许渊冲 赵凤兰

许渊冲先生1921年4月18日出生于江西南昌，1938年考入西南聯大外文系，1944年考入清华大学研究院外国文学研究所，1948年赴法国留学，1951年在北京外国语学院任教，1952年调赴解放军外国语学院任教，1983年起任北京大学教授。许渊冲先生从事文学翻译长达80余年，成就卓著，译著跨越中、英、法等语种，在中国古诗英译方面的成就尤为突出，并形成韵体译诗的方法与理论，被誉为“诗译英法唯一人”。出版中、英、法文著译一百多部，他将中国的《诗经》《楚辞》《西厢记》等翻译成英文、法文，将西方名著如《包法利夫人》《红与黑》《约翰·克里斯托夫》等翻译成中文。2021年6月17日在北京逝世，享年100周岁。

西南联大在我心中比哈佛还牛

赵凤兰：您曾说，要是当年不上西南联大，可能就没有今天的成就。您为什么认为西南联大比哈佛还牛？西南联大有哪些名师学长对您的翻译人生产生过重要影响？

许渊冲：哈佛成就不了我这样的人啊！那里没有中英文都好的老师，而西南联大既有教中文的老师，也有教英文和法文的老师。在联大读书的这段时光，是我人生的重要阶段，在那里，我遇到了很多良师益友，当时给我上课的教授有朱自清、闻一多、叶公超、吴宓、陈福田、钱锺书、吴达元、莫泮芹、谢文通等，教英文的是叶公超、钱锺书、陈福田，教法文的是吴达元，教俄文的是刘泽荣;同学中有获得诺贝尔物理学奖的杨振宁，有荣获两弹一星功勋的科学家朱光亚。跟着这些名师，我接触了中、英、法、俄好几种语言，最早学的是英文，之后学了俄文，还会唱几首俄文歌，后来俄文老师刘泽荣赴苏联担任使馆参赞，俄文没人教了，我就改学了法文。这几种语言学起来各有各的难处，英、法、俄三种语言相比，俄文学起来最难，不过说老实话，最难学的还是中文，但我都一一克服了。可以说，是联大培养造就了我，开启了我的翻译之路，以至于全世界能用中、英、法三种语言互译，且译著多达100多本的只有我一个，所以西南联大在我心中比哈佛还牛。

谈到哪些名师学长对我的翻译人生产生过影响，这有很多。我这人有个特点，就是擅长向每一位老师学习，充分吸收他们的长处，避免他们的弱点。钱锺书是贯通古今中外的才子，他教我时才28岁，刚从牛津大学回国，他的英、法、德文都很好，国学也很棒，精通六七国语言。为了像他一样掌握多个语种，上法国文学史时，全班同学都选了法文，我却选了俄文，结果考试时，我这个学俄文的居然胜过全班学法文的，这使我洋洋得意，自以为学到了钱锺书的九牛一毛。钱先生最厉害的一点是，他能“化平凡为神奇”，往往妙语惊人，这一点对我的影响很大。当年翻译《毛泽东选集》时，金岳霖译到“吃一堑，长一智”时，不知该如何翻译，联大的许多教授都翻译不了，于是求教钱锺书，钱先生脱口而出译成：“A fall into the pit，a gain inyour wit.”不仅对仗，还押韵;不但音美，还有形美，实乃妙译。金岳霖为之折服。还有一句成语：“三个牛皮匠，合成一个诸葛亮。”钱先生译成：“Threecobblers with their wits combined， equal Zhugethe master mind.”顿时传诵一时，在译坛名声大涨。后来我翻译毛泽东《西江月·井冈山》词“早已森严壁垒，更加众志成城”时，就模仿了钱先生的传神译法，译为：“Our ranks as firm as rock，Ourwills form a new waⅡ.”把“森严壁垒”译成“我们的队伍像岩石一般坚强”，“众志成城”译成“我们的意志合成了新的长城”;让岩石（rock）和队伍（ranks）押韵，意志（wills）和长城（wall）押韵，用这种双声叠韵来表达诗词的音美、形美。我不仅学习钱先生的长处，还力求在翻译上超越他，像“中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装”，钱先生就没有我翻译得好;还有李白的诗文，茅盾翻译不了，他们拿来找我翻译，我把月光比作水，把乡愁比作水，这样一翻外国人就懂了嘛！

在翻译理念上，我与钱先生也有过分歧，矛盾主要是求真和求美的问题。钱先生给我回信时，借罗伯特·弗洛斯特给诗下的定义：有色玻璃的翻译会得罪译，无色玻璃的翻译会得罪诗，为了避免翻译的诗不是坏诗和歪诗，只能两害相权择其轻，得罪诗而不得罪译。我就反对他的这种说法，这是一种不求无功但求无过的消极思想。因为译文和原文很难处处对等，没有一种译文能像无色玻璃;译诗需要传情达意，译者如果把美的诗翻译得不美，那不可能算是存真;只能在不违反求真的条件下，尽可能传达原诗的美，才是译诗应该采用的原则。这个问题钱先生约我面谈过一次，结果是仁者见仁，智者见智。他理智上求真，情感上又爱美，这是他的矛盾点，不过.从他翻译的“吃一堑，长一智”来看，他的译文是既真又美的。总的说来，钱先生是个有学问的人，他对我的影响很大，我能得到他的承认已经不得了了。

吴宓是钱锺书的老师也是我的老师，他在联大开设了《欧洲文学史》《中英诗比较》《文学与人生》《作文和翻译》等课程，他的长处是擅长背诵，主张我们多背诵、模仿英文名诗名篇，这点令我受益匪浅。在他的教导下，我模仿莎士比亚的《哈姆雷特》和塞万提斯的《堂·吉诃德》，写了一篇叫作《吉诃莱特》的故事;还模仿雪莱《云》的格式，写了一首吉诃莱特献给南茜的英文诗。吴先生看了我的作文，说他不喜欢我描写的人物，但是英文写得还好，善于模仿前人遣词造句;写诗也有韵有调，读起来朗朗上口。后来我考清华大学研究院外文研究所时，就强烈感受到背诵带来的好处。记得当年考试有一个必考题目，就是默写一首你最喜欢的英文诗。于是我把雪莱的《云》八十四行，一百二十二韵，从头到尾默写出来，不但顺利考入了清华研究院，更重要的是，为我后来把中国古典诗词译成英文，打下了良好的基础。如果不背诗，翻译诗词是很难想象的。吴先生讲欧洲文学史，其实也讲了欧洲文化史;讲文学也包含哲学，尤其对柏拉图“一与多”的哲学阐释令我印象深刻。他认为“一”是指理想、观念，“多”是指现实及事物。一个人如果爱真理，其实是爱观念超过爱事物，爱精神超过爱物质，这就产生了柏拉图式的精神恋爱观，但理想、观念往往存在于现实、事物中，一存在于多中，所以事物和对象永远不能如观念那么完美、那么理想。他讲《作文和翻译》，也充满了柏拉图“多中见一”的精神，他认为翻译要通过现象见本质，通过文字见意义，不能译词而不译意;只关注表面结构，而不注重深层结构。并且讲了一个故事，说有一个外科医生医治箭伤，只把箭杆切断，却把箭头留给内科医生去取，外文翻译绝不能学这个外科医生，我对这个笑话印象很深，几十年来一直没有忘记。谈到诗歌，吴先生曾说：“真境与实境迥异，而幻境之高即为真境。”他要我们熟读英诗，这样才能从实境通过幻境进入真境。他的这些思想对我产生了不小的影响，是第一个改变我翻译观念的老师。后来《吴宓日记》出版时，我曾写过两句诗纪念吴先生：幸从吴师少年游，译诗方得惊人句。

