林萌

打开电视或网络，醒目的位置总有关乎真人秀“江湖”中的“恩恩怨怨”。它们俨然成为各大卫视与门户收视的保障，成为明星延续人气的法宝，更有甚者靠着真人秀焕发了演艺事业的第二春。一般百姓也在满足或消遣、或欣赏、或投射、或猎奇、或窥隐的欲望之外，间或怀揣着一夜成名的梦想对其趋之若鹜。在此意义上，真人秀成为我们这个时代的多棱镜，折射出荧屏内外形形色色的凝望目光，折射的力量除了畸变的欲望，还有泛滥的媒介和消费社会里的资本。

一

美国学者克莱·卡尔弗特指出真人秀盛行的美國已成为一个“偷窥狂国度”。霍尔·涅兹维奇的《我爱偷窥》则认为，真人秀的盛行不仅因为人类爱偷窥，还源于集体暴露的欲望。在当今时代，人们愿意用私生活细节换取情感的宣泄、他人的注目以及远播的名声。换句话说，真人秀不仅满足着观众，对于参与真人秀的人而言，它也总是和“出列”“出名”关系紧密，蕴含着个体对平庸与平凡的不甘心。大体言之，真人秀可分为名人真人秀和百姓真人秀。顾名思义，参与前者的人员是业已成名的明星，他们在节目中从事着游戏、竞技、旅游、烹饪、育子等“接地气”的活动，令观众对明星的私生活大饱眼福。这种类型如《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》《花儿与少年》《真正男子汉》《乘风破浪的姐姐》等。后者则主要是一般百姓进行才艺展示、选秀比拼，实现着一战成名的梦想。这类节目诸如《快乐女声》《中国好声音》《笑傲江湖》等。此外，还有一种介乎二者之间的类型，形式类似于名人真人秀对日常活动的展示，参加者却是普通百姓，如《变形计》和许多婚恋、求职类节目，自然它还是要归为百姓真人秀。

真人秀的运作逻辑是“真”和“秀”：“真”要求节目一定要展示参与者的真实情感和行动，所以真人秀的拍摄手法趋近于纪录片;“秀”则暗含着节目拥有筛选、润色的程序，具有电影或连续剧般的艺术观感，这也无怪乎许多真人秀节目稍以加工（甚至只耗几天的拍摄）就堂而皇之地登上大银幕。当然在真人秀里，“真”应当是压倒“秀”的核心，这是真人秀题中应有之义。

真人秀由来已久。一般来说，1999年荷兰制作的《老大哥》被认为是真人秀发展史上的里程碑，因为它提供了现在意义上的经典模式。从名字我们就能看出制作者的良苦用心，他们借用奥威尔《1984》里的“老大哥”隐喻，将一群陌生人安置在布满了摄像机和收音设备的房间里，让其互相竞赛、投票，最终幸存者获得大奖，而观众则可以通过电视将全部过程尽收眼底。有趣的是，电影《楚门的世界》（直译也就是《楚门秀》）作为一种直面与批判真人秀的文本，诞生的时间甚至是早于《老大哥》的1998年。电影中，主人公楚门生活在封闭的空间中，一言一行都被电视直播出来，他自己却浑然不知。作为“天选之子”的楚门从一出生便开启了这场命运悲剧，连其所经历的亲情和爱情都是导演一手安排的。

《楚门的世界》上映后反响强烈，人们在不寒而栗中开始反思，当然这种反思无疑伴随着人性的煎熬。一方面，人们于意识层面批判偷窥行为的道德沦丧，为楚门被操纵的命运叹息，为全媒体时代隐私之丧失感慨：我们原来都是楚门;但另一方面，于无意识层面，人们则又渴望着继续享有窥视无罪的欲望狂欢，以法不责众的借口观看别人的生活：我们只不过是观众（言外之意又不是我们将楚门关了起来）——这便是“老大哥”这个名字内蕴的反讽性与自嘲，它暴露了这种煎熬。所以，真人秀一半是火焰一半是海水，一半是楚门一半是老大哥。如果说，早期的真人秀或电影还以反讽和批判的姿态应对这种人性的煎熬，随着娱乐产业的发展，矛盾性的反思精神被不断撕裂，终于在“娱乐至死”的逻辑下，沦为碎片化的呈现并渐次消散。人们以明星的自愿展示来安慰自己，并在对节目中明星身体资本的膜拜中纸醉金迷，它彻底成为欲望狂欢的娱乐平台。

