某一文化的客观解读。给予不同文化群体以发声的权利，这正是纪录片运动所致力于推动的。二是历时性。由于文化不是一个固定不变的实体，而是一个不断变化的有机体，因此文化之间的交流也会随着一方系统结构和兴趣观照的变化而改变。不同文化在交流互识中，并非僵硬、机械地吸收或移植对方文化，而是灵活地从他种文化中汲取本文化所需的、有益的部分。基于此，纪录片的跨文化传播是一个长期的、灵活的过程，需要更多纪录片创作者的参与。

间性特质与文化关联

文化在交融的过程中不可避免地会发生某种变异。当一种文化遭际另一种文化时，严格意义上的文化复现是不可能存在的，彼此可见其实是对方所关注的特定方面。这种在文化交流时被标识、凸显的特定方面就被称为间性特质。间性特质确实是一方文化客观存在的隐形特征，也同时顺应观看方文化发展的态势。因此我们真正需要探寻的是两种文化之间的内在关联，即什么样的特征能够引起对方的注意力。

对于跨文化纪录片而言，成功的跨文化传播不是复制之前的成功案例，而是寻找这一案例中的间性特质与当时他者文化发展态势的关联。所以，孤立地去分析并复刻曾经在西方“大获好评”的作品是没有意义的，而是应该梳理其中所体现的本文化特质，把握这些特质与当时西方文化发展状况之间紧密的关联。将间性思维运用到跨文化纪录片研究中去，就应当从对单一文化系统的沉浸中抽离出来，通过在不同文化之间的游走来对某一文化的发展态势以及文化与文化之间的视界交融有更清醒的认知。

海外华人纪录片人在把握间性特质中的身份优势

通过分析文化间性理论对于纪录片跨文化传播的意义可知，一部纪录片作品能否在跨文化传播中取得成功，除了其本身对于文化特质的提炼和刻画成熟与否，更多是受对象国文化视界的影响。那么在纪录片的创作中，如何把握这种间性特质以更好地进行跨文化传播呢？关于此，印度著名文化学者霍米·巴巴在身份的建构中提出了一个“双重身份”策略，即身份的认同是策略性的，是一种围绕着利益社群而建立的身份政治。海外华人作为生存于西方的一个边缘群体，相较于本土创作者而言，他们更熟悉西方纪录片的叙述风格与兴趣点；而相较于西方创作者，其对于故国天然的亲近感使得他们在处理中国题材时观察得更为深入。正是这种特殊的文化身份，使得他们在自我叙述与他者讲述之间的游走更为便利，从而构建既立足国内又超越国界的纪录片叙事话语。

故国情感关切

无论是出生在海外，还是成年后移民，对于“根”的探寻使得海外华人群体对故土中国有一种天然的亲近感。很多海外华人导演选择回到中国，以故乡为基点进行纪录片创作，如杨紫烨的《风雨故园》（1997）和 《中国一二》（2001）、范立欣的《归途列车》（2010）、张侨勇的《沿江而上》（2007）、王勤平的 《寻根》（2012）等。

以1997年香港回归为题材的纪录片《风雨故园》是奥斯卡最佳纪录短片奖得主杨紫烨执导的第一部纪录片。在开场旁白中她说：“尽管在美国生活了20年，我始终把香港看作我的家。”这种对于“家”的复杂感情，使得导演在处理作为被讲述客体的香港以及香港市民时，更具共情意识，也因此赋予了他们更多主动性。她花了3年的时间，选择了5个普通人，他们之中有唱片店职员，有新移民母女，有独自归港的青年华侨，也有聋哑艺人。在拍摄手法上，除了对于他们生活的拍摄外，导演也将镜头交给他们，由他们自己来讲述生活的细枝末节。该纪录片展现了在香港回归这个重要时间点，普通市民在地域、代际变迁中的挣扎与悲欢。杨紫烨也表示，在拍片的3年中，她对自己出生和成长的城市有了更深的了解。在 “寻根”意识的驱动下，海外华人导演对于故土的探寻不仅仅是一种观察，更是一种关切。

与其他幼年移居或出生于海外的华人不同，范立欣移民加拿大之前，在国内接受了高等教育并有多年的新闻从业经历，其间参与了纪录片《好死不如赖活着》的创作。因此在他的纪录片作品中，不是为了寻找自身的身份认同，而是为了实现纪录片帮助弱势群体发声、推动社会进程的公共属性。他执导的第一部纪录长片《归途列车》讲述了一对在广州打工的农民工夫妻与他们的女儿春节返乡的故事。拥挤的火车站是《归途列车》中的一个重要意象。2008年雪灾中的广州火车站，60万人挤在一个狭小空间，男女老幼扛着大包小包推挤践踏、呼天抢地，让人分不清这究竟是一场充满喜悦的归途还是一场狼狈的逃难。范立欣聚焦于这一宏大场景中的小人物——有10多年外出务工经历的张昌华和陈素琴夫妇，以及他们辍学打工的女兒张琴。对于张昌华和陈素琴而言，这趟归途的列车驶向的是许久未回的故乡，是精神的港湾；而张琴需要面对的则是行动的不自由和对亲情的不解。从大社会到小人物，方言与争吵的加入使得“回归”与“出走”这一主题展现得更有血性，也更能传达出春节以及家庭在中国文化体系中的重要作用；从小人物到大社会，片头、片中和片尾反复出现的拥挤火车站的意象又在不断地提醒着我们：张昌华一家仅仅是百万农民工潮的一个小小缩影，而农民工群体背后的城镇空间流动以及世界劳动力分配问题同样值得我们深思。这种立足于国内而又超越国界的关切，对于一个群体乃至一个民族而言无疑是深刻的。

