王旭东

摘 要 诗词作为表达审美情感的文学样式，不能脱离具体的历史情境而产生。对诗词进行解读，有赖于对历史细节的真实还原。对于以女性形象和女性生活为创作中心的花间词来说，闺中物事多是展现女子闺怨情怀的象征。因此，通过“诗史互证”考察词中的意象应该成为解读花间词的基础的批评方法。本文以《菩萨蛮·小山重叠金明灭》中的意象为研究对象，以《花间集》文本为主要文献依托，将传统文献、传世图谱与考古实物相结合，尝试还原词作的原生文学环境，实现对意象的真实定位，进而完成对文本的深入解读。

关键词 诗史互证;花间词;温庭筠;意象

对温庭筠《菩萨蛮》中“小山”意象的解读，已经成为文学界的一桩公案。现在流行的有山眉说、山枕说、屏画说和屏风说等等，众说纷纭，莫衷一是。吸收近几年文物考古的成果，结合对同时期文献的解读，尽可能还原词中主人公的生活情境，对“小山”意象就可以有更准确的把握，进而對词作有新的理解。

一、“小山”意象考辨

1.山眉说

以《中国古代诗歌散文欣赏》课下注解为代表，“山眉”说最为流行。课本把“小山重叠金明灭”理解为“（早晨醒来）画眉有深有浅，‘额黄有明有暗”。

在《花间集》的时代，女子梳妆按时间来分，有早妆（朝妆、晓妆）和晚妆两种;按梳妆的繁简程度来分，则又有浓妆（严妆）和淡妆（薄妆）两种。一般情况是早妆浓艳而晚妆淡薄。温庭筠《遐方怨》（花半拆）中有一句“宿妆眉浅粉山横”，描摹的是昨天淡薄的晚妆，到了今早成了隔夜的残妆。早上眉妆褪色，一方面变得浅淡隐约，难见山之形;另一方面露出白色的粉底，不再是山峰那种黛青色。课本中“过了一夜眉黛深浅不匀，如山峰重叠之状”的说法，在深浅和颜色方面，都颇显牵强。

画眉是晚唐女子化妆中最慎重的步骤。晚唐的眉式流行细眉，很少见到盛唐时期的阔眉了。《花间集》中最常见的有远山眉、蛾眉和柳眉，都是细眉。“远山眉”，取远山之横直与苍翠，如“愁眉翠敛山横”（毛熙震《河满子》）;“蛾眉”即眉式细长如蚕蛾触须，如“凭栏愁立双蛾细”（顾夐《虞美人》）;“柳眉”，或称“柳叶眉”，即眉式细长如柳叶状，如“杨柳堕新眉”（温庭筠《玉蝴蝶》）。从上述眉式可见，晚唐的这些细长眉式在形状方面也没有“小山重叠”那种厚重起伏的视觉效果。

2.山枕说

关于“山枕”，我们习惯性地认为其得名来自“中凹，两端突起，其形如山”，最典型的就是宋代定窑孩儿枕。其实，晚唐女子用的枕头多不是这种长方体的形制。她们的枕头与其叫“山枕”，不如称为“花枕”。这种花枕常常是中间凹，外缘高，形成一个弧面，像一个碗底。上面的外缘常带有对称的波形转折，所以这一类型的瓷枕实物被文物专家定名为“如意头型枕”或“叶形枕”。最有代表性的是五代王处直墓室西耳室西壁上绘着的一件枕具：枕头是方形底座，枕面较平坦，前低后高;双侧作波浪弧形轮廓。考古学上将其描述为“枕面作成如意云头形”。