带我走入法语世界的是吴达元教授，他班上的“才子佳人”很多，可謂人才济济。“才子”有今天国际著名的数理逻辑学家王浩、后来得宋美龄翻译奖的巫宁坤;“佳人”有当时得到联大嘉奖的林同珠，梅贻琦校长的大女儿梅祖彬，巴金的未婚妻、女作家陈蕴珍，萧乾的未婚妻王树藏，以及后来出版了毛泽东、周恩来诗词英译本的林同端。吴先生用英文讲法文，用国际音标教法文读音，擅长把枯燥烦琐的语法规则讲得条理清晰、层层深入，尤其一手漂亮的法文板书潇洒至极。由于我的英文不成问题，学起法语发音来自然不是什么难事。吴先生对学生的要求很高，有错必批，一年之内讲完了法文文法。在他的严教下，我打下了英文、法文对比的基础，第一次考试的成绩居然压倒群英，得了99分。后来我步钱锺书的后尘，去了英国、法国，出版了多部古诗词的英法译本，这得感谢吴先生当年的教诲。

除了广泛吸收老师们的长处之外，我还向身边的同学学习。比如杨振宁擅长发现异常现象，我就学他这一点。当年外文系主任叶公超给我们讲赛珍珠的《荒凉的春天》时，课文中有一个及物动词的过去分词不表示被动的意思，全班同学都没有发现，只有杨振宁提出了问题，可见杨振宁观察能力强，能注意异常现象。我认为他后来获得诺贝尔奖主要就靠这一点，人家认为宇宙守恒，他却认为不守恒。总之学习不能只学一个人，每个人都有他的长处，要善于取长补短，提升超越。

赵凤兰：您对西南联大求学时光的回忆十分翔实，许多师生对话和细节都记得十分清楚，清晰折射出您青春时期的求学经历和心路历程。正如吴宓的女儿吴学昭所言，您的记忆力真是惊人，几十年前的事，还能娓娓道来，如同发生在昨天;一位位早已进入另一个世界的故人，在您的笔下，个个栩栩如生，呼之欲出。这是否得益于您多年记日记对思路的整理？

许渊冲：我写了几十年日记，我从小学四年级就开始不定期记日记，正式记日记是1932年9月4日上中学的时候，是国语老师要求我们写的。我的第一篇日记是写我晚上到图书馆去看书，路过一个说书的小茶店，说书人讲旧小说中的故事，讲得眉飞色舞，我正听得来劲，不料天公不作美，突然下起了大雨，我被淋成了落汤鸡。第二天晚上我再去图书馆，就带着雨伞雨衣，穿了雨鞋，全副武装，不料天气转晴，我的雨具白带了。由于这篇日记写得生动有趣，得到了老师的表扬。我的日记里还记有当年抗日战争时期日本人占领下的生活，1949年后日记被没收，当他们还给我时，里面涉及抗战及一些敏感内容的部分都不见了，我就不敢再记了。后来我分别用中文、英文、法文、俄文写日记，没有人能全看懂，再想检查我的日记就很困难。我还尝试用几种不同的语言给自己喜欢的女生写信。我在联大喜欢的第一个女同学叫周颜玉，是联大的校花，后来读了《吴宓日记》，发现吴也喜欢她，还夸她长得漂亮，可惜那时她已经有了未婚夫。我第二个喜欢的女同学叫林同端，我给她写过诗，还一起出去游玩、骑自行车什么的。在那个烽火连天的抗日年代，有自己喜欢的女生真是件美好的事情啊！这些事儿我全都记在日记里，有些书里有没有发表我不记得。日记里还记有我跟钱锺书的书信往来，以及与朱自清、闻一多、冯友兰、吴宓、杨振宁等师长同窗的交往。那时我每天都记日记，无事可记也记，因为是写给自己看，想怎么写就怎么写，文笔有时候讲究，有时候不讲究。其他学生有没有记日记我不清楚，只知道有的老师也在记，我的日记是从学生角度写的。后来由于要公开发表和出版，日记里的内容经过了编辑的筛选，挑选了大众能理解的内容，我又根据回忆对其中有些内容进行了整理加工，把那些用外文写的都翻译成了中文。我记日记一直记到从法国留学回国，后来就简单记事，再后来觉得没太大意义就懒得记了。

赵凤兰：听说您在西南联大时曾为美国空军飞虎队做翻译，并在陈纳德的欢迎宴会上通过外语口译崭露头角，那是您第一次用英文沟通中西文化？

许渊冲：1941年，美国援华志愿航空队来华参加对日作战，需要大批英文翻译，联大外文系三四年级的男同学全部应征入伍。我被分配到美国援华志愿航空队机要秘书室，给陈纳德上校的秘书林文奎当翻译，主要工作一是把中国方面的情报翻译成英文，交给陈纳德，二是把陈纳德给中国的汇报翻译成中文。记得在一次欢迎陈纳德的大会上，一句“三民主义”让语言不通的宾主双方冷了场，没人知道该如何翻译。后来招待会的主持人——国民党高级官员黄仁霖亲自上阵，把该词勉强译为：nationality， people's sovereignity， people'slivelihood。结果适得其反，在场的美国飞行员不懂是什么意思。于是我举手站出来说，就是林肯说的“of the people， by the people， for the people”，宾主这才恍然大悟。因为在高中二年级时，我的英文老师余立诚曾教我们读过林肯总统演说词，使我知道了三民主义的来源。林肯演说词最后一句提到“民有、民治、民享”（of the people，by thepeople，for the people），英文只用了三个简单的介词，就说明了“民主”的精神，我觉得比中文三个动词（有、治、享）好记多了。我在中学时喜欢集邮，其中有一张美国邮票，左边印着林肯，右边印着孙中山，上面也有林肯的这句名言。还有一次，我翻译了一则情报，说一艘日本军舰到达海防，登陆士兵有多少人，飞机多少架，进驻河内机场。林文奎得到情报后，立刻召集四个参谋进行研究，认为日军很有可能对昆明进行空袭，要我立刻把情报送给陈纳德。到陈纳德的指挥室，他正和中国空军总指挥毛邦初少将研究军事地图，看了我面呈的情报，他们立即对军队、舰只、飞机做了调整。第二天，日军飞机果然袭击昆明。但“飞虎队”早有准备，不等敌机飞到市区上空投弹，就在滇池上空进行了阻击，一架架日机被击落了。从此以后，日机不敢再来侵犯昆明。我在“飞虎队”只工作了一年，还得到了一枚镀金的“飞虎章”，当年“运动”时被没收了，后来又补发给我了。