西方叙事再构

除了对于“根”文化的探寻之外，海外华人纪录片创作者一个不可被忽略的标签就是西化的审美倾向。从第四世界理论来看，由第三世界进入第一、第二世界的移民者，只能是西方游戏中的参与者，他们无权也没有能力改变游戏规则。海外华人独立纪录片之所以在各类电影节中频频获奖，其中一个重要原因就是他们在纪录片题材选择和叙事风格上，符合西方的触点和主流审美。海外华人纪录片人的创作实际是一个二次加工的过程，即将东方故事包装成为一个更能吸引海外受众的纪录片作品。纪录片在被观看的过程中包含着一个东西方文化对话的过程，东方文化中的某些特质引起了西方观众的注意，并进一步激起受众反馈和变异反哺。在这一过程中，海外华人纪录片对于东方文化在西方价值体系中的再构也就显得尤为重要，尽管这种再构可能是潜意识中的。

加拿大籍华裔导演张侨勇曾在采访中表示，“单纯地追求真实会有些无聊，更重要的是人物情节和所传递的东西”。在他的纪录片《千锤百炼》中，创作者对主人公——拳击教练齐漠祥以及他的学员们的故事进行了处理，以凸显出人物个性和情节发展。在视觉修辞层面，晨练中拳击手们的队列、训练馆内不同角度对沙袋的击打、肢体语言的呈现以及拳坛击打瞬间的特写镜头，都可以在西方体育电影《火的战车》《洛奇》中找到相似的画面，正是通过这种对于西方经典文化元素的借用，形成了其纪录片独特的修辞。在叙事方式上，作品运用了蒙太奇式的剪辑手法，将齐漠祥比赛、训练以及生活的片段进行拼贴，展现出他所面临的各种交织的矛盾，强化了他对于拳击事业的坚持，也增加了观众在观看时的紧张感，令节奏紧凑。在叙事框架层面，引用了西方常见的个人英雄主义的框架，通过自述与转述，对于梦想的坚持以及对于拳击教育的无私奉献，刻画了一个执着于梦想的英雄形象；尽管时隔5年后齐漠祥在家乡举办的拳王挑战赛中输给了日本拳手，但他的英雄形象却为故事增添了一分壮烈色彩，这种悲壮行为正是西方个人英雄主义所极力弘扬的。

冲突和解意识

“冲突”是海外华人独立纪录片人在创作时经常使用的一个元素。在《归途列车》中，夫妻俩与女儿关于回家的不同态度体现的是父代与子代的冲突；在《沿江而上》中，现代化的游艇和江边传统的中国农村展现的是现代与传统的冲突；在《寻根》中混血女孩儿与广东老家之间是西方与中国的冲突。这种对于“冲突”的偏好性展示，一方面是由于创作者自身双重身份所带来的矛盾性；另一方面，创作者这种文化边缘人的身份使得他们可以以一种客观的角度去看待其中存在的对立与冲突，从而展现出一个更全面的景象。

在民族与国家关系中，“他者”与“自我”从对立到对话，昭示着跨文化传播从冲突到和解的历程。海外华人纪录片人在进行创作时没有止步于对冲突的展示，而是将目光投向人类共同关心的议题，如音乐、体育、环保等，试图通过这些普世性议题调和由国族界限所带来的冲突，这也是海外华人纪录片创作者进行自我和解的一种途径。

杨紫烨导演的纪录片《寻找完美第五度》（2017）讲述了27年前亚洲青年管弦乐团成立的一段故事，当时正值亚洲政治动荡、中日关系紧张、中越关系在战后尚待修补之时，乐团肩负着历史使命，要让亚洲青年在音乐中相遇相知、相伴成长，学习另一种共处方式。乐团成员来自中国（内地、香港和台湾）、印尼、日本、韩国、马来西亚、菲律宾、新加坡、泰国和越南。纪录片以音乐作为主角，讲述音乐如何将不同身份、不同国籍的青年们连接在一起。身份的问题始终是杨紫烨所关心的问题，只不过在这部作品中，由于身份不同而产生的冲突被化解为一种凝聚的力量。

一种对于矛盾或苦难的和解策略也在她的奥斯卡获奖作品《颍州的孩子》中有所体现。相比于其他艾滋病题材的纪录片，《颍州的孩子》并没有过多地消费苦难，而是引入了象征着救赎与光明的社会救助组织——阜爱协会。从《颍州的孩子》的后记中可以看出，8年之后纪录片中的孩子们都过上了普通人幸福美满的生活：高俊正在读小学，成绩优异；囡囡不仅结了婚，而且利用母婴阻断技术生下了一个健康的孩子；黄家三姐弟中的大姐成为阜爱协会的老师，二姐和弟弟也成功地考上了大学。由此也可看出海外华人独立纪录片人的创作理念——发现冲突并化解冲突，向观众传递积极的信念。

具有中西方双重身份的海外华人纪录片创作者正是把握住了文化间性特质，才更好地完成了面向国际的中国故事讲述。当下国内一些纪录片在面向西方时最容易走入的误区是，不能把握好迎合受众与传递真实之间的尺度，过于迎合西方游戏规则。事實上，那些迎合西方之作即便能够获得西方观众的认可，其本质上还是一种有失客观性的支配性表述，其所传递的中国形象也是片面的、不完整的。海外华人纪录片创作者对国内纪录片跨文化传播的启示正在于，通过文化间性在两种文化的中间地带创造对话契机，以促进中西方文化之间的理解，在对话中拓展各自的文化意义。