晚唐这种面如碗底的枕头，主要就是为了女性在睡觉时保持发型不乱而设计的，因此黄庭坚称之为“支髻枕”。唐女对高髻的偏好，我们可以从著名的《簪花仕女图》中领略一二。《簪花仕女图》出自唐代画家周昉笔下，也有五代作品一说。画作用的是写实笔法，比较可信。画面中的五位女子均着高髻。这种高髻样式在唐代也称为峨髻，峨的本义是指山形高大。据说峨髻高的可达一尺（一唐尺约有二十八九厘米）以上。这种发髻，一般是用垫衬或假髻做出来的，中间高耸，两鬓蓬撑如翼。又因造型太过复杂，所以睡觉也不会拆掉。也就是说，这种蓬松的“高髻”覆压枕上，枕头可能连看都看不到。

所以，无论是当时山枕的形状，还是用枕的实际，都构不成或者看不到“小山重叠”的情状。

3.屏画说

中国人对自然山水有着无比的热爱，使得山水题材在屏风的绘画中占据压倒性的优势。《花间集》中的画屏上，多是以“巫山十二峰”为代表的长江两岸的崇山叠岭，如“翠屏十二晚峰齐”（毛熙震《浣溪沙》）;或以“九疑山”为代表的连绵、蓊郁的南方丘陵，如“九疑黛色屏斜掩”（鹿虔扆《虞美人》），江南之山，多体势平缓，丘陵或水岸上的汀州，均可称为“小山”。

王处直墓前室北壁正中绘水墨山水画，又在东耳室东壁上部绘着连接梳洗案榻的山水独扇屏风。“上部山水画用墨线勾勒出高耸对峙的峰峦，山上绘出苍绿色的树木，中间是宽阔浩荡的河水。画面平远开阔，意境深远。”（河北省文物研究所《五代王处直墓》，文物出版社1998年版。）这样的画面，和五代南派山水画鼻祖董源《潇湘图》的画风极似，都体现出烟波浩然、秀丽润雅的江南山景特色，很好地展现了“小山重叠”的立体空间和深远背景。

《花间集》中的屏画，流行青绿山水风格。如“小屏屈曲掩青山”（顾夐《虞美人》）、“暮天屏上春山碧”（毛熙震《酒泉子》）、“翠叠画屏山隐隐”（李珣《浣溪沙》）等。在唐代敦煌壁画156窟《维摩诘经变》中，维摩诘身后的床上屏风，清楚地展示出青绿山水与水墨的有机结合，既有青、绿颜彩的施色，又有水墨的皴擦晕染。温庭筠《春愁曲》曰：“远翠愁山入卧屏。”又《春日》：“屏上吴山远。”又《吴苑行》：“吴江淡画水连空，三尺屏风隔千里。”可见，温词中的床上屏风，描画的也多是青绿山水。

如果把温词中的“小山”理解为晚唐屏画上最为流行的江南青绿山水，确实贴合当时的审美意趣和生活情境。

4.屏风说

观览五代南唐顾闳中所作的《韩熙载夜宴图》等画作，可以知道唐五代的屏风形制主要有六种。首先，有三种落地式的大屏风：大单扇的座屏可以独立使用，以隔断空间，为房间划分出功能区域;单扇式屏风，可安置在卧具、坐具背沿一侧，或是移放在床前头顶，以达到遮挡、避风之用;还有一种是屈膝联扇式，配合家具使用，只是扇面增多，围面更广。另外，还有三种不落地的床上屏风：一是床头小屏风，亦称“枕屏”，直接设在靠枕头一端的床头上;二是正面不设屏扇，围绕在床周遭的三扇单屏;三是沿床一周安放的联扇式围屏。

（1）落地屏

五代时期画家周文矩创作了一幅绢本设色画《重屏会棋图》，描绘南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景逖会棋情景。四人身后的落地式大屏风上画白居易“偶眠”诗意。明代吴门画派代表人物仇英在《竹院品古图》中，描绘了四百多年前的一个春日，缙绅士大夫在某个江南私园中参加雅集活动的场景，画中两扇硕大的屏风将画面分割成前后两部分。一扇精致的屏风，在起到遮挡和间隔作用的同时，还营造了一种似隔非隔、似断非断的意境。于是，有文人处，似乎必有这种落地式大屏风。但是，这种落地屏即使出现在女性卧室之中，也是置于房门和床榻之间，而晚唐女子的床榻，内有围屏，外有帷帐，在床上是看不清外面的大屏风的。