诗词翻译要对得起空白

赵凤兰：您在翻译题材上涉猎广泛，既翻译过《诗经》《楚辞》《唐诗宋词》等古典诗词，又翻译过《牡丹亭》《西厢记》《红与黑》《包法利夫人》《追忆似水年华》等小说名著。在您看来，诗歌翻译与小说散文翻译相比，有什么不同？它独有的乐趣是什么？您一直以韵体译诗著称译林，又如何看待诗歌的散文化翻译？

许渊冲：翻译诗歌比翻译小说散文的乐趣大多了。诗歌翻译重在体现意美、音美、形美“三美论”：意美以感心，音美以感耳，形美以感目（鲁迅语）;而小说和散文的翻译主要侧重意美，在音美和形美的表现上比诗歌弱很多。因为诗歌要押韵，讲究音韵之美，这是小说及散文所没有的。因此，译诗比译散文、小说更有难度和挑战性。另外，从字面的引申意义来看，小说散文一般只有宣示义，诗却有启示义。翻译小说、散文通常只需译出宣示义即可，而诗歌则要译出启示义，所以前者要比后者更容易。从语言和文辞上看，小说和散文没有诗歌那么讲究，语言排列的位置次序比较随性，文体比较自由，跟生活中的语言接近，翻译时主要突出故事情节，没有那么多言辞章法，不一定要用到最好的字;但诗歌却是文学的精华，颗颗是珍珠，容不得半句闲话，要找到与原文对应的字词，这足以考验译者的功力。如今新诗变了，一些无韵诗也散文化了，那另当别论。我个人的兴趣点是格律诗、韵体诗，比较注重内容和形式的统一，对散体诗兴趣不大，无韵的散体诗就干脆散文化处理。

你提到散体译诗，杨宪益采用的就是这一种，他曾给我写过一封信，说欧美国家的诗词翻译都采用散体，他是用欧美的新办法来翻译诗，而我是用欧美的老办法加上中国的老办法来翻译诗。我坚持用韵体而不用散体的原因，主要是觉得散体译诗不仅无法传达出诗歌的韵律和美感，还容易流失原诗的精华。当年闻一多讲《诗经·采薇》时说，“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”这句千古名句，写出了士兵思乡望归的心情，达到了情景交融的境界;朱光潜在《诗论》中也讲过《采薇》，他说：“这四句话如果译为现代的散文，则为：从前我去时，杨柳还正在春风中摇曳;现在我回来，已是雨雪天气了。虽然原诗的字面意思还在，但它的情致却不知飘向何方。义存而情不存，是因为译文没有保留住原文的音节。比如‘在春风中摇曳译成‘依依就有点勉强，费词虽多但涵蓄较少。‘摇曳只是呆板的物理，‘依依却含有浓厚的人情。诗歌较散文难翻译，就因为诗偏重音而散文偏重义，义易译而音不易译。”闻先生宏观的综合、朱先生微观的分析，对我帮助很大。我后来把这四句诗翻译成英、法文时，就力求不光写景，还要传情;不但存义，还要存音，并保留音节，做到押韵。例如“依依”二字，我译成“依依不舍地流下了眼泪”，用拟人法来传情达意;“雨雪霏霏”，英文我译成“大雪压弯了树枝”，用树枝的形象来影射劳苦压弯了腰的士兵。法文却利用岑参《白雪歌》中“干树万树梨花开”的形象，译成“白雪在枝头开花”了。法文“开花”（en fleurs）和第二句的“流泪”（en pleurs）押韵;英文“眼泪”（tear）和我离开“这里（here）”押韻，“树枝”（bough）和“现在”（now）我回来押韵。两译有异曲同工之处，译完之后，觉得无论情意音形，都胜过了现代散文译文。

总之，翻译的艺术就是通过原文的形式表层理解原文的深层内容，而韵体译诗能将词义和韵律巧妙地结合起来。翻译不易，译诗更难，译格律诗更是难上加难。翻译有趣，译诗更有趣，把格律诗译成格律诗简直是其乐无穷。英国文学史上把格律诗译成格律诗的，一百年只有一部名著：18世纪蒲柏（Pope）译的《荷马史诗》，19世纪菲茨杰拉尔德（ Fitzgerald）译的《鲁拜集》（The Rubaiyrat ofOmar Khayyam）。

赵凤兰：您为何认为中国的诗词只有中国人能译好？那么多的汉学家、外国教授难道驾驭不了中国的诗词翻译吗？在您看来，中国文化走出去还得靠中国翻译家？

许渊冲：中国诗只有中国人才能译好，这是徐志摩说的，我也高度认同。中国文字和西方各国文字差别太大，西方人很难理解中国诗词;即使理解了，要用外国文字表达也不容易，因为西方拼音文字只有意美和音美，中国象形文字却不仅有意美、音美，而且还有形美。要用“二美”的西方文字来翻译具有“三美”的中国诗词，做到达意就不错了，想要传情是难上加难。所以，很少有外国人能将中国诗词翻译好，就是中国人也不一定翻得好，即便对中国传统文化懂得越多也未必能翻好，包括我自己也有翻译得不好的地方。很少有译本能做到绝对准确，即使做到了，也未必是好译本。

另外，中国的语言文化博大精深，内涵和外延极为丰富，就连不少中国人都未必能读懂弄通，更何况外国人。比如在唐诗、宋词、元曲中，我们可以看到“兴观群怨”的丰富内容;以唐诗而论，李白的浪漫主义诗篇中有天人合一的情景交流，杜甫的现实主义诗篇中有对战乱时代的反映，白居易通俗易懂的诗篇中有对世风的批评，李商隐的象征主义诗篇中有心灵的呼声;以宋词而论，则有抒情缠绵悱恻的柳永、以理化情的苏轼、语浅情深的李清照、愤世嫉俗的辛弃疾。对于这些本民族文化的文学性和深层意涵，中国人显然比外国人更能理解和表达。外围译者对中国诗词文化理解不深，不知道中国古人的生活习惯和思想感情，往往只能一知半解。以美国哈佛大学教授宇文所安为例，他把杜甫《江汉》“古来存老马，不必取长途”中的老马识途误解为一个年老的官员;又如李白《月下独酌》中“行乐须及春”是春天要及时行乐的意思，他却译成：“This joy Ifind will surehy last till spring.”译文还原大意是：我发现的这种快乐一定会延长到春天，连这些常见的中文都翻译错了，可见对字句的误读和诗意的曲解之深。另外，中国诗词有很多引申义和双关语，外国译者很难领悟其中的含蓄美、指涉义和象征性。拿李商隐的名句“春蚕到死丝方尽”来说，这里的“丝”和“思”是谐音，既指蚕丝又指相思，有相思到死之意。英国伦敦大学教授葛瑞汉在他的《晚唐诗选》中译为：“Spring's sillkworms wlrid tilldeath their hesrt's thresds.”意思是说：春蚕一直到死都在把它们心里的丝卷绕起来。这个译文只加了一个“心”字，更重要的诗人相思却一点也看不出来，这就是差之毫厘，失之千里了。再看我们中国人的英译：The spring silkworm tⅢdeath spinssilk from lovesick heart.文中加了“lovesick（相思）”一词，读者就能联想到：诗人是把春蚕拟人化，比作诗人自己，春蚕吐丝就像诗人的相思，都要到死方休，这种译法就有效解决了双关语的难题。更难的是《无题四首》中的“金蟾啮锁烧香人，玉虎牵丝汲井回”。“金蟾”字面上是“金蛤蟆”，实际上指门上的金锁;“玉虎”字面上是“玉老虎”，实际上指井架上的装饰品。烧“香”和牵“丝”用谐音暗示诗人还相思债、赴情人的约会去了。但葛瑞汉英译的大致意思是：一只金蛤蟆咬着锁，开锁烧香吧;一只玉虎拉着井绳，打上井水逃走吧。翻译得令人可笑。《葬花吟》是曹雪芹极尽笔工的佳篇力作，“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘”，寄情于景，表达了对美好事物逝去的喟叹，文中“游丝”和“落絮”为谐音双关，暗指游思、落绪，隐含着黛玉无依无着、感伤失落、凄凉无助的思绪。这是“兴”的隐形运用，类似“杨柳依依”中“柳（留）”的用法。但外国译者都忠实地译出了原诗的能指，译文却存象丢意，译出的是物象而非艺术家眼中的意象，更没有传达出原诗凄美动人、惆怅缠绵的情愫。