二

尼尔·波兹曼直呼现代社会是“娱乐至死”。他的理由是，一种媒介会决定一种思考方式。时钟的诞生让我们以为时间可以计量，从此忽略掉昼夜变换和四季更迭。电视的诞生则会使纸质媒介所带来的反思精神消失。电视节目不会展示思考过程，因为思考过程没有东西可“看”。波兹曼说：“电视需要的是表演艺术……它需要的是掌声，而不是反思。”所以“我们的问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容，而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来”。当我们坐在电视机前，距离感、自愿展示和法不责众的借口令我们放弃煎熬，搁置道德和伦理，醉生梦死地盯着明星在电视上搔首弄姿、嬉笑怒骂——种种娱乐化的叙事，甚而渴望有朝一日也成为其中的一分子。这解释了观众为何愿意花大量的时间去观看明星枯燥无聊的日常活动，哪怕仅仅是吃饭、睡觉与聊天。因为电视机通过娱乐化的叙事赋予了其“趣味性”“稀有性”“可欲性”的光晕——重要的不是内容，而是这些日常化的内容以何种方式被展示出来，被谁展示出来。

波兹曼的批判无疑是犀利的，一种媒介形式不会和它自身的倾向相对抗，电视作为媒介就是娱乐产业的代言人，就是要生产“好看”的节目。“好看”成了一种优胜劣汰的评判标准，也是制作方所要努力达成的目标。在这个意义上，不施粉黛的容颜、暴跳如雷的丑态、突如其来的骂战也因其“真”和“少”成为“好看”的另类体现。《娱乐至死》一书写于二十世纪八十年代，那时的娱乐产业和如今相比简直是小巫见大巫，波兹曼如果泉下有知，看到眼下的真人秀盛世，一定会叹为观止。

而奇观化呈现正是除娱乐化叙事外电视节目，当然包括真人秀的另一个制胜法宝，或者说两者相辅相成、你中有我、缺一不可。奇观理论脱胎于法国理论家德波的《景观社会》，他认为我们现代生活中的一切都已被电视、电影等媒介加工为表象化的景观，结果就是对视觉的无限推崇。视觉追求表象，削平了深刻的价值内涵，观众越来越陶醉于闪烁的荧屏而非现实。真人秀永远在制作“好看”的电视节目的同时讨好与娇惯观众。丹尼尔·贝尔借用德怀特·麦克唐纳的话说：“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙高兴。”这种目的性极强的制作逻辑使真人秀的“真”变了味。为了收视率，节目的制作者提前安排了矛盾冲突，设置了情节结构，制造了笑点卖点，炒作了人物关系（诸如人设、CP等大行其道）。并在播出环节借助剪辑、特效，添置字幕、配音、配乐、配图等，按照戏剧或电影的创作模式冲淡着真人秀的“真实”诉求。道格拉斯·凯尔纳便认为媒体奇观的建构离不开对社会冲突及其解决方式的戏剧化处理。

另一方面，明星们为了争取“被看”的资格，更是挤破了头加入真人秀的阵容。这让我们想起了福柯所谓的“全景敞视监狱”，处在真人秀里的明星为了迎合观众的目光，实现着观众和自我的双重监视，一言一行都被规训。摄像机的权力运作内化进了明星的身体，通过无数的摄像机，观众从各个角度凝视着明星，并通过微博、微信、弹幕、论坛等各式平台对其评头论足。明星知道自己被看的处境，但不确定他们的哪个动作或表情、被哪台摄像机捕捉，从而只能不断改造着自己的言行，最大程度地迎合观众。有趣的是，弹幕的使用将这种“监视”发挥到了极致，观眾可以将各种嬉笑怒骂的言语付诸其上，使历时性的评论共时性地呈现在节目流动的时间轴上。具体到一帧一秒，前后相继的观看者可以就同一个行动展开讨论。它使观众的监视呈现出不断叠加的倾向，仿佛从四维空间向三维空间实施的“降维打击”。在这样的规训之下，不是所有人甚至所有明星都能参加真人秀。比如《爸爸去哪儿》里的孩子都是四至六岁，这一区间使得他们既有童趣又不至于太小而无法完成任务。孩子的性格也经过精心挑选，努力制造差别、营造冲突。哪怕是命运悲惨的楚门也是经过层层筛选才确定的。所以，真人秀里的“真”成为权力运作下的“失真”“仿真”，真人秀的“秀”倒成为被粉饰的“秀”，而秀出来的就是奇观。

三

然而，以上讨论会使我们产生错觉，仿佛真人秀的变质都怪观众。正是观众的无限欲望使制作商想方设法讨好我们。但这样的思路忽略了如下的问题：欲望究竟是谁的？或者说欲望从何而来？在这一点上，鲍德里亚看得真切。他认为我们根本不是欲望的主体，相反，作为商品的“物”才是。电视通过制造出的一系列“拟像”模型，混淆着真实与虚拟的界限，吸引观众去认同由其传递出来的价值观念和行为模式，从而生产出可操控、可贩卖的受众，并把他们培养成潜在的消费群体，培植新欲望，卖给广告商。这一切都由资本来推动。真人秀的盛世是欲望的胜利，更是资本与媒介合谋的胜利。阿多诺和霍克海默便指出，文化工业以一种欺骗式的手段，使普罗大众臣服于消费资本主义的逻辑，强化商业体系的运转。约翰·斯道雷更是不无感慨地说：“身为‘监视主体的我们，总是以自我良好的傲慢态度和侵略性的目光检视着电视上的节目嘉宾，却在不知不觉间通过自我规训的方式默然顺从了节目所宣扬的美学标准与行为规划。”