（2）枕屏

唐代杨衡《春日偶题》：“何处春先到，桥东水北亭。冻花开未得，冷酒酌难醒。就日移轻榻，遮风展小屏。更无人劝饮，莺语渐叮咛。”诗中的“小屏”就是叶嘉莹先生理解的“小山”，也就是“枕屏”，唐代也称之为“枕障”，其作用是置于“轻榻”之上用来“遮风”。枕屏一般不高，如白居易《卯饮》诗中所说的“短屏风掩卧床头”，顾夐《醉公子》中也有“枕倚小山屏”句。因为短小，枕屏移动很方便，常用于在户外或敞轩午休、过夜之时。而能这样率性地享受自然生活的，大多是男性。女性这样午休尚可，过夜就不合当时的风俗制度了。枕屏不会出现在卧室的睡床之上，也就不会是词中的“小山”了。

（3）围屏

五代花蕊夫人在一首《宫词》中写到：“床上翠屏开六扇，折枝花绽牡丹红。”大意是床上的六扇屏风，画着盛开的折枝花和牡丹花。东晋顾恺之的《女史箴图》为“出其言善，千里应之;苟违斯义，同寝以疑”一句所作的插图，夫妻所坐的大床周围即安放有一圈可活动的折叠屏风。这一圈屏风在床正面有四扇，相对应的在床背一面也有四扇，左右相对各有两扇，正是一组十二扇围屏。

《花间集》中常有“屏半掩”“屏掩映”“掩银屏”这一类描写，可见围屏确实是当時闺阁睡床的重要组成部分。结合上文对“屏画说”的考辨，我们可以说“小山”最有可能是联扇式围屏上的江南青绿山水画。词中女子，或是将发髻靠在枕上，被阳光照醒;或是无心入睡，斜倚着任发髻偏歪，盯着合上的屏风回味;亦或是睡醒后，拖着垂散未整的发型，倚着床侧的屏风，慵懒地观察拉开了的正面围屏。据此，“小山”与“鬓云”的衔接不仅不突兀，更倍觉温馨真切，合乎情理。

与温庭筠同时代的欧阳炯在其《春光好》中描绘了就寝的场景：“垂绣幔，掩云屏，思盈盈。”垂放帷帐、掩合屏风，就意味着佳人就寝。反过来，我们就可以想像《菩萨蛮·小山重叠金明灭》中的起床情境：已经日上三竿，女主人公自己或者侍女推开围屏，让屏扇“半掩”折叠在床边，屏风上连绵的江南山景在心里“重叠”之外，又多了一重物理的“重叠”。

二、其它意象略说

我们在这种对“小山”意象的考辨中，真切地体会到《花间集》在描摹女性美方面有后人无法企及的的独特魅力。其实，这首词中的每一个意象都值得这般去探究和咂摸。

1.“金明灭”

晚唐五代的屏风制作很讲究，会用到云母、水晶、琉璃等材料;在镶嵌工艺上，会用到象牙、玉石、珐琅、翡翠、金银等贵重物品。自李思训父子始，即有“青绿为质、金碧为文”“阳面涂金，阴面加蓝”的绘画手法，使山水屏画在重峦叠嶂上，又添金碧辉煌的夺目效果。吴小如《读温庭筠<菩萨蛮>》说：“小山乃屏上所绘之金碧图案。当其受到日光照射，自然熠耀生光，明灭不定。”据“玉花珍簟上，金缕画屏开”（徐彦伯《芳树》）所言，时人有以金丝为装饰刺绣，或将镂刻为人形的金箔贴于屏风，或泥金用于勾染山廓等部位的作法。围屏的屏扇之间还会用到金属制的铰链合页，就是韦庄在《菩萨蛮》中写到的“翠屏金屈曲”中的“金屈曲”。