可见，英国伦敦大学、美国哈佛大学的教授无论中文有多棒，都不能很好地把中国古诗词译成外文。因为他们只知道中西语言的统一面，而不知道矛盾面、复杂面，不能很好地解决译文和原文的言外之意、象外之旨，故对中国传统文化在理解和感受上存在误读和偏差。若理解只有百分之五十，即使表达能力是百分之百，翻译的结果也只能得五十分;而中国译者不但理解母语更深，在外语的表达能力上并不在英美译者之下，如果理解诗词有八九分，甚至十分，那翻译的结果就可以达到九十分，甚至是一百分，远远高于西方译者。翻译中国诗词需要传情达意，达意是低标准，传情是高标准，这些外国教授的译文不仅没有传情，达意也嫌不足，他们用对等翻译法翻译中国诗词，用的就是外科医生切断箭杆的方法，而中国翻译家使用的则是内科疗法。所以外国人在翻译中国诗词上往往不及格，中国文化走出去还得靠中国译者。

赵凤兰：诗歌是文学翻译中难度最大的文体，诗词是否可译，是形似还是神似，是直译还是意译的争论由来已久。作为“内科”译者和“意译派”的捍卫者，您提出“以创补失”“美化之艺术”的优化翻译理论，在您看来，“优化论”为何比“等值论”更能解决中西互译的问题？

许渊冲：“对等论”只适用于西方文字的互译，因为西文都是拉丁语系的拼音文字，有90%的词汇可以对等;而中文是象形文字，只有40%多可以在西方文字中找到对等词。所以在中西互译时，有一半以上不能用“对等”的原则，必须优化，才有可能与原文比美，甚至超过原文。另外，中西两种译文在内容和形式上也存有矛盾，英文是比较科学的文字，文字的内容和形式基本相等，也就是说“言”等于“意”，1+1=2;中文却是文学的语言，内容往往大于形式，“意”大于“言”，1+1>2。所以中文翻译成英文的时候，不能字对字地翻译，还要传达言外之意。换句话说，翻译不但要传达原文的意义，有时甚至要创造译文的表达方式，这样才能确保原诗的韵味和情趣不流失。鉴于中西互译时译文和原文很难处处相等，且直译用得少，意译用得多，所以“优化论”比“等值论”更能解决中西互译的问题，它不但可以用于中外互译，也可用于西方语文之间的互译，可以说是国际间最好的译论。

赵凤兰：作为语言灵魂的解读者，您一生都在绝妙好辞中挣扎和沉潜，毛泽东诗词“不爱红装爱武装”的翻译是您的得意之作，虽然当年因“歪曲”毛泽东思想而挨了一百鞭子，但听说您至今仍为句中的神来之笔而陶醉。可否简单谈谈您那些音义双绝的诗句？

许渊冲：译诗的情趣妙不可言，尤其是译出别人意想不到的妙译时，内心会很有成就感。毛泽东的《为女民兵题照》最后一句“不爱红妆爱武装”，英美人都翻译了。美国夫妇Paul Engle翻译为“China's girls， alive with highest hopes.They like uniforms，not dresses.”还原成中文就是：她们喜欢军装，不喜欢花哨的衣服。你说它翻译得不对吧，它也是那个意思，只是这种散体译法太平淡，只翻译了原诗的形式，没有翻译原诗的内容，更没有译出原诗“不爱”与“爱”、“红妆”与“武装”的对称之美，这样的译文怎么能与原诗媲美呢？后来我翻译为“They love to face the powder andnot to powder the face”，即“她们敢于面对硝烟，不爱涂脂抹粉”，这样就传达出原诗的内蕴和其中所蕴含的英雄主义的意美。原文有两个“爱”字、两个“装”字，一个是动词，一个是名词，译文也有两个“face”，两个“powder”。但是一个“face”是名词，当“面孔”讲，另一个是动词，当“面对”讲;一个“powder”是名词，当“火药”或“硝烟”讲，另一个是动词，当“涂脂抹粉”讲。这样一来，“涂脂抹粉”和“面对硝烟”对称，就译出原诗的风格和气韵了，诗句也更形象化，更富有诗意了，还既有对称的形美，又有词语重复的音美，又有对仗的形美。后来在1966-1976年间，红卫兵说我歪曲了毛泽东思想，用树枝抽了我一百下，于是我就把译文改成“They love to be battle-dressed， and not rosy-gowned”.这样从字面上看更忠实原文了，而且原诗第二行的“演兵场”译成“drilling ground”，和“武装”（ rosy-gowned）正好押韵，并且和原诗更加音似。后来出版时，我就改用这个意似而且音似的译文了。毛泽东诞辰100周年再版时，我认为意似不如意美重要，音似更不如音美和形美受欢迎，于是又恢复了原译。原译出版之后，英国一家杂志的编辑来信，说译文极妙，甚至可以说胜过原文。乐趣有人同享，可以倍增乐趣，我在理性的乐趣上又增加了感性的快乐。

再比如《老子》（又名《道德经》开篇即说：“道可道，非常道。名可名，非常名。”这两句话说出了“道”和“常道”、“名”和“常名”的矛盾。有译者将它对等翻译为“The Tao that is utterable isnot the eternal Tao： the name that is namableis not the eternal name”，“将“道”音译为TheTao，大意是说：可以说出来的“道”不是永恒的“道”;可以命名的名字不是永恒的名字。这个翻译有用吗？外国人会说你这是相当于白说。我把“道”翻译成为“Truch can be known，but it maynot be the weU-known trucho Things may benamed， but names are not the thiIl gs”.將“道”译为“Truch”，第一个“道”是道理、真理的意思，第二个“道”是说道或知道，意思是：道理（或真理）是可以知道的，但不一定是众所周知的道理（或你们所知的道理）;事物是可以有个名字的，但名字并不等于事物。这样外国人就容易理解了嘛！另外还有柳宗元的《江雪》：“干山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”我将它翻译为：“From hill tO hill no bird in flight， From pathto path no man in sight.A lonely fishermanafloat，is fishing snow in lonely boat.”杜甫的《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”我翻译为：“The boundless forest sheds its leavesshower by shower; The endless rlver rolls itswaves hour after hour.”李清照的《乌江》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。”我翻译为：“Be man ofmen while you' re alive. And soul of souls ifyou' re dead.”孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”我翻译为：“This spring morning in bed I'm lying， Not toawake till the birds are crying.After one nightof wind and showers. How manv are the fallenflowers？”类似这样的诗句还有很多。关于翻译之道，我曾模仿老子《道德经》写了一篇《译经》：“译可译，非常译;忘其形，得其意。得意，理解之始;忘形，表达之母。故应得意，以求其同;故可忘形，以存其异。两者同出，异同名理：得意忘形，求同存异，翻译之门。”这也算我的一家之言吧。