由此说来，某种意义上，真人秀就像是一味“致幻剂”，裹挟着欲望的外衣，让观众在一个又一个日常化的生活模式（拟像模型）里毫无防备地接受商品的狂轰滥炸。“某某同款”的瞬间生成无疑彰显着明星超强的“带货能力”。而现在抖音短视频上的“内容播主”也都会毫无例外地走向带货。所以，真人秀里的“秀色可餐”如同一个个审美幻境。它既为我们生产了视觉的奇观，又省略掉了路途的艰辛、奔跑的劳苦、田园的杂芜和明星见面会的麻烦与浮光掠影。观众在无意识中倾醉于真人秀里的世界，殊不知这是一个经过加工、蕴含着被生产出来的价值标准和消费伦理的拟像乌托邦。观众从真人秀里获得性别的定位、父母的角色、休闲的生活方式、欢快的态度和消费情境里的身份认同，无形中以真人秀里的价值标准和行为方式包装自己。真人秀通过明星使用的商品如衣服、食品、道具等标榜着可欲的、时尚的或有品质、有趣味的生活格调;而他们互动间完成的“亲子”“游戏”“烹饪”“旅游”等拟像模型展示的则又是消费社会里的价值伦理。当观众认可了明星的同时，便也认可了这一整套消费社会的秩序。真人秀就像意识形态召唤观众，让观众虚假地想象自身与环境的关系，产生对拟像的认同。事实情况是，现实中平常人的生活复杂而艰辛得多。

四

当然，真人秀即便渗透着消费社会里的伦理、逻辑与秩序，也不会仅仅“在商言商”，那样太低级了，也太直白了，并不构成真人秀的外在面向，真人秀永远是以标榜节目的真情实感、生活趣味和文化意义为旨归。而文化意味则恰恰可以成为观众大施拳脚的场域。斯图亚特·霍尔有所谓的“编码-解码”说，真人秀的制作商虽然会将大量的价值标准、消费伦理编织在节目的纹理中，但观众也不是毫无作为，我们大可以通过协商和抵抗，呼唤节目质量的深刻化，探寻节目深层的文化内涵和人文关怀，争夺“育子”“游戏”“烹饪”“旅游”“硬汉”等拟像模型的表征权，完成“娱乐”“情感”“梦想”等文化内涵的重建。

菲斯克对此更加乐观，他认为受众可以通过改编宰制性的文化而创造出自己的文化。比如观众对于“撕名牌”游戏的挪用和《爸爸去哪儿》主题歌的改编就充分体现出了这种能动性，它不仅是狂欢化的体现，更是受众积极参与真人秀的某种方式，表达来自“民间”或“现实”的声音。因此，编码系统正是一个开展文化表征争夺的“战场”。当然按照波兹曼的说法，这一目的很难实现，因为电视媒介不允许我们思考，更何况如今是资讯爆炸的全媒体时代。但从积极的意义上说，全媒体时代也是观众的机遇，因为它提供了大量的发声平台，这些平台令观众可以大抒己见，天下云集响应、赢粮而景从。比如我们常常会听到人们对于真人秀之秀“秀得过猛”的吐槽和批判，如《中国好声音》总是将参赛选手的个人故事夸大以博人眼泪、《变形计》故意制造城市孩子与乡下家庭的矛盾以增强效果、很多节目的字幕或配乐添加得幼稚而可笑。所以，“久经沙场”的观众正在变得越来越挑剔，这也解释了为何如今的真人秀生存的周期往往都很短。

但进一步来说，我们还要反思的是，这是不是只是一种消极抵抗呢？或者换句话说反而是在制作商的逻辑中“垂死挣扎”？因为观众抵抗的原因或许不是在反思文化内涵，而只是因为感官系统日趋麻木，简单的卖点和迎合已经越来越难以激发兴趣而表达不满。比如大量观众的吐槽或批判往往只是集中在节目制作的技术层面（如叙事方式、字幕、配乐等），而非涉及、深入到价值观、行为模式本身。这种情况恐怕才是当下协商与抵抗的主流。长此以往，真人秀终将变成食之无味、弃之可惜的娱乐快餐。制作商也仅仅只是为了追求短期内利益的最大化，根本不在乎节目的质量。他们可不怕一台真人秀几个月没播出就淹没在浩瀚无边的新生节目组成的汪洋大海中，只在乎尽快催生粉丝或利用流量明星本就具有的粉丝效应，“短平快”地收割利益。因此，真人秀与观众之间的“战争”还将持续，受众的协商之路也任重道远。

耐人寻味的是，在《楚门的世界》的最后，楚门选择走出拟像世界，但缓缓拉起的全景镜头告诉我们，他随后进入的是一扇黑洞洞的大门。走出还是进入、虚假还是真实，究竟哪边才是生活的黑洞，这仍是一个诱人的谜题。