屏画的装饰材料、泥金的文字图案、铰接围屏的合页等，因受光程度不同，都有“金明灭”的效果。正是基于屏风的这种艺术效果，温词经常把屏风作为美人所居之室、所处环境中的重点陈设，藉此装点出华贵、绮丽、典雅的环境，同时也构织出一种迷离惝恍的朦胧境界。

王国维用温庭筠的词句“画屏金鹧鸪”概括温庭筠词的词品;袁行霈认为温词富有装饰性，追求装饰效果，好像精致的工艺品。这些都是对温词“雕金镂玉”的总体特色的形象阐释。

2.“鬓云欲度香腮雪”

《新唐书·车服志》记载，唐文宗曾下诏：“禁高髻，险妆，去眉，开额。”晚唐的发型主要是各种形式的“鬟”“髻”和“鬓”等。如“玉钗斜簪云鬟髻”（温庭筠《酒泉子》）、“绿云高髻”（牛峤《女冠子》）、“镜中蝉鬓轻”（温庭筠《菩萨蛮》）等。从外形来看，鬟、髻以高大、蓬松为主;鬓则轻薄如蝉翼，故常用“云”来形容。由此，我们就能更真切地体会到“鬓云欲度”的动态美和期待感了。

唐代诗人元稹在《恨妆成》里，大致将女子化妆概括为七个步骤：敷铅粉、抹胭脂、画黛眉、化面靥、贴花钿、描斜红、点口脂。要达到词中“香腮雪”的效果，这将是一个繁复、系统的工程。不仅需要完成“抹胭脂”“化面靥”的步骤，还牵涉到贵族家庭的香兽、香囊、熏笼等必备物件，添香、熏香等生活习惯，这些元素共同演绎着中国古代博大精深的香文化。了解了这种文化，我们对“香”字就会有更多的联想和共情。

3.“懒起画蛾眉”

“去眉，开额”是唐朝女性的“时世妆”。女子将额前的头发剃掉，使发际线上移，将额头变大，又将眉毛剃掉重新描画。化妆时，不是在眉毛原来的位置上，而是在高于眉毛的额头上画上一对时髦的眉毛。元稹诗云“莫画长眉画短眉”，说的是盛唐时期流行把眉毛画得阔而短，代表性的是蛾翅眉。为了使阔眉画得不显得呆板，妇女们又在画眉时将眉毛边缘处的颜色向外均匀地晕散，称其为“晕眉”。词中把“画蛾眉”这一化妆步骤单独拿出来说，是因为唐代女子对眉毛的崇拜达到了巅峰，认为眉毛是女性魅力的终极标准，唐诗“风流夸堕髻，时世斗啼眉”（白居易）、“楚腰知便宠，宫眉正斗强”（李商隐）便是如实的记载。温词中的女子慵懒地起床，第一件事就是“画蛾眉”，是不是也存着“夸”“斗”的心思，藏着生活的热情呢？

4.“弄妆梳洗迟”

“小头鞵履窄衣裳，青黛点眉眉细长。外人不见见应笑，天宝末年时世妆。”在《上阳白发人》中，白居易描写了一个玄宗时被选入宫的宫人。四十余年过去，这位年老的宫人仍是天宝末年流行的妆扮，难怪外人要笑她落伍了。天宝末年是唐朝由盛而衰的转折点，走过了自信满满、浓烈红妆的盛唐，时世纷乱、人心动荡的中唐时期的发型、妆面开始往更加夸张化发展，怪异的时世“险妆”层出不穷。其中，最为“血腥”的“血晕妆”，就是经过了几代人的“改良”，从八字“啼眉妆”，到乌膏注唇、面涂赭色的“元和时世妆”最终“进化”而来的。所以，妆容的时尚性和仪式性在每个时代都值得从细节处给予尊重和留意。对于唐女来说，“弄妆梳洗”要有仪式感，必须得“迟”，必然会“迟”，也就是迟缓、慎重、精细、慢腾腾。