我的经验是，译诗不能只用对等的方式，而是要用最好的译语表达方式，按照英国诗人柯勒律治的说法：散文是编排得最好的文字，诗是编排得最好的绝妙好辞。译诗就是要把最美的表达放在最好的地方。闻一多先生曾说：“带着镣铐跳舞，跳得好才算真的好。”既然写诗的作者愿意带着音韵的镣铐跳舞，诗词的译者有什么理由要丢掉这幅镣铐呢？如果丢掉对仗的音韵，翻译出来的诗词还能够算是诗词吗？记得萧乾曾在北京饭店对我说：“如果诗和分行散文没有区别，怎对得起那些空白？你译的诗是对得起空白的。”

求真是低标准，求美是高标准

赵凤兰：在翻译问题上，钱锺书曾引用西方俏皮话，说“美丽的妻子不忠实，忠实的妻子不美丽”。老子也曾说“信言不美，美言不信”。可见，求真与求美是文学翻译的主要矛盾，解决了这一对矛盾就解决了文学翻译的主要问题。以您的诗词翻译经验，如何才能拿捏好尺度和分寸，做个忠实的“美人”呢？

许渊冲：这就是我一辈子都在搞的事情啊！我这一辈子都在追求既真又美，使“美人”更“忠实”。具体来讲，要解决好翻译学中求真与求美的矛盾，就要处理好理解与表达的矛盾、忠实与通顺的矛盾、直译和意译的矛盾。首先要正确理解原文，理解是表达的基础，表达是理解的具体化、深刻化，只有充分吃透和领悟了原文的思想内容和精髓，才能用另一种语言确切地表达出来。其次，译文要通顺易读。如果原文翻译起来可以做到通顺，那么译文的标准只要“忠实”两个字就够了。如果忠实与通顺有矛盾，那就尽量忠实原文的内容而不必拘泥于原文的形式;另外，在直译和意译这对矛盾体上，既忠实于原文内容，又忠实于原文形式的译文是直译，只忠实于原文内容而不忠实于原文形式的译文是意译。一般而言，无论直译还是意译都要求忠实于原文的内容，但直译还要求忠实于原文的形式，而意译却只要求通顺传神的译文形式，通常译文和原文相通的形式不能表达和原文相通的内容，或者虽能表达，但是形式生硬牵强，那时就要意译。要使直译和意译这对矛盾尽可能统一起来，就要找到尽可能忠实于原文形式的通顺译文，充分发挥译语优势。总之，无论是直译还是意译，都要把忠实于原文的内容放在第一位，把通顺的译文放在第二位，把忠实于原文的形式放在第三位。如果不忠实于内容，只忠实于形式，那就不是直译，而是硬译。如果不忠实于原文内容，只追求通顺的译文形式，那也不是意译而是滥译。硬译就是翻译中的形式主义，滥译就是翻译中的自由主义。翻译要得意忘形，要反对“洋泾浜”译文，提倡译文再创造。但创造性的翻译并不是“绝对自由”，它创造的，是原文深层内容所有、原文表层形式所无的东西，换句话说，就是要“忠于原作的意图”。也就是说，忠实和通顺是翻译的必需条件，而发扬译文语言的优势却是充分条件。翻译要在忠实于原文内容的前提下，力求译文的形式通顺;又要在译文通顺的前提下，尽可能做到忠实于原文的形式;如果通顺和忠实于原文的形式之间有矛盾，那就不必拘泥于原文的形式。这就是内容和形式、直译和意译的辩证关系，也是解决求真与求美这一矛盾体的有效途径。

文学翻译真与美的矛盾也从另一侧面折射出科学翻译派与艺术翻译派的矛盾，前者重在求真，后者重在求美。“真”是文学翻译的必需条件，只关乎对错，真未必好，所以只是一个低标准;美是文学翻译的充分条件，关乎好坏的问题，不美的译文不一定算错，但美的译文却是更好的译文，所以是高标准。如果真和美没有矛盾，能够统一，那自然最好、最理想;但在中英互译的现实中，求真和求美往往是有矛盾的，不过矛盾的大小多少不同而已。文学作品都应该是美的，如果把美的文学作品翻译得不美，那也不能算真或忠实，因为原诗是既真又美的，而译文只是达意，没有传达出原诗的音韵之美、格调之美，那怎么能算是忠实呢？怎么能把翻错理解成是翻真呢？我在翻译上虽不主张对等，但并不否定求真，而是在求真的同时，选择更美、更能体现原作精髓的译语表达方式，将一种语言的美转化为另一种语言的美。如何才能求美而不失真呢？那就以创补失，在我看来，文学翻译等于艺术创作。似而不美的译文不能算是文学翻译，更不能算是翻译文学，真正的翻译文学应该是既真又美的。换句话说，文学翻译如只求真，那说明译者还在必然王国中奋斗挣扎，以求生存;文学翻译求美，则说明译者已超越必然王国，在自由王国得心应手，寻求享受。如今，艺术派的译者出版了几十本得到国内外好评的互译作品，直译派却提不出一本中西互译的世界名著，因此，艺术翻译派取得了胜利。

趙凤兰：在您看来，求真是低标准，求美是高标准;等值的翻译容易失掉诗的精华，并且难以出精品。那应该如何把中国诗词译成英、法文，才能使英、法文读者像汉语读者一样爱不忍释、百读不厌呢？也就是说，如何才能抵达文学翻译的高标准呢？

许渊冲：要抵达文学翻译的高标准，就要尽量译出原诗的情致和风貌，传达出中国诗词本身所具有的“意美、音美、形美”这“三美”。鲁迅说过：意美以感心，音美以感耳，形美以感目。他说的是中国文字，也可应用于诗词翻译。由于格律诗具有精练、节调、对仗、押韵、顺口、好听，蕴藉简约、句少意多等特点，译诗，既要传情达意，又要工于炼字、音韵全出。必要时，还要突破语言的束缚，采取变通、创译等权宜之计。通常来讲，译诗要胜过原文很不容易，但也不是绝不可能，许多译者往往只注意了译文的意似，而忽视了原诗的音美和形美，导致译文无韵无调，读起来生硬拗口、平淡无奇。记得语言学家赵元任说，李雅各翻译的《诗经》和韦烈翻译的《唐诗》，虽然不能说味如嚼蜡，可是总觉得嘴里嚼着一大块黄油面包似的，这话对我启发很大。我自己翻译作品时，常常扪心自问：原作者写作时会是这样的吗？译文是太过还是不及呢？译文能否像原文一样能看得见无声的画，听得见无声的音乐呢？我译《诗经》和《唐诗》时，就力求原诗在“意美、音美、形美”上“三美”兼顾。所谓“意美”就是既不能味同嚼蜡，也不能如嚼黄油面包;所谓“音美”就是包括用韵得求信;所谓形美就包括节律得求信。尽可能在不失真的情况下对译文进行优化和再创，以确保原诗的内蕴和存意不流失，在音形上更熨帖、更醒豁，使读者能从中体味诗词艺术的音韵之美和节奏之美。

比如我译秋瑾烈士永垂不朽的绝命词“秋风秋雨愁煞人”，诗只有一句，不难理解，也不难译，但是原文有两个重复的“秋”字。如何才能译出原诗这个妙处呢？我苦思不得，忽然苦尽甘来，犹如“山重水尽疑无路，柳暗花明又一村”，我把这行诗译成：“Sad autumn wind autumn rain has saddenedmen。”这样原文重复“秋”字，译文也重复了“Autumu”，原文“愁”字译成“sadden”，并把前半个字“sad”放在句首，来译“愁”字前面那个“秋”字，虽然“sad”并没有“秋”字的意思，但是这个译法恰好显示了原诗的妙处，而且前后连贯，不但传达了“愁”字和“秋”字的形美，还多少译出一点原诗的音美。这偶得的妙句，使我乐不可支。

再比如屈原的《离骚》，英国译者Giles读后感慨：“诗句有如闪耀的光电，使我眼花缭乱，觉得美不胜收。”《离骚》的前四句是：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”意思是：我父亲是高阳皇帝的后代，大名鼎鼎的伯庸。我降生的日子是寅年寅月寅日——虎日。这的确是不平凡的家世、不平凡的生日、不平凡的开端。这样不平凡的诗句如何译成英文呢？美国哥伦比亚大学华逊教授译为：

Descendent of the ancient Kao-yang，

Po-yong was my honoured father's name.

When the constellarion She-t'i pointed to the

first month.

On the keng-yin l was born。

王国维说过：诗中景语都是情语。文字都包含作者的感情在内，如“高阳”就有正大光明之意，“伯庸”却有超凡脱俗之感。而华逊教授的音译却使原诗的感情荡然无存，三个“寅”字重复的美感、虎日英勇的形象，都消失得无踪无影了，这怎能使读者感到美不胜收呢？于是我将它译为：

Descendant of High Sunny King， oh！

Mv father's name shed sunnv rav.

The Wooden Star appeared in spring， oh

When l was born on Tiger's Day.

我把“高阳”说成是高高在上的太阳神，多么威严神圣;把“伯庸”说成阳光普照大地的名字，可以造福天下！ “摄提”指寅年，是木星照耀的年份;“庚寅”指寅日或虎日。这三个“寅”字用天上、地下、人间的光辉来显示年月日的三个“寅”，再加上猛虎的形象，就使英国读者觉得眼花缭乱了。墨尔本大学的教师Kowallis说：《楚辞》英译“非常了不起，当算英美文学里的一座高峰”。这说明诗歌传递“意美、音美、形美”的重要性。

钱锺书认为，文学翻译的最高标准是“化”。我认为翻译甚至可以说是“化学”，是把一种语言转化为另一种语言的艺术，可以分为等化、浅化、深化。这三种“化”法都可以发挥译文的语言优势，若等化译文在翻译时无法传情达意，就采用深化、浅化译法。只是“浅化”不能太不及，“深化”不能太过度，要根据具体情况，把握好“三化”的限度，通过意译来努力达到神似的境界。孔子所说的“从心所欲不逾矩”是一切艺术的成熟境界，这话应用到翻译上来，“从心所欲”是发挥译者的主观能动性，选择最好的译语表达方式;“不逾矩”是不超过客观规律所允许的范围，不违反原文的意思。也就是说，译者要在不违反作者原意的前提下，尽可能选用最好的译语表达方式来翻译原著。孔子在《论语》中又说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”文学翻译的目的是使人知之、好之、乐之。所谓知之，就是知道、理解;好之，就是爱好、喜欢;乐之，就是感到愉悦、快活。意思是说，译文要使读者知道原文说了什么，这是譯文的最低要求;其次要使读者喜欢原文，这是中等要求;最后译文要使读者从中感受到乐趣，这是最高要求。这三种要求恰如王国维在《人间词话》中提到的三种境界。所谓“知之”，犹如晏殊《蝶恋花》中所说：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”西风清扫了落叶，使人登高望远，一览无余。就像译者清除了原文语言的障碍，使读者对原作的内容可以了如指掌一样。所谓“好之”，犹如柳永《凤栖梧》中所说：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”译者如能废寝忘食，流连忘返，即使日渐消瘦，也无怨言，那自然是爱好成癖了。所谓“乐之”，犹如辛弃疾《青玉案》中所说：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这说出了译者“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的乐趣。总之，翻译是两种语言的竞赛，文学翻译更是两种文化的竞赛，需要从中找到沟通两种文脉的最佳表达方式和绝妙好词。如果译者能够遵循“从心所欲不逾矩”的理念，充分发挥译文语言和文化的优势，运用“深化、等化、浅化”的方法，尽可能再现原诗的“意美、音美、形美”，使读者知之更多，好之更甚，继而达到乐之，就抵达了文学翻译的最高目的和标准，也体现出中国翻译哲学追求真善美的最高理想和境界。

赵凤兰：除了翻译实践外，您毕生钻研译道译术，在翻译的同时不断总结理论经验。如上述您提到的“三美论”“三化论”“三之论”，也是中国翻译理论的发展和延伸。请谈谈您这一译论的理论根基及它对于中国文化走出去的文化意义？

许渊冲：我是在继承前入学说的基础上，集毕生翻译之经验加以发展，提出自成一派的翻译理论“优化论”，用“美化之艺术，创优似竞赛”这十个字概括。归纳起来可分为“三美论”“三化论”“三之论”。其理论根基源自中国的传统文化，主要包括儒家思想和道家思想，儒家思想的代表作是《论语》，道家思想的代表作是《老子》，这两种传统文化和文学翻译大都有关系。老子提出的“信”“美”矛盾的艺术本体论，“信”由严复提出的“信达雅”发展到鲁迅提出的“信顺”的直译，再发展到陈源的形似、意似、神似“三似”，直到傅雷的“重神似不重形似”，这已经接近“美”了。“美”发展到鲁迅的意美、音美、形美“三美”，再发展到林语堂提出的“忠实、通顺、美”，转化为朱生豪“传达原作意趣”的意译，直到茅盾提出的“美的享受”。孔子提出的“从心所欲”发展到郭沫若提出的“好的翻译等于创作，甚至还有可能超过创作”的创译论，以及钱锺书提出的译文可以胜过原作的“化境说”，再发展到优化论、超越论、“三化”（等化、浅化、深化）方法论。孔子提出的“不逾矩”与老子的“信美不言，言美不信”有同有异。老子“信美”并重，孔子“从心所欲”重于“不逾矩”，发展为朱光潜的“艺术论”，包括郭沫若说的“在信达之外，愈雅愈好。所谓‘雅，不是高深或修饰，而是文学价值和艺术价值比较高”，直到茅盾说的“必须把文学翻译工作提高到艺术创造的水平”。孔子的“乐之”发展为胡适之的“愉悦说”，再发展到“三之”目的论。这就是中国学派的文学翻译发展为“三美”“三化”“三之”的“美化之艺术”的思想脉络和概况。