5.“照花前后镜，花面交相映”

晚唐五代女子的头饰常见的有钗、簪、步摇、钿、栉具几大类，其中，钗和簪最普遍。这些头饰多用金、玉、象牙、犀牛角等制作，造型多采自动物中的凤、雀、鸂鶒和植物中的花卉。金银头饰在为女性的美丽增添光彩的同时，也显示出大唐帝国元气充沛的社会氛围和奢侈盛大的审美观：即以多、繁、贵为要义的雍容华丽为美。

《簪花仕女图》中的五位贵妇，头梳高髻，簪着金步摇，从左到右他们头上分别插着芍药、海棠、荷花、蔷薇和牡丹作为装饰。温庭筠有一句词：“翠钗金作股，钗上蝶双舞。”（《菩萨蛮》）所描绘的可能就是一件银镶琥珀步摇上，一对凌空的结条银丝蝴蝶，轻颤宛如翩翩起舞。温庭筠在另一首《菩萨蛮》中写道：“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。”这是在描写一个女性晨妆完毕之后，对镜凝视自己的容颜。镜中的影像，是蝉鬓轻盈，双颊秀媚，高髻前耸立着“钗头凤”——并立在步摇钗头的结条金丝凤凰，髻顶簪着新开的牡丹花，这花朵经昨夜的细雨催开，分外的鲜润娇艳。了解了这些，我们就知道词中的女子“照”的不仅仅是花，还有一套精美的头饰，而这个过程中，有没有一种自我欣赏的喜悦呢？

6.“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”

关于“贴金”“鹧鸪”的解读，笔者基本认同浙江大学胡可先、武晓红在《“蹙金”考：一个唐五代诗词名物的文化史解读》（浙江大学学报（人文社会科学版），2011年4月）中的观点：

在服饰上贴金的方式在唐以前就颇为常见，新疆尉梨县营盘古墓群M14墓出土的贴金绮袍等就是东汉至魏晋时的贴金服饰，且来自内地并受西域文化的影响。到了唐代，这种风气盛行不衰，并常常表现在诗词中。温庭筠《菩萨蛮》词：“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”这是诗词中贴金名物的典型例子，关于这两句词的解释有所不同：一种说法是指贴金工艺，即将金箔制成的饰物贴在衣服上。俞平伯曰：“‘贴字和下文金鹧鸪的金字遥接，即贴金，唐代有这种工艺。‘襦，短衣。绣罗襦上，用金箔贴成鹧鸪的花纹。”

贴金、盘金、缕金、蹙金，虽然都是用金，但因工艺的难易悬殊，其服饰质地也有高下之别，蹙金为皇室宫妃、豪富贵族所用，而贴金则常见于妓女的装饰。故浦江清解释温庭筠词曰：“鹧鸪是舞曲，其伴曲而舞，谓之鹧鸪舞，伎人衣上画鹧鸪，韦庄《鹧鸪诗》：‘秦人只解歌为曲，越女空能画作衣。……故知飞卿所写正是伎楼女子。”

当我们了解了晚唐的生活习尚，理解了温词的闺中物象，还原了真实的生活情境，也就明白了词中的女子可能并不是一位独守空闺的思妇，而是准备表演的舞妓;也就能够理解她为什么那么重视画眉，那么细致化妆，那样照花自赏，那样喜穿新衣;也就解释了她为什么前日新贴鹧鸪不顾影自怜，今早画眉弄妆不半途而废，反复照花前后不自伤凋零。

“知人论世”是欣赏诗歌作品时备受推崇的批评方法。教材把“知人论世”解释为“深入探究作者的生平和为人，全面了解他所生活的环境和时代”。那么，通过“诗史互证”进行意象探究和情境還原，是不是对“知人论世”这一批评方法的深度应用呢？

[作者通联：武汉市为明高级中学]