当前，全世界有十三亿人用中文，约八亿人用英文，中文和英文是世界上使用得最多的语言，因此中英互译是世界上最重要的语际翻译，不能解决中英互译问题的理论不能算是重要的国际理论。没有出版过中英互译作品的人，恐怕也很难提出解决中英互译问题的理论，所以这个重任就要落在有互译经验的翻译家身上。几十年来，我国翻译界一直是“等值”占优势，诺贝尔文学奖评奖委员会说，中国文学的英译本太“糟糕”，就是因为“翻译腔”太严重，没有发挥译语优势。所以我认为，要建立21世纪的世界文学，翻译文学就要提到更高、更重要的地位，翻译的质量也应该提升到创作的同等地位，正如傅雷所说：“理想的译文仿佛是原作者的写作。”用我的话来说就是：“一流作家不会写出来的文字，翻译文学中也不应该出现，一个角色不会说的话，也不应搬上舞台。”以我60多年的翻译经验来看，西方译论已不能解决中西互译问题，中国学派的“信达优”论是中外互译中实用性最高的文学翻译理论，也是全世界最高的翻译理论，它能解决全世界最重要的两种语言之间的文学翻译问题。中国文化要走向世界，就要充分发挥译语优势，把翻译提升到艺术创造的水平，从等值走向优化，从必然王国飞向自由王国。实践证明，这一理论成果已取得国际认可，中国人的典籍英译，即使不说胜过，至少也可与英美人的译文比美，已成为中国文化复兴的一面旗帜。我的大学同窗、著名物理学家杨振宁曾说：“我一生最重要的贡献是帮助改变了中国人自己觉得不如人的心理。”我觉得此话可以应用到典籍英译上来。我所做的，正是为了克服国人不如人的心理，将中国翻译学提高到世界水平，让中国的美成为世界的美。

翻译无止境创造美是最高级的乐趣

赵凤兰：在20世纪90年代的《红与黑》汉译大讨论中，以您为代表的中国翻译“创译派”曾与“等值派”掀起一场不小的论战，您的“优势论”“竞赛论”“创优论”遭到“紧身衣论”“最佳近似度”译者的反对。有人觉得您在翻译上发挥过当，没有克服自己的个性，您对此怎么看？

许渊冲：汉译大讨论那次论战从表面看我是失败的，有4/5的人支持等值翻译，只有1/5的人支持我这个再创翻译，我真的“落败而归”了吗？我不这么认为。我觉得他们没有了解等值和再创的意义，就妄加评论和指责，其实是等于把等值和再创完全对立起来了。等值论更适用于西方语言，因为西方语言之间存在的均势很大，但中西语文间的均势相对小，用等值论有时行不通。也就是说，在均势的情况下，翻译可以用对等语，如果不是均势，找不到对等语，或者对等语不自然，就应该避免劣势，通过再创来传情达意。即便找得到自然的对等语，如果能够找到比对等语更好的表达方式，那还是要通过再创舍“等”取“优”。我提出再创法，并不排斥等值法。而是忠实于原文内容，发扬译语的优势，优化译文的表达方式，也就是优化论。

在这儿我不能说空话，有一系列例子可以佐证。比如《红与黑》最后一句市长夫人之死，他们翻译成“她死了”或“去世”，这种翻译太一般啊！去世不需要同情吗？死了心中有遗恨啊！何况她并非正常死亡，而是含恨而死，我翻译成“魂归离恨天”就充分保持了原文精华，有比这更“余音绕梁，不绝于耳”的译法吗？它在表达上既真又美，既精确又精彩，不但没有得罪原文，而且使原文更美了;而译成“死了”只真不美，没有体现出作者对女主人的同情。再如第二章市长说：“J' aime I'ombre”，如果只按照字面译成“我喜欢树荫”，其实市长是高傲地把自己比作保护市民的大树，我用再创法把这句译成“大树底下好乘凉”，不是既精彩又准确，表现了市长的高傲了吗？我并没改变原文的意思，相反是更尊重原文，哪种译法更能表达原意我就用哪种。这难道是发挥过当吗？为什么脱离了原文形式而表达了原文内容的译文要受到批评呢？

至于译者是否应该克服自己个性，以表现原作者的个性？什么是原作风格，什么是译者个性？这个问题太大，不容易说清楚，只好再举例说明。《红与黑》第二十一章有一段内容，郭宏安的译本是“心肠硬构成了外省人全部的人生智慧，由于一种恰如其分的补偿，此刻市长先生最怕的两个人，正是他的两个最亲密的朋友”，我的译本是“外省人的处世之道是外强中干，口是心非，现在，报应落到市长先生头上了，他内心最害怕的两个人，却是他原来口头上最亲近的朋友”。有人认为我没有克服自己的个性，在文中随意添加了文字，而郭宏安忠实再现了原作的风格。但原作的风格是这样莫名其妙，叫人不知所云的吗？心肠硬怎么成了人生智慧？害怕朋友怎么成了恰如其分的补偿？斯汤达会说些这样叫人听不懂的话吗？连意思都没理解，还谈什么風格呢？的确，“口是心非”这个词原文里确实没有，我是将原文嚼碎了、吃透了，根据上下文意思添加的，我加词不是为了表现自己的个性，而是更清楚地表达原作的内容。对等语首先是语义上的对等，其次是风格上的对等，连语义上的对等都没有做到，哪里谈得上风格对等呢？我要求的等值可能比其他人要求的等值要更高一级。译诗不能只用对等的方式，而要用最好的译语表达方式，对等的译法和原文是不可相提并论的，怎样才能使译文和原文比美呢？那就需要选用更好的译语表达方式。发挥译语优势就是选择最好的表达方式。

赵凤兰：除了将中国诗词典籍中译外之外，您还将许多外国名著外译中。傅雷翻译的《约翰·克里斯多夫》堪称译林经典，但您却在80岁高龄的时候重译经典，公开和傅雷展开竞赛。当年您为什么要选择重译？您认为自己可以在意美上超越他？

许渊冲：罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》是傅雷最出名的译作，他是一步一步修改并使之完善的。尽管这部著作他翻译得很好，但并非没有短处，以意似和音似而论，可能还略显不足，我觉得自己可以在意美上超越他。比如傅雷翻译的第一句话我就将它打倒了。这句“江声浩荡，自屋后上升”曾被读者视为“一句话经典”，可我觉得它值得商榷和推敲。

罗曼·罗兰笔下所描写的莱茵河我曾去过，原文“Le grondement du fleuve monte derrie re lamaison”中的“grondement”是指沉闷的隆隆声，就像打雷一样，打雷有两种：一种是远处打雷，一种是近处打雷，傅译本用的“江声浩荡”是近处打雷，也未免太响了。从整段来看，下面接着写蒙蒙的雾气、涓涓流下的雨水、昏黄的天色、闷热的天气，因此英译本选用了“murmuring（潺潺）”。我觉得英美人翻译的“murmuring”太低，傅雷翻译“浩荡”又过高，于是从音似、意似人手，将之译为“江流滚滚”，“滚滚”的声音可大可小，高低皆可，气势不在傅雷之下却又和原文更接近。整句话翻译成“江流滚滚，声震屋后”，觉得这八个字更加精练，象征音乐家克里斯多夫的成就像滚滚江流一样声震欧洲。另外，《约翰·克利斯朵夫》第十卷第三段的一句，傅雷译为：“我从你缄默的嘴里看到了笑容。”其实原文中还有“drink”这个词，表示饮用的意思，但傅雷没有把它翻译出来，我译为“我在你无言的嘴上痛饮醉人的笑容”。若只用一个“饮”字会显得突兀，于是巧妙地把之译作“痛饮”，觉得这样更为妥帖。书中还有一处，傅雷译为“战胜死”，我加了个“亡”字，译为“战胜死亡”，使之更加意美、音美、形美，这些都是我超越傅译之处。文学翻译要注重文采，美的内容要用美的形式予以表达，不管是散文还是诗歌，没有意美不必翻，翻真不足为奇，翻美却很难，我出版的一百多本书就是为了把他们翻错的纠正过来。当然，也有读者认为傅雷翻译得更好，看来只能各取所需了，争论解决不了问题，这年头想要打倒愚昧很难，这不是说服的问题。傅雷主要是外译中，他的成就也就在中国，他的长处我可以参考，但借鉴不到四分之一，我几乎没有发现我胜不过傅雷之处。这年头是没有什么不可以挑战和超越的，每个作家和翻译家都有自身的局限，即使是经典译作也可以随着时代的变化而更新，重译是提高翻译水准的好方法，可以取长补短，使文学创作和文学翻译更进一步。叔本华说，美是最高级的善，创造美是最高级的乐趣。21世纪的翻译家应该和作家不分高下，既然傅译可以与原作比美而不逊色，如果再创造的美能够胜过傅译，那不是更高级的乐趣吗？这正是我重译这部巨作的原因。

赵凤兰：您获得中国翻译协会颁发的“翻译文化终身成就奖”，也是国际翻译界最高奖“北极光”杰出文学翻译奖唯一的亚洲获得者。在文学翻译上，您中、英、法互译，左右开弓，可谓“诗译英法唯一人”。听说您现在找不到接班人了？

许渊冲：总会有人接班的，想接班的人不少，北大我的学生接不上班，反而批评我，说我不对，认为我翻译的不如原先翻译的，现在反对我的人不少，每个人意见有所不同。当然我也有缺点，我现在谈的是我好的地方，我总是在不断超越自己，我这辈子做的事情就是最好的例证。拿《诗经·关雎》的翻译来说，这部古老的典籍已流传了两三千年，“雎鸠”是什么鸟？“关”是什么声音？在中困也议论纷纷，莫衷一是。英国人译成鱼鹰，鱼鹰是吃鱼的，与全诗的婚恋主题有何相干？英国人将“关关”译为“fair，fair”，请问鱼鹰有这样叫的吗？哪有婚恋之歌让鱼鹰一边叫着“美呀”，一边把美人吃掉的道理？所以我觉得还是译成“斑鸠”更合理一些。如果“雎”指斑鸠，那“关”就是斑鸠的叫声，斑鸠是“咕咕”叫的，而“关”和“咕”是双声词，加上韵母就是“关关”。“关关”开口响亮，“咕咕”闭口低沉，不够响亮不宜人诗，所以诗中用“关关”代“咕咕”。这样，就可以把“关雎”优化为“咕咕叫的斑鸠”，译成“cooing turtledoves”。同时把“洲”译为河边，免去了大岛小岛的问题，“君子”和“淑女”也可古今兼用。由于诗题中没出现“鸠”，只出现了“雎”，而“雎”的意义难以断定，只好根据全诗的婚恋主题和君子好逑的思想，把诗题译成：“Cooing andWooing”。这样就传达了原诗的音美兼形美。我的学生说我译得不好，说原文是“关关”，哪里跑来“咕咕”和“斑鸠”？还把这拿到国外去说。那你去找翻译得更好的来吧！不能说古人死了两干多年我把他挖出来对证吧？这要用脑子想一想的。我是体会了原作者的意思，用一种更好的方式来表现，他们做不到反过来说我歪曲原文，这究竟是歪曲还是更好的解释？我认为反对我是没有道理的，他不承认我是老师，我也不承认他是学生。

各国文字有各国文字的美，我就是尽量使一国文字的美转化为另一种美，我一辈子都在做这件事，但不能处处都做到，做不到的比做到的多。像我这样，一百岁，出版一百多本书，囊括三种语言，全世界没有第二个。试问世界上有哪个外国人能把本国的经典作品翻译成中文的？文理大师顾毓绣是第一个承认我的人，他说用中英法三种文字出了一百多本书的，两千年来没有第二个。《楚辞》的天问就是我翻译的，第一句就不得了：“Who can tell us atlast，when did begin the past.”即“过去是从什么时候开始的”，这是世界级的问题，中国两干多年前就解释了，多高级，这文化多厉害，这是中国古人两千年前对世界文化的贡献。我通过翻译把中国文化与世界文化合二为一，就是在为人类命运共同体出一份力，希望能找到接班人。

赵凤兰：业界一直存在“重原创，轻翻译”的现象，有些人将翻译看成是摆渡和搬运工作，导致翻译家难以获得独立的生存地位而造成人才流失，您对此怎么看？如何看待文学翻译这个职业？

许渊冲：我觉得这问题没有讨论的必要，别人愿意怎么看就怎么看，我不能说服别人，每个人都有自己的看法，反正我不这样看，我很喜欢翻译。人生其实就是一场翻译。把事实、把思想变为文字，把知识转化成别人能听得懂的语言，这是狭义的翻译。从广义上来说，一切都是翻译。你今天来把我的思想采访记录下来并传播开去这也是一种翻译。我之所以对翻译的兴趣这么大，就是因为人生处处皆翻译，翻译无止境。凡事都有苦和乐，我就要把翻译的苦变为乐，若是苦我就不翻了，叫人家受苦那也没什么意思，能够变成乐我才翻，我总是想通过翻译使人快乐，即使悲哀的译文也尽可能翻得给人以美感和快乐。翻译作品经常会遇到各种各样的问题，很多时候是吃力不讨好的，就好比画虎，画虎不成反类犬。人家可以支持我，也可以反对我，那是人家的自由，反正我自得其乐。同样一句话，我翻译得比别人好，或者比自己好，这就是乐趣，这个乐趣别人是夺不走的。翻译不是简单的翻译，翻译是文化的前进，我一辈子为挺起中国脊梁做事，把中国人创造的美转化为外国人也能欣赏的美，同时把英、美、法国人创造的美转化为中国人能欣赏的美，并从中得到创造上的满足。创造美是我这辈子最大的乐趣，创造美的同时自己也感受到美，只有爱美的人才能做好诗词翻譯。总之，针对一般译者的采访问题不要拿来问我，到我这水平这些问题就不内行了，我的回答通常超乎一般人的回答。

作者：赵风兰，《中国文化报》高级记者，中国文艺评论家协会视听艺术委员会副秘书长，中国文化传媒集团研究院研究员